Copilul, figură de seamă pe scena avignoneză

Cu ani în urmă, într-o după-amiază la ţară, în plin joc animat de copii excitaţi, mi s-a revelat, neaşteptat şi adânc, motivul copilului mort la Cehov. El, am înţeles atunci, e o sursă secretă a neliniştii din piesele sale… am resimţit-o ca o revelaţie în plină agitaţie estivală. Citisem înainte cărţi care vorbeau toate despre veri cu gălăgie şi începuturi de iubire, „jivalania” comunitară dintr-un roman idilic al lui Cezar Petrescu, „les jeunes filles” ale Doamnei de Ségur: ele exaltau bucuria de a intra în viaţă pe acest fond ludic. E ceea ce mă încânta fiind printre copiii reuniţi în jurul meu, când, brusc, „moartea lui Grişa”, copilul lui Liubov Andreevna, mi-a revenit în minte. Apoi, câteva zile mai târziu, în casa în care stăteam am privit o fotografie, fotografia unui copil mort la şapte ani care, mama sa îşi amintea, îi spusese în plin acces de febră: „E greu să mori!”. Ziua aceea a înscris ca o pecete indelebilă motivul „copilului mort” pe care, apoi, uimit, l-am descoperit, dincolo de Cehov, la Ibsen, Maeterlinck, Pirandello şi mulţi alţii: el confirma importanţa accidentului care, în aceste texte plasate sub semnul lui, devenea echivalentul destinului tragic, un fel de „moira” modernă. Dar totodată îl putem interpreta şi ca o manifestare a neîncrederii, proprie artiştilor în optimismul arogant proclamat de ştiinţă la încrucişarea de secole, dar şi ca o temere, căci „moartea copilului” afirmă, în mod dramatic, ameninţarea ce planează asupra unei eredităţi fără continuitate, violent întreruptă. Alte motivaţii intervin: copilul revela conflicte familiare tăcute, păcate sancţionate prin dispariţa lui, ce se constituie în amestec de culpabilitate şi neîncredere în viitor. Pornind de la această intuiţie iniţială, împreună cu un grup de colegi, am angajat, în cadrul unei echipe doctorale, o expediţie care ne-a condus către descoperirea celuilalt aspect, acela al uciderii deliberate de copil, al infanticidului ce şi-o are pe Medeea ca iniţiatoare: asasinatul e sancţiunea supremă contra trădării tatălui, dar e, de asemeni, şi actul ce o extrage din umanitate pe mama asasină. Medeea îndrăzneşte să execute actul extrem acceptând astfel părăsirea lumii reale şi înălţarea în cerul suprauman. Infanticidul, îl vom observa, intervine şi în numele unor strategii politice, căci Richard III vrea să-şi asigure accesul la tron ucigând copiii ce-i puteau contesta proiectul, iar, la Seneca sau Racine, micul Astyanax va fi până la urmă sacrificat din dorinţa lui Ulise de a suspenda orice veleitate troiană la puterea capturată de greci.

No Future şi Teatrul de idei

Hey, Girl, de Romeo Castelucci

Variantele sunt numeroase şi ele ne conduc până la timpurile moderne când „infanticidul” se impune ca motiv privilegiat la autori reputaţi prin viziunea lor tragica: Sarah Kane, Edward Bond, Joël Pommerat. Aici, gestul ultim, gestul „omorârii de copil”, îşi găseşte motivaţia în dorinţa de a-i evita astfel suferinţa extremă, supremă, cu care asimilează viaţa toţi aceşti scriitori care, împreună, îşi formulează astfel credo-ul înspăimântat: „no future”. Copilului asasinat îi este evitată această experienţă limită, el e „salavat” de tragedie în numele spaimei care marchează conştiinţele tulburi ale părinţilor rătăciţi în lume. Aceste interogaţii traversează o carte colectivă pe care am publicat-o recent la editura „l’Entretemps”: „L’enfant qui meurt” (Copilul care moare). Şi a fost o onoare pentru mine de a o prezenta la Festivalul de la Avignon în cadrul celui mai important ciclu de dezbateri: „Teatrul de idei”, condus şi animat de un strălucit intelectual, Nicolas Truong. Se deschidea astfel marea dezbatere privind soarta copilului în prezentul nostru.

Morţii de copil i se adaugă recent o altă nelinişte: pângărirea de copil. Numeroase sunt textele şi informaţiile care, insuportabil, atestă frecvenţa contagioasă a pedofiliei în societatea modernă. Copii violaţi, copii sexual agresaţi, copii distruşi… de astă dată, cu toate că neucişi, ei devin adevaraţi morţi vii. În spectacolul lui Romeo Castellucci – „Purgatoriul” – prezentat la Avignon, anul trecut, motivul central, crispant, îl constituia relaţia parentală incestuoasă pe care spectatorul nu o vedea, ci îi auzea doar ecoul: şoapte înfundate, refuzuri murmurate… Absenţa imaginii redubla intensitatea extremă a scenei din culisele la care ochiul nu avea acces, dar urechea înregistra spasmele victimei: un tată îşi viola copilul. Dacă mamele îi omoară, taţii îi violează: ciudată distribuire de sarcini!

Sunete de îngeri sacrificaţi

Alfabetul ucigaş al Angelicăi Liddell

Ediţia 2010 a Festivalului de la Avignon se încheia cu un tulburător spectacol semnat de Christoph Marthaller, spectacol a cărui amprentă rămâne depusă în spectatorul tulburat care am fost. Aici marele om de teatru evoca monstruoasa politică a eugenismului nazist, care programa suprimarea copiilor neconformi modelului standard, copii bolnavi, fragili, copii „inutilizabili” pentru societatea sănătoasă proiectată de fascism. Jucat într-un liceu, spectacolul îi folosea sălile de clasă pentru a ne invita să trecem dintr-o sală în alta, descoperind astfel jucăriile originale cioplite de tinerele victime, răsfoind manualele şi desenele, dar totodată ascultând inumanele rapoarte considerate „ştiinţifice” care expuneau diagnosticul şi dezvăluiau modurile perverse de asasinat: ferestre deschise pe timp de ger, nealimentare, sancţiuni drastice. Un monstruos repertoriu de ucidere savant elaborat! Marthaler evita însă acuzaţia directă şi introducea alături de textele medicale lieduri germane de o emoţie particulară căci, la rândul lor, descopeream uimiţi, şi ele vorbeau de durerea morţii de copil. Muzicii i se alătura puterea cuvintelor căci textele, de astă dată, erau proiectate şi astfel liedurile lui Schubert, Schumann sau Mahler atingeau o intensitate dramatică necunoscută. Muzica cea mai nobilă o auzeam pe fond de teribilă moarte de copii. Moarte poetică în lieduri, morte oribilă în sanatoriul vienez unde sacrificiul de copii era strict plănuit. Copii – soluţie de neuitat – ale căror voci le auzeam, îndepărtate şi fragile, înălţându-se din gurile de canalizare pe lângă care treceam traversând parcul liceului. Nu din cer ne parveneau aceste sunete pure de îngeri sacrificaţi, ci din haznale: violentă inversiune! Spectacolul începea printr-un film documentar care expunea în detaliu centrul psihiatric din Viena consacrat acestei politici de eliminare a copiilor anormali – garanţie iniţială a autenticităţii – şi se termina, după numeroasele peregrinări din loc în loc, într-un teatru improvizat de pe a cărui scenă actorii, purtând pe faţă mici măşti de copii, cântau împreună melodii de o profundă melancolie. Îi priveam astfel naiv deghizaţi şi îi ascultam cu o emoţie fără de seamăn, aducându-mi aminte de celebrele cuvinte ale lui Dostoievski din „Fraţii Karamazov”: moartea copilului e injustiţia supremă care invită la îndoiala de Dumnezeu. Aici, omorârea sistematică de copii ne apărea ca o crimă ce, în acelaşi timp, ne revolta şi ne rănea, dar, totodată, graţie muzicii constant prezente, Marthaller salva, în mod pudic, încrederea într-o umanitate. O umanitate ce-şi poate ucide copiii, dar şi purta cu sine doliul neconsolării suscitat de moartea lor. Şi astfel spectacolul acesta fără de egal reunea oroarea de om şi reconcilierea cu el, crima prin proiectul de purificare şi răscumpararea prin muzică; întristătoare ambiguitate a umanităţii!

La Avignon, efemera republică a copiilor

Castellucci, Infernul

Directorii festivalului de la Avignon, Hortense Archambault şi Vincent Baudriller, afirmă explicit faptul că, în ediţia 2011, au vrut să convoace „experienţa copilăriei cu care societatea noastră întreţine raporturi contradictorii”. Timpul inocenţei a dispărut, perspectiva crimei şi iminenţa păcatului se infiltreza ca nişte veninuri frecvente. Iubim copiii, dar ne temem pentru ei.

Anul acesta Avignon-ul s-a deschis cu un spectacol de dans propus de directorul asociat al festivalului, coregraful Boris Charmatz: „copil”. De la început merită remarcate refuzul majusculei şi opţiunea deliberată pentru litera minusculă, semn al dorinţei de a instala un raport simplu, cotidian cu cel pe care atâţia alţi autori l-au denumit „Copilul – rege”. Artist conceptual şi atent la ceea ce pare detaliu, Charmatz îşi afirmă prin această decizie postura refractară, în mod egal, şi emfazei lirice, şi valorizării sentimentale a copilăriei. Evocând un spectacol mai vechi de al lui, totul începe prin ocuparea platoului de către dansatori pe care-i deplasează o macara anonimă, corpuri inerte supuse maşinii. Soluţia adoptată aminteşte, fără a face referinţă explicit, recenta expoziţie a lui Christian Boltanski, unde gheara unei imense maşini scormonea în mod ciclic printre resturile lăsate de victimele lagărelor – haine, pantofi, pălării – pentru a le ridica spre cupola unei săli gigantice de unde lăsa să cadă aceste însemne ale morţii. Şi ele, inerte! La Charmatz aceasta similitudine intervine… dar aici corpurile se animă, încep să danseze – dansuri frenetice – pentru ca apoi scena să fie invadată de şaizeci de copii între 6 şi 12 ani. Într-un prim timp, adulţii îi modelează, le dau o formă, resimţind o atracţie discretă pentru aceste corpuri fragile şi disponibile a căror apariţie capătă o dimensiune particulară prin raportul cu giganticul zid al Palatului Papilor care străjuieşte scena. O senzaţie de perpelexitate se instalează căci, spune Charmatz, „copiii sunt azi supraexpuşi. Oamenilor le e teamă pentru ei, îi supraprotejează, îi supraveghează. A trecut vremea când cuvântul copil rima cu bucurie, cântec, recreaţie, joc”. Copiii apoi ocupă scena printr-o adevărată explozie de energie bine ordonată: se simt bine, sunt liberi şi concentraţi, seducători şi ameninţători. Astfel se instalează, spune Charmatz, o „efemeră republică a copiilor”, dar ea mă face să-mi amintesc celebrul roman al lui William Golding, filmat de Brook, „Împăratul muştelor”. Acolo, copiii lăsaţi liberi pe o insulă, în urma unui accident, instalează de asemeni un regat autonom, cu şefi şi supuşi, unde ei îşi relevă cruzimea, procedează la sacrificii şi infirmă mitul rousseauist al „copilului bun”. La Charmatz, de asemeni, membrii acestei „republici efemere” iau progresiv puterea şi, la rândul lor, o exersează asupra adulţilor, modelându-le siluetele şi comportamentele. Ei devin noii stăpâni ai lumii… circularitatea se afirmă ca destin al omului. Victimele iniţiale se convertesc în călăi şi dacă adulţii au torturat copiii, aceştia, la rândul lor, îşi iau revanşa. Viziune schopenhaueriană pe care critica franceză a trecut-o sub tăcere pentru a privilegia şi valoriza îndeosebi efectul de prezenţă corală a copiilor… într-adevăr îmi amintesc o fetiţă de aproape zece ani, cu părul lung şi roşu, care ca o Walkirie wagneriană deborda de o febrilitate fără reţinere sau, dimpotrivă, de un băieţel de cinci ani care, epuizat, s-a retras la marginea scenei şi şi-a recunoscut, în lacrimi, înfrângerea. El a contrazis, prin oboseala asumată, regimul de consum energetic generalizat impus de coregraf. Privesc „enfant, copilul” cu sentimentul că în toţi aceşti copii reperez o dăruire reală şi o ameninţare potenţială. Reuşita lui din această incertitudine provine.

Boris Charmatz la Festivalul de la Avignon

Coregrafi celebri s-au confruntat cu prezenţa copiilor pe platou şi Charmatz evocă „Hommage à Yves P”, de Jean Claude Galotta, pe care discret îl citează, „Recréation”, de Claire Simon, „Bernadetje”, de Alain Platel, dar, spune el, libertatea adoptată atunci nu mai poate fi adoptată: crisparea antipedofilă o interzice. Şi totuşi, o coregrafie a lui Odile Duboc a fost reluată de Anne-Karine Lescop: „Petit projet de la matière” (Mic proiect al materiei). Anne-Karine Lescop a lucrat cu copii din diferite medii sociale, de vârste apropiate, oferindu-le plăcerile jocului pe fond de responsabilitate artistică, căci ei o interesează în măsura în care „aduc o prezenţă brută. Ei sunt în prezent”. Proiectul consistă în a explora relaţia între fragilitate şi organizare, căci coregrafa nu caută să producă doar o supraexcitare a copiilor, ci un abandon, o uitare de sine, o revelare secretă. O alternanţă continuă între „crescendo” şi „descrescendo”… Şi pentru ei acest proces de creaţie ludică se va constitui în aventura unică astfel încât o fetiţă afirma cu emoţie: „Am trăit o experienţă unică. Nu o voi mai trăi. Nu vreau să fac dans profesional căci mi-e teamă că atunci o să o uit”.

Şi, la Avignon, printr-o corespondenţă inversată, poate unul din cele mai sensibile momente ale Festivalului a fost spectacolul conceput de Thieu Niang, „Le sacre du printemps” de Stravinski, coregrafiat pentru dansatori între 60 şi 80 de ani. De fiecare dată, noi asistăm la constituirea unui ansamblu generaţional, juvenil sau vârstnic, care se exprimă graţie acestui efect comunitar produs. Ce spune corpul unei vârste în contextul unei trupe biografic omogene?

Motivul coralităţii infantile s-a manifesat şi într-un specatcol recent… pe un text de Laurent Gaudé. Acolo, un recitator de geniu, André Wilms, asumă discursul, proferează vorbele în timp ce, acompaniaţi de muzica lui Roland Auzet, zeci de copii de rase şi culturi diferite dansează, dar mai ales cântă împreună. Această pluralitate de corpuri, de culori, de voci procură un sentiment particular căci noi deveneam martorii unei alianţe flagrante între unitatea generaţională şi diversitatea individuală. Cea dintâi se impunea sălii reunite, cealaltă depindea de fiecare dintre spectatori.

Amestec de imagini, muzică şi cuvinte pentru a construi o lume labirintică

O viziune inedită la Romeo Castelucci

Un tânăr regizor, Cyril Teste, se inspiră dintr-un fapt divers care a cunoscut un deosebit ecou în Germania: doi copii, de 9 şi 10 ani, îşi părăsesc familia împreună cu sora lor de cinci ani, pentru a se căsători în Africa, unde, spun ei, e soare tot timpul. Ei şi-au pus ochelari fumurii şi s-au echipat cu saltele de cauciuc, găleţele şi lopeţi de nisip. O dublă evadare şi din căminul familal şi din tertoriul naţional. Ca în „Pasărea albastră” a lui Maeterlinck, ei caută altceva, o altă lume, un orizont diferit, un spaţiu inedit. Cu toate că stereotipat, copiii îşi creaseară un univers propriu în numele căruia au plecat la drum. Spectacolul, intitulat „Sun”, apelează la toate tehnicile vizuale moderne, amestec de imagini, muzică şi cuvinte puţine, pentru a construi lumea labirintică a copiilor evadaţi în speranţa de a fi constructorii propriului destin. Dar, evident, că eşecul va marca această tentativă de aventură la început de viaţă: ea interzice persistenţa copilăriei. Revenirea acasă nu e consimţită, ci impusă. Lumea le impune legile sale. Ca şi în spectacolul, problematic şi agasant, al Angelicai Liddel, artista spaniolă care a impresionat anul trecut şi a decepţionat de astă dată. La ea totul debutează prin imaginile idilice şi kitsch ale une cărţi de copii, căci pe platou se agită multe fetiţe purtând măşti de iepuraş, dar, în tabloul următor, iepuraşii sunt morţi. „Aceasta semnifică, de fapt, spunea Angelica Liddel, că definitiv copilăria dispare…” Dar, precizează ea, această dispariţie e consecinţa unui număr dureros de lovituri şi sancţiuni. Nu doar consecinţă a îmbătrânirii, ci, mai cu seamă, aceea a violenţei exersate de tirania lumii.

Teatrul lui Castellucci ca un tsunami…

Scenă din Copilul de Boris Charmatz

În teatrul lui Romeo Castellucci, copiii dintotdeauna au ocupat un loc privilegiat. El şi-a utilzat propriii săi copii, creând pe scena un univers complex unde ei nu afirmau nici o reticenţă în faţa celor mai agresive situaţii scenice tocmai graţie securităţii familiale. „Tatăl meu nu-mi poate face nici un rău” – aceasta, a priori, e convingerea oricărui copil. În spectacolul unic, „Genesi”, despre naşterea lumii, ei ocupau un rol decisisv, în „Inferno” el i-a a închis într-un fel de acvariu în interiorul căruia se jucau, inconştienţi şi opaci la atrocităţile „infernului” din afară. Un spaţiu protejat, dar totodată un spaţiu straniu, unde convieţuirea capătă o dimensiune subumană, indiferentă la aventura reală a vieţii. În unul din episoadele ciclului sau „Tragedia endogonidia”, acestei soluţii corale Castellucci i-a opus o alta, contrarie, focalizând de astă dată atenţia asupra unui singur copil. El se află izolat, închis, într-un cub alb unde se joacă, se amuză – imagine-clişeu a copilăriei – până când, brusc, un întuneric absolut se instalează şi un vânt de o violenţă extremă, adevărat tsunami teatral, traversează spaţiul ce ne reuneşte pe toţi. Când, după acest şoc, lumina se reaprinde, copilul s-a evaporat… rar teatrul a materializat cu o mai intensă putere această dispariţie a copilăriei sub efectul unei catastrofe. Privim cubul alb spoliat de protagonistul său fermecător şi privirea ni se întoarce spre propriul nostru interior pustiit, amintindu-ne celebra frază a lui Brâncuşi: „Când am pierdut copilul din noi am încetat să creăm”.

Scenă din spectacolul lui Castellucci

În ultimul său spectacol, „Despre conceptul de figură a fiului Domnului”, Castellucci optează pentru o soluţie intermediară între coralitate şi individualitate a copiilor. Ei, de astă dată, nu sunt numeroşi şi, plastic distribuiţi pe scenă, împreună, privesc figura supradimensionată a lui Isus pictată de Antonello da Messina, rămânând când înlemniţi, când aruncând cu grenade în direcţia Lui. Amestec de agresivitate şi reculegere, de rugăciune şi blasfemie. Situaţie enigmatică, aşa cum Castellucci adesea le cultivă în teatrul său personal.

Plastician-regizor, această figură decisivă a scenei europene, Castellucci, explică interesul utilizării pe scena a copilului: „E greu pentru un actor obişnuit să joace alături de un copil. Copilul captează întotdeauna atenţia publicului. El e regele, chiar dacă nu face nimic. Ne putem întreba în mod legitim de ce suntem atraşi de prezenţa copilului, de ce se înscrie el atât de bine în spaţiul scenic. Eu cred că el ne conduce dincolo de ficţiune”. Copilul pe scenă încarnează un principiu de adevăr, nimeni nu-l bănuieşte de ipocrizie sau fals – cele doua epitete critice care adesea descalifică prestaţiile actorului. „Copilul reprezintă imaginea unei lumi ce trebuie descoperită. Copiii, într-un sens, se află într-o zonă dincolo de limbaj, ei sunt asemeni unor străini. Prin intermediul lor, ne confruntăm cu o dublă realitate. Pe de o parte, ei încarnează inocenţa – noi trăim într-o lume în care copiii sunt victime, ţinte vizate de către societatea de consum. Pe de altă parte, la copii totul e posibil, fantezia, imaginaţia, cruzimea”. Copiii sau miracolul necontrolat al prezenţei!

Copilăria s-a constituit într-o mitologie multiplă a scenei moderne

Un Christ dureros şi provocator în spectacolul lui Castellucci

Copilul şi copilăria s-au impus în ultimii ani. Mai întâi la nivelul dramaturgiei, graţie câtorva din semnăturile cele mai radicale, ale acelor autori ce se confruntă cu moartea sau asasinatul de copii. Aceste texte au reclamat din partea regizorilor o adevărată reflecţie privind cea mai indicată manieră de a reprezenta scenic actul suprem al infanticidului. Cum să „încarnezi” în contextul ficţiunii scenice ceea ce îi depăşeşte limitele de reprezentare? Apoi, ameninţările ce s-au abătut asupra copiilor au condus numeroşi artişti la utilizarea teatrală a copilului şi a copiilor pentru tot ceea ce comportă ei ca imprevizibil şi fragilitate. Copilul şi copilăria s-au constituit într-o mitologie multiplă a scenei moderne.

În festival, departe de această interogaţie care l-a traversat ca un fir roşu, s-a prezentat „I am the wind” (Sunt vântul), de Jon Fosse, în regia lui Patrice Chéreau. E fără îndoială una din marile reuşite ale acestui regizor care, după aventuri cinematografice nu întotdeauna convingătoare, revine la teatru. El pune în scenă, cu o densitate concentrată, relaţia de prietenie între doi tineri care, parabolic, se pierd undeva în mare pentru a sfârşi printr-o salvare reciprocă. Aici, de departe, uman şi intens, răsuna ecoul lui Beckett! În mijlocul platoului e instalată o placă turnantă ce se mişcă, asemeni unei plute purtate de valuri, graţie unui mecanism subtil manipulat de un tehnician din culise. Relaţia între cei doi tineri se desenează plastic ca un fel de balet al disperării, dar, în acelaşi timp, ca o soluţie splendidă pentru a depăşi psihologicul şi a parveni la dimensiunea sa biblică. Chéreau, care, de obicei, se impunea autoritar actorilor, le acordă de astă dată o libertate străină odinioară. E poate un acord personal cu vârsta, depăşind astfel diagnosticul pe care-l formulasemn de mult şi care-i plăcea atunci: „Chéreau, etern tânar”. În „I am the wind” descoperim nu o resemnare la vârstă, ci o acceptare a ei. Un început de linişte asimilat unei mutaţii radicale în arta acestui romantic al scenei europene.

Putem aminti de asemeni o splendidă construcţie vizuală a lui Katy Mitchell, inspirată de „Domnişoara Iulia”, a lui Strindberg, unde totul e văzut din perspectiva lui Kristin, a servitoarei. Aici intervenţia bandei video nu serveşte de acompaniament ci de partener, căci totul se construieşte pe baza dialogului între scenă şi ecran. Pe de altă parte, Juliette Binoche, această actriţă de cinema exemplară, care a revenit surprinzător la scenă, pentru a juca, într-un alt spectacol regizat de Frédéric Fisbach, tocmai pe Domnişoara Iulia, aduce o prezenţă gravă şi sensibilă, fără explozii explicite de sexualitate, ci afirmând doar o nevoie adâncă de împlinire fizică, o frustrare a corpului ca simptom al unei disperări a spiritului. În schimb interpretul lui Jean, bărbatul ce trebuia să-i ofere această satisfacţie, a adoptat un stil ironic, distanţat care dezamorsa intensitatea relaţiei, cu atât mai mult cu cât dispozitivul plastic tempera instinctele şi cenzura pasiunile. Două „Domnişoara Iulia”… arta regiei e o artă a variaţiei! Şi plăcerea spectatorului e, adeseori, aceea de a interpreta, evalua şi aprecia…variaţia!

Spectacolul Eu sunt vântul, de John Fosse, în regia lui Patrice Chereau

Guy Cassiers şi Tom Lanoye au propus un spectacol bazat pe relaţia contrastată între Jeanne d’Arc, figura tinerei iluminate care a salvat Franţa, şi Gilles de Rais, aristocratul asasin pe fond de misticism religios. Vântul avignonez şi dimensiunea spaţiului n-au fost profitabile acestei ipoteze care confirma pasiunea lui Guy Cassiers pentru relaţia între video şi actori. Îl aştept la „Odéon”, unde, protejat de pereţii teatrului, spectacolul său îşi va dezvălui complexitatea.

O altă aşteptare: „Femei” – marele proiect iniţiat de Wajdi Mowawad, care a pus în scenă tragediile greceşti având ca protagoniste femei. El a conceput un tratament fizic şi concret al platoului, introducând materie concretă – apă, foc – şi un vocabular al noii traduceri extrem de senzual. La el, întreaga viziune se baza pe atribuirea vorbelor corului – această problemă a teatrului antic cu care se confruntă orice regizor modern – unui cântăreţ modern, Bernard Cantat, animatorul grupului „Noir désir”. Dar Cantat, acum cinci ani, într-o criză de violenţă, a ucis-o pe Marie Trintignant şi anumiţi programatori, la început canadieni, au refuzat să accepte spectacolul dacă apărea pe scenă Cantat. Ceea ce iniţial părea a fi o simplă strategie legată de alegerile din Quebec a căpătat amploare şi, aproape în toate teatrele, spectacolul se va juca amputat de prezenţa cântăreţului, care trebuia sa intoneze, el singur, vorbele corului. I se poate oare imputa lui Jean Louis Trintignant de a fi condiţionnat venirea sa în Festival de absenţa lui Cantat, dar putem evalua la justa sa valoare un spectacol invalid de ceea ce trebuia să fie unul din centrii săi?

Scenă din spectacolul lui Boris Charmatz

În cadrul unui program intitulat „Sujet à vif” am văzut un spectacol creat de un poet haitian, în scenografia Velicăi Panduru, care se înscria cu discreţie şi inteligenţă poetică într-unul din aceste colţuri ascunse care constitue, alături de locurile reputate, faţa ascunsă a acestui festival unic.

Din festivalul străzii, deseori vulgar, banal, strident, două amintiri reţin.

Cea dintâi, un cuplu ce traversa oraşul, un băiat la ghidonul unei biciclete de circ cu o roată gigantică ce trăgea după sine un clavecin la care cânta partenerul său. O imagine felliniană …O apariţie suprarealistă!

Cea de a doua, un grup de dansatori hip hop care se lansau cu abilitatea şi violenţa fizică proprii acestui stil de dans urban, dar pe muzică de Mozart! Noul şi vechiul împreună!

P.S. În aeroporturi se anunţa constant: „Orice bagaj abandonat va fi distrus”. La toamnă, motivul copilăriei revine într-un registru ironic ce parafrazează adagio-ul citat: „Orice copil abandonat va fi distrus”, spectacol de Jean-Louis Fournier. El aminteşte celebra frază a lui Jarry adresându-se unei mame ce-şi pierduse copilul: „Nu plângeţi, Doamnă, o să vă facem altul!”.

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.