Eliberarea la Brâncuşi

Mulţi dintre cei care văd la Târgu Jiu Masa tăcerii, Poarta sărutului, Coloana fără sfârşit ale lui Constantin Brâncuşi îşi dau seama că acestea exprimă altfel lumea. Unii văd şi lucrările de la Craiova sau Bucureşti, o seamă dintre ei pe cele din Franţa, Anglia, Statele Unite sau alte ţări. Nu trebuie să fii specialist pentru a percepe, oricâte piese (desen, pictură, sculptură) ai putut vedea dintre cele 720 ale marelui artist, că aici este vorba de o privire proprie proiectată asupra lumii. Considerându-i cronologic opera, se poate spune că, vrând să fie el însuşi, Constantin Brâncuşi a înaintat neabătut pe drumul găsirii de sine. “Mon jeu est a moi”, a spus chiar el, dându-ne astfel o cheie a înţelegerii operei sale (Vezi Sorana Georgescu-Gorjan, Aşa grăit-a Brâncuşi. Ainsi parlait Brâncusi. Thus Spoke Brâncusi, Scrisul Românesc, Craiova, 2011, p.129).

Achiziţiile brâncuşologiei, mai ales când sunt datorate celor care au fost în preajma lui Constantin Brâncuşi – începând cu Peter Neagoe, Petre Pandrea şi V.G. Paleolog, dintre români, şi Carola Giedion-Welcker, Walter Pach şi Robert Payne de pe plan internaţional – şi celor care au reconstituit cu grijă date ale vieţii şi operei, precum Barbu Brezianu şi Sorana Georgescu-Gorjan, sunt demne de încredere. De cele mai multe ori, însuşi Constantin Brâncuşi ne ajută să-i înţelegem opera. El spunea, de pildă, la un moment dat, că ”am plecat de la Rodin, l-am supărat, dar trebuie să-mi caut calea mea. Am ajuns la simplicitate, pace şi bucurie” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.129). Iar reflecţii de acest fel sunt multe în lăsământul său.

Oricât de amănunţite ar fi datele despre un autor şi oricâte reflecţii despre ceea ce a făcut, rămâne însă deschisă întrebarea asupra intuiţiei, de multe ori viziunii conducătoare care a stat la baza lucrărilor sale. În fapt, operele artistice, filosofice sau teologice, chiar ştiinţifice, răspund la întrebări de diferite profunzimi, fiind conduse de intuiţii şi, în funcţie de autor, de concepte ce le prefigurează teme, felul de a proceda, stilul. La fel stau lucrurile în cazul lui Constantin Brâncuşi. Chestiunea actuală este aici, în opinia mea, înţelegerea cuprinzătoare, în lumina unei viziuni unificatoare, a întregii opere a sculptorului care a renovat profund arta.

Îndeobşte, se caută aceasta sondând originile. Petre Pandrea a descris cel mai convingător înrădăcinarea felului de a aborda lumea al marelui sculptor în istoria modernă a locurilor natale: „Brâncuşi a fost un tipic pandur al spiritului. Prin nucleul ideativ iniţial este un artist oltean şi un român cu valabilitate mondială cu teme, probleme, aspiraţii şi soluţii universale” (Petre Pandrea, Brâncuşi. Amintiri şi exegeze, Meridiane, Bucureşti, 1976, p.155-156). În acest fel se explică mai bine, deopotrivă, atât ascendenţa carpatică, cât şi nivelul înalt al performanţei, la distanţă univocă de cei care îl autohtonizează fără probe pe Constantin Brâncuşi şi-i reduc involuntar mărimea, cât şi de cei care-i detectează cu totul parţial mesajul, căci nu-i cunosc rădăcina.

Sunt de părere că de la o astfel de optică trebuie plecat pentru a face un pas înainte – obţinerea înţelegerii cuprinzătoare a operei. De aceea, la evocarea, ce se face în mod obişnuit, a imensului talent al artistului este de adăugat mereu examinarea cu perspective deschise a operei înseşi. În plus, va trebui asumat, dincoace de abundenta istorie a lucrărilor ce se dedică diverşilor autori, că numai cu istorie nu se captează niciodată semnificaţia întreagă a unei opere. În continuare, aşadar, este nevoie să stabilim sub ce aspect Constantin Brâncuşi a înnoit sculptura, arta şi, prin acestea, sensibilitatea şi gândirea contemporană şi, desigur, să-i surprindem intuiţia şi vederile conducătoare, pentru a-i determina pînă la capăt rolul de cotitură în arta modernă.

În intervenţia mea – care nu este a unui brâncuşolog sau a unui critic de artă, ci a unuia preocupat de circumscrierea şi înnoirea gândirii propriu-zis contemporane – vreau să aduc argumente pentru ideea că reuşita excepţională a lui Constantin Brâncuşi este legată de o asumare conştientă de sine şi de un efort de profilare desfăşurat cu neobişnuită clarviziune. Şi opera şi viaţa lui le confirmă.

Pe de altă parte, aşa cum am arătat şi cu puţini ani în urmă, sunt de părere că viaţa şi opera lui Constantin Brâncuşi se cuvin etalate altfel decât s-a făcut până acum în România, căci din ambele este cazul să se înveţe. La noi se fac destule omagieri, mai mult sau mai puţin de circumstanţă, dar eminamente retorice şi fără efect durabil. Spus fără ocolişuri, s-a făcut excesiv de puţin în ţara de baştină pentru a pune în relief traseul oltean, românesc şi apoi francez şi internaţional al lui Constantin Brâncuşi, căci se lucrează cu idei sărace, cu delăsarea obişnuită şi egoismul „intelectualilor” oficiali! Dacă privim cum îşi etalează alte ţări personalităţile exponenţiale (Shakespeare, Mozart, Jefferson, Beethoven, Goethe, Lev Tolstoi etc.), nu mai este nevoie să insist. Oricum, ar fi cazul să se înveţe din ceea ce au trăit, au gândit şi au făcut cei omagiaţi. Cu siguranţă, Constantin Brîncuşi este unul dintre cei mai inspiratori. El a contribuit inconfundabil la crearea modernităţii artistice. Nu mulţi artişti îl concurează în reflexivitate. Încă şi mai puţini sunt creatorii care să-l egaleze în autoformare.

Aşa cum au sesizat cei care au fost în preajma lui, la Constantin Brâncuşi “marea unitate a omului şi artistului, a persoanei şi operei se manifestă cu acuitate” (Carola Giedion-Welcker, Constantin Brâncuşi, 1958, Meridiane, Bucureşti, 1981, p.22). Iar dacă observăm desfăşurarea vieţii şi operei sale ne vine în minte “demonul” lui Socrate – acea voce lăuntrică ce prefigura calea de urmat. Constantin Brâncuşi nu pare să fi fost străin de o asemenea voce, care l-a făcut să avanseze continuu. Aceasta i-a particularizat din capul locului personalitatea. “Trebuie să ne eliberăm noi înşine pentru ca ceilalţi să se poată elibera prin noi” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.143) – a adăugat adesea însuşi sculptorul. Direcţia înaintării a fost la Constantin Brâncuşi, după cele mai solide indicii, eliberarea spre găsirea de sine şi, corelat, redarea înaintării omului spre eliberare prin revenirea la esenţial, ca destin suprem în lumea dată.

Biografia sa este prima probă a acestei susţineri (1). Alte probe ne vin din scrutarea organizării operei şi şi a pieselor ei (2), a felului de a proceda ca sculptor (3), din examinarea conceperii lumii (4) de către Constantin Brâncuşi şi din gândirea artistului (5). Aceste probe ne permit să-l înţelegem pe Constantin Brâncuşi nu doar în raport cu talentul său neobişnuit sau cu originile sale, ci şi ca atare, în calitate de autor de operă de mare anvergură pe scena culturii moderne (6). Cred că înţelegerea mai profundă şi repunerea în atenţie a marii lecţii pe care aceasta o degajă constituie cel mai potrivit omagiu ce i se poate aduce astăzi lui Constantin Brâncuşi, la celebrarea naşterii sale. Să reliefăm, deci, probele amintite, cât mai strâns.

1.

Ridicat din Hobiţa Gorjului, Constantin Brâncuşi a vrut să înveţe. Rămas devreme fără tată, cu mamă care nu a avut bani să-l ţină la şcoli, traseul vieţii sale avea să fie mai puţin obişnuit. După câţiva ani de ciobănie, punctaţi de fugi de acasă, a intrat ca meseriaş la o boiangerie din Târgu Jiu, de unde a plecat plin de orgoliu. Îl regăsim ospătar la bodegi din gara Craiovei. În apropierea dulgherilor, şi-a dezvoltat aptitudinea de a ciopli şi a intrat la Şcoala de Meserii şi Arte din capitala Olteniei. Dexteritatea sa a devenit repede “legendară” (Petre Pandrea, p.86), primul rezultat fiind confecţionarea viorii din scândurile unei lăzi de fructe. Mai târziu va confecţiona din materiale improvizate un fonograf, la care asculta muzică.

La Craiova, Constantin Brâncuşi a avut sentimentul celei de a doua naşteri. Susţinut de profesori austrieci ai şcolii, face o călătorie la Viena, care îi deschide orizonturile. Absolvă şcoala de meserii cu bustul Vitelius, după unul antic. I se face oferta de a rămâne să-i înveţe pe alţii la acea şcoală, dar vocea lăuntrică îi spune să meargă mai departe.

Vinde partea lui de moştenire din Hobiţa spre a se întreţine la studii în Şcoala de Belle Arte din Bucureşti. Aici, Constantin Brâncuşi intră în mediul marcat de viziunea germană a timpului, încurajatoare pentru eliberarea propriilor energii şi cucerire, conform căruia “Bine este ceea ce Forţa impune, iar Frumos ceea ce Forţa răsfrânge” (V.G. Paleolog, Tinereţea lui Brâncuşi, 1967, Scrisul Românesc, Craiova, 2004, p.72). Pentru a fi admis, Constantin Brâncuşi a sculptat Laocoon. Răsunetul dexterităţii sale sporeşte. Colegii sunt Şirato, Ressu, Petraşcu, Paciurea, trecuţi deja prin experienţa unor şcoli din alte ţări. Cei din jur îi remarcă enorma capacitate de muncă, precum şi “hărnicia fără preget, destoinicia şi îndemânarea” (V.G. Paleolog, p.57). Învăţătura în apropierea unui anatomist prestigios (profesorul Gerota) îl familiarizează cu dispunerea muşchilor şi oaselor, încât dobândeşte o nouă perspectivă asupra laturii carnale a omului. Are impresia că în cărţi sunt înţelepciuni la care şi el poate contribui, încât începe să formuleze maxime proprii. Cântă la vioară, contrabas, flaut şi mai ales cu vocea, în corul unei biserici. Va fi interesat nu atât de muzica cultă, cât de “muzica popoarelor”, din folclorul românesc preferând doina.

Se pune pe un drum neobişnuit – cu mers pe jos, dormit şi hrană contra lucru la diferiţi meşteşugari, în sistemul artizanatului medieval – spre Paris, capitala schimbărilor în artele plastice. München-ul, apoi, Zürich, Basel, Luneville sunt staţiuni ale drumului său.

Constantin Brâncuşi a început la Paris ca infirmier, apoi a fost spălător de vase în restaurant, pentru a studia la vestita Ecole Nationale des Beaux-Arts. O parcurge în 1905-1906, ani în care lucrările sale încep să atragă atenţia. Este angajat asistent, dar nu acceptă perspectiva de epigon şi îl părăseşte pe celebrul Rodin spre a-şi crea, fie şi cu riscul lipsurilor materiale, profilul propriu. Acesta se conturează în jurul lui 1907, când are loc cotitura spre sine ca viziune artistică (Ion Pogorilovschi, Brâncuşi Geneza 1905-1910, Universalia, Bucureşti, 2007, pp. 19-38). Sensibil la schimbările din viziunile timpului, lucrează la această profilare, artistic şi conceptual.

La Paris, Constantin Brâncuşi a câştigat faimă care, mai ales după Primul Război Mondial, a trecut oceanul. Cu deosebire Marcel Duchamp, dintre francezi, Alfred Stieglitz, Peggy Guggenheim, dintre americani, contribuie la ascensiunea sa spre notorietate internaţională. Legăturile sale îi includ, pe lângă cei deja pomeniţi, pe promotori ai schimbării din literartură şi plastică Ilarie Voronca, Victor Brauer, Tristan Tzara, Marcel Iancu. În bună măsură în paralel, prestigiul său urcă şi în ţară. Camil Petrescu şi Lucian Blaga aveau să fie printre cei care şi-au dat seama de originalitatea operei sale. Invocă filosofii greci ca exemplu al unei dedicări pe care mariajul ar afecta-o (Petre Pandrea, p.55). Nu a fost deloc ascet (“în trecut am avut şi eu perioada mea de nebunie, am trăit în lume”, spunea el mai târziu), dar atunci când avea de realizat o idee, nu pregeta să-i dedice toată energia, renunţând la nevoie la orice altceva. Impresionează prin combinaţia de înţelepciune tradiţională şi elaborare ideatică personală spre exprimare de sine şi avansează spre centrul artelor plastice din Parisul timpului. Îi place să treacă drept “prince-paysan”, o admiratoare numindu-l chiar “le bon Dieu”. Amedeo Modigliani îl vedea asemenea unui profet din Vechiul Testament. Ziarul expatriaţilor parizieni scria, în 1925, că “nu există poate un artist mai iubit, respectat şi apreciat decât Brâncuşi” (vezi Alexandru Buican, Brâncuşi. O biografie, Artemis, Bucureşti, 2006, p.18).

Îşi aduce în Gorj, la Hobiţa, prietene, dintre cele care gravitau în jurul său la Paris, le îmbracă în ţărănci şi le îndeamnă să umble desculţe prin sat, asemenea localnicelor. Se supără pe autorităţile române – care îi comandaseră un monument în memoria lui Spiru Haret, iar el a oferit o fântână, ce avea să fie refuzată – şi nu mai vine ani buni în România. Întreţine legături cu români din Paris şi din ţară, care îşi dau seama de ponderea istorică pe care o dobândise în consacrarea modernismului (vezi Doina Lemny, Cristian-Robert Velescu (ed.), Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească, Humanitas, Bucureşti, 2004). Constantin Brâncuşi a fost sensibil la apelul doamnei Aretia Tătărăscu, ca lideră a femeilor gorjene, şi a sprijinit realizarea memorialului de la Târgu Jiu. Chiar dacă autorităţile locale au avut o părere sau alta, el şi-a impus până la urmă opţiunile, iar „Poarta sărutului”, dedicată eroilor Primului Război Mondial, şi celelalte două piese au rămas cum le-a gândit.

În 1939, Constantin Brâncuşi a făcut ultima sa vizită la Hobiţa. Nu a agreat regimul politic din România postbelică şi a devenit, la cererea sa, cetăţean al Franţei, care îl adoptase şi căreia i-a fost credincios. În 1957, la dispariţie, era deja intrat definitiv în patrimoniul artei mondiale, ca unul dintre stâlpii modernismului. Imediat, critica de artă internaţională a observat că „suprafeţele sale tensionate, netede şi polizate, epurate de efemerul vieţii organice, intrau în contradicţie clară în duritatea lor neprihănită, cu suprafeţele rodiniene, dinamizate şi animate de supleţea modelajului; evoluţia sa spre un limbaj propriu era evidentă” (Carola Giedion-Welcker, p.24). Tânărul de altădată, plecat din Hobiţa Gorjului, schimbase sculptura mondială şi, prin ea, abordarea umană a spaţiului.

Determinat necontenit de „comandamentul lăuntric” (Petre Pandrea, p.28) – sau, cum s-a mai spus, de „impulsurile de ducă” (V.G. Paleolog, p.30) sau de aspiraţia de „fugă” (Pogorilovschi, p. 22) sau de „demonul plecării” (Alexandru Buican, p.49) – Constantin Brâncuşi a înaintat o vreme pe tărâmul geografic: Hobiţa – Târgu Jiu – Slatina – Craiova – Bucureşti – München – Zürich – Basel – Paris. Ajuns la Paris, a înaintat mai ales pe alt tărâm – configurarea formulei proprii în sculptură, căutând, desigur, să cunoască, între timp, America, Asia, Africa.

Se poate spune că în efortul continuu de a se găsi pe sine, fiind altceva, Constantin Brâncuşi a reuşit exemplar. După dispariţie, ministrul Andre Malraux a reamplasat impresionantul său atelier, care fusese un fel de laborator al modernismului la Paris, la Muzeul de Artă Modernă din capitala Franţei, ca recunoaştere a anvergurii operei.

Impresionat de gest, Geo Bogza a putut scrie: “un ţăran din Gorj a făcut pentru ţara lui ceea ce pentru alte ţări n-au putut face decât regi şi împăraţi” (“Contemporanul”, 17 aprilie 1964). Era un omagiu în această formulare, dar şi, involuntar, începutul unei erori.

Este adevărat că pentru Constantin Brâncuşi etalarea originii sale într-un sat gorjean era o mândrie trăită deschis, dar şi o abilă stratagemă spre a-şi crea legenda pe malurile Senei. Şi el şi alţii ştiau foarte bine că adevărul este mai adânc. Aşa cum au remarcat mai întâi biografi americani şi francezi, marele sculptor se ridicase, din rădăcini carpatine, la o performanţă ce nu mai era nicidecum de simplu ţăran, chiar dacă termenul nu are, pentru oameni cu capul pe umeri, vreo conotaţie peiorativă. Şi din acest motiv, cadrul de referinţă al înţelegerii lui Constantin Brâncuşi trebuie să fie cu totul altul decât simpla lui origine – anume anvergura deschizătoare de noi orizonturi a operei pe care a lăsat-o.

2.

Opera lui Constantin Brâncuşi este o altă probă că el a vrut să ajungă la sine, fiind altceva, şi a perseverat, fie şi cu riscul unor privaţiuni, pe acest drum al propriei eliberări de cât mai multe elemente ale tradiţiei. Ea a urcat continuu cu piese uimitoare, chiar dacă sculptorul nu s-a caracterizat prin rapiditatea execuţiei, ci mai curând prin obsesia formei proprii, care l-a făcut să stăruie îndelungat (unele piese au fost lucrate vreme de 15 ani) şi să reia (sunt piese ce au cunoscut 29 de variante), dar, cum mărturisea, nu “pentru a face altminteri, ci pentru a merge mai departe” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.47). În fapt, sunt lucrări care desfăşoară propria sa viziune asupra eliberării.

După piesele de la Craiova – “Bustul lui Gheorghe Chiţu”, bustul “Vitelius”, de pildă – cele de la Bucureşti – “Laocoon”, basoreliefuri, “Ecorşeu” (1902), “Cap de expresie”, “Medalion”, “Bustul Generalului Dr. Carol Davilla” etc., (care au fost inventariate şi caracterizate exemplar de Barbu Brezianu, Brâncuşi în România, Bic All, Bucureşti, 1998) – au venit cele de la Paris. Acestea au început cu o serie de “portrete”, dar opera de profilare definitivă s-a pus în mişcare cu ceea ce Constantin Brâncuşi a realizat la Ecole des Beaux-Arts – “Repaus”, “Adolescenţă”, “Orgoliu”, “Copilul” – ultimele două bucurându-se de comenzi. Din ţară i s-au comandat unele piese – “Portretul lui G. Lupescu”, “Fiul câmpului”, “Proiect de monument funerar în Buzău”, “Bustul pictorului Nicolae Dărăscu”. Au fost apoi câteva lucrări – “Supliciu I” (1906), “Supliciu II”, “Rugăciunea”(1907) – unele sub influenţa lui Rodin, care l-au nemulţumit şi pe care nu le-a continuat.

Se consideră că, odată cu distrugerea cu mâna proprie a amplei compoziţii Trecerea Mării Roşii (1906-1907), Constantin Brâncuşi se desparte de trecut – în mod exact, de stilistica rodiniană dominantă la acea dată şi, în general, de felul de a face sculptură deja consacrat. Un istoric german (Friedrich Teja Bach, Constantin Brancusi, DuMont, Köln, 1987, p. 356) a atras atenţia asupra importanţei acestui grup sculptural în biografia artistului. Asupra lui se discută şi astăzi. Monumentala lucrare atestă, cum au recunoscut specialiştii, cel puţin trei caractere: “titanismul” – adică “vastitatea materială a exprimărilor în spaţiu”, pe care Coloana fără sfârşit de mai târziu o va reconfirma; opţiunea pentru “compoziţie” – adică amplasarea mai multor entităţi sculpturale în acelaşi spaţiu; orientarea spre “cicluri tematice”, aici în mod evident ciclul biblic (Ion Pogorilovschi, p.25-27). Interesul pentru tematica vetero-testamentară, care a fost mereu viu la Constantin Brâncuşi (“Adam şi Eva”, întreaga simbolistică a “înălţării”, explorările pentru templul “iubirii” sunt doar câteva probe!), şi ancorarea în sensibilitatea românească au mers evident împreună la marele sculptor. Mai noua punere în opoziţie a celor două (precum la Ion Pogorilovschi, p.29) este, trebuie spus, gratuită, fiind fără nici o probă factuală.

Prin “Cuminţenia pământului” (1908), “Sărutul”(1908) şi mai ales “Măiastra” (1912), începând, în orice caz, cu 1907, Constantin Brâncuşi a trecut la şirul lucrărilor în stil propriu. A urcat repede la lucrări ale viziunii proprii, într-un şir ce cuprinde “Somnul”, “Figură antică”, “Cap de copil dormind” II şi III, “Tors”, “Narcis” (1910), “Muza adormită” (1910), “Sărut” II, “Danaida”, “Domnişoara Pogany” (1913), “Sărut” III, “Muza”, “Cariatidă”, “Himera”, “Femeia privitoare în oglindă”, “Principesa X”, “Arc de poartă”, “Bancă”, “Fiul risipitor” (1914), “Sărutul” IV, “Mica franţuzoaică”, “Platon” II, “Grup mobil- Copilul în lume”, “Tors de tânără fată”, “Coloana” I, “Coloana” II; “Domnişoara Pogany” II, “Socrate”, “Sculptură pentru orbi”, “Începutul lumii”, “Pasărea galbenă”, “Mâna”, “Adam şi Eva” (1917-1921), “Prinţesa” (1918), “Torsul de bărbat tânăr”, “Începutul lumii” (1924), “Pasăre în văzduh” (1926), “Peştele” (1918-1928), “Negresa albă” (1924), “Negresa blondă” (1926), “Pasărea în spaţiu”, “Coloana fără sfârşit”, “Socrate” (1923) “Leda” (1923), “Doamna Eugene Meyer Jr.”, “Fântâna lui Narcis”, “Miracolul”, “Foca”, “Ţestoasa”, “Marele Cocoş”, “Peştele”, “Noul născut” (1915), “Coloana fără sfârşit” (1916-1920), “Masa tăcerii şi scaune” (1937), “Spiritul lui Buddha” (1937), “Poarta sărutului” (1937), “Țestoasa” (1941-1943), “Ţestoasa zburătoare” (1943-1944), “Cocoşul” (1941), şi altele.

Nu sunt nicidecum lucrări ce stau una lângă alta, precum fructele într-un coş. Lucrările lui Constantin Brâncuşi denotă “treceri” tematice şi sub aspectul concepţiei, dar, peste toate, şi o coerenţă remarcabilă a viziunii artistice, precum şi a viziunii generale. Broasca ţestoasă zburătoare (1943-1944) este, cronologic, ultima piesă majoră a şirului, dar nu şi ultimul proiect.

Cei care au inventariat piesele operei lui Constantin Brâncuşi amintesc mai nou trei mari compoziţii ce jalonează biografia sculptorului: Trecerea Mării Roşii (1906-1907), Memorialul de la Târgu Jiu (1937) şi Templul Eliberării. Ultima nu s-a mai realizat (a rămas macheta din 1927), încât Masa tăcerii, Poarta sărutului şi Coloana fără sfârşit, ce singularizează Calea Erorilor din Târgu Jiu, rămân, împreună, după distrugerea voluntară a primei compoziţii (din care au rămas, totuşi, fragmente), mărturia sculpturală cea mai concludentă a reprezentării metafizice de către Constantin Brâncuşi a “trecerilor” ce se parcurg în lume spre eliberare.

Sculpturile din lista completă merită considerate de fiecare interesat de sculptură, cel puţin pentru a ne da seama câte avem încă, fiecare dintre noi, de văzut pentru a putea vorbi în cunoştinţă de cauză de opera lui Constantin Brâncuşi. Lista pe care abia am rezumat-o este, fireşte, parţială, dar, cu întregirea de rigoare, sugerează arcul întreg al operei brâncuşiene, înăuntrul căruia lucrările ce ne sunt accesibile se înţeleg mai bine.

Ne permite acest arc să tragem o concluzie privind firul conducător, de natura unei intuiţii, a unei viziuni, a întregii opere a lui Constantin Brâncuşi? Chiar dacă face digresiuni, orice autor păstrează în fapt un fond constant, echivalentul unui proiect amplu, ce se lasă identificat. Care este fondul oarecum programatic la Constantin Brâncuşi? Să reţinem ce ne spune sculptorul despre lucrări, iar apoi să le caracterizăm fie şi la modul general.

Ne-au rămas unele reflecţii cu care Constantin Brâncuşi a însoţit o seamă de lucrări. Polisarea unor piese o socoteşte “o necesitate pe care forme relativ absolute o impun anumitor materiale” (p.76). Relativ la Trecerea Mării Roşii, seexplică el, „năzuiam spre orizonturi fără limite, în timp ce sculptam un mare grup în piatră, şi când l-am terminat am fost convins pe deplin că toate strădaniile şi pregătirea mea au dovedit un singur lucru; eram sigur că am explorat în fond unele căi şi că ele nu mai puteau oferi o altă experienţă spirituală” (p.111). Constantin Brâncuşi era de părere că “o «Pasăre măiastră» uriaşă, asemeni statuii libertăţii din New York, aşezată într-una din marile pieţe ale capitalei […] ar vesti la distanţe mari în tăria cerului bucuria sufletului descătuşat de materie” (p.87). În viziunea sa, sculptura este „cea mai desăvârşită exprimare a Dorului românesc” (p.91). „Rolul Evei este să perpetueze viaţa. E fermecătoare şi inocentă. Reprezintă fertilitatea, un boboc gata să dea în floare, o floare pe cale să rodească. Adam, dedesubt, munceşte pământul” (p.92). „«Cocoşul» meu nu este cocoş, «Pasărea» mea nu este pasăre. Acestea sunt simboluri” (p.93). „Cocoşul nu e pasăre în zbor, ci mai cu seamă expresia dorinţei de a zbura” (p.93). „Coloana fără de sfârşit e aidoma unui cântec etern care ne poartă în infinit, dincolo de orice durere şi bucurie artificială”(p.94). „«Pasărea măiastră» este întruchiparea în duh călător a celui mai adânc dor” (p.99). Constantin Brâncuşi spunea: „vreau să înalţ totul dincolo de pământ…. Vreau ca pasărea mea să umple tot văzduhul, să exprime marea eliberare” (p.102).

Reflecţiile, acestea, ca şi numeroase altele, atestă, dincolo de culoarea contextului, orientarea spre mişcarea ascendentă, spre eliberarea de gravitaţie, de orice altă condiţionare, ca orizont asumat de sculptor al lucrărilor sale. Unii privesc lucrările lui Constantin Brâncuşi ca nişte monade, închise în sine. Totuşi, marele sculptor a urmat stăruitor teme distincte (sărutul, păsările, coloanele, peştii, etc.) şi a vorbit adesea de „eliberare”, încât monada lui Leibniz nu este nicidecum o modelare potrivită în cazul operei sale. Acest fapt nu ar trebui ignorat atunci când se interpretează lucrările lui Constantin Brâncuşi.

Opinia mea este că nu doar piese, ci opera întreagă a lui Constantin Brâncuşi este subsumată intuiţiei eliberării de contingent, condiţionat, material şi a atingerii altei trepte. Argumentul tematic este la îndemână şi a fost folosit de comentatori, încât nu îl reiau. Vreau să facem un pas mai departe şi să observăm ieşirea lui Constantin Brâncuşi din tradiţia sculpturii şi, deci, particularităţile sculpturii pe care a propus-o.

Unele piese, începând cu Adolescenta (1905-1906), conţin efortul de eliberare mai direct. Altele pun în relief, sculptural, realitatea spirituală a lumii, precum Cuminţenia pământului (1908), ce ne pune în faţa neliniştii delicate a adevărului. Cap de femeie (1908), Muza adormită (1908) ţin de acelaşi registru. Corelat, fluiditatea lumii, pe care ochii larg deschişi o detectează, precum în Domnişoara Pogany (1913), este cea surprinsă. Multe lucrări caută să prindă aspectul dinamic al realităţii, precum Nou născutul (1915), Începutul lumii (1924) şi, poate cel mai clar, Păsările (1915-1940) şi,desigur, Măiastra (1912): la nivelul celei mai îndrăgite lucrări, de către artist, forma se eliberează până la capăt, iar simbolul puterii salvifice iese complet în relief. Aspectul dinamic revine în Peştele (1918-1928), Cocoşul (1924), Miracolul (1936). În nici una dintre lucrările lui Constantin Brâncuşi nu se stă confortabil în realitatea dată, în fiecare este o interogare mai adâncă şi o aspiraţie ce transcende situaţia, după cum vedem începând cu Capul de copil (1905-1906), Bust de copil (1905-1906), Cap de fată (1908). În aceasta din urmă natura însăşi lucrează la ivirea a altceva decât datul. Toate lucrările vor să capteze ceea ce se petrece dincolo de timpul în care operăm. Toate sunt de fapt polifonice, încât nu se lasă reduse la concretizări curente. Simbolistica generală este cea a ieşirii din contextualitatea lumii prin etalarea interiorităţii şi a forţei privirii, începând cu, de pildă, Orgoliu (1905-1906), a acuităţii interiorizate a suferinţei, în Supliciu (1906), ca alt exemplu.

Putem compara Somnul lui Rodin (1889), o cufundare fină şi măsurată a fiinţei în ceea ce este în jur, cu Somnul (1906) lui Constantin Brâncuşi, oarecum personalizat, sugerând o pauză în existenţă. Putem compara, de asemenea, Sărutul (1886) lui Rodin, în care trupurile se împreunează deplin într-o elegantă reciprocitate, şi Sărutul lui Brâncuşi (1908), în care corporalitatea cade în subsidiar, pentru triumful apropierii complete, parcă pentru eternitate. S-a făcut evident o deplasare de la sărutul ce antrenează fiinţa în mod cuprinzător, la sărutul ce uneşte desăvârşit. Putem compara Rugăciunea lui Constantin Brâncuşi (1906), ce captează inefabilul atitudinii de a te ruga, după o frângere din partea destinului, cu alte redări ale rugăciunii (de pildă la Rodin, Lehmbruck, Paciurea), în care accentul cade pe poziţia corporală a celui care se roagă. Memorialul de la Târgu Jiu este el însuşi convertirea eliberării în sculptură pentru spaţiu public, dedicată eroilor Primului Război Mondial, dar transpusă într-o viziune asupra urcării omului la o nouă realitate. Orientarea spre formă, spre forma dinamică ce se constituie în viaţa însăşi, care capătă uneori denumirea de esenţă, nu poate fi separată la Constantin Brâncuşi de viziunea sa organizată în jurul eliberării.

Părăsirea de către Constantin Brâncuşi a stilului sculpturii consacrate, incluzându-l pe Rodin, nu a însemnat schimbarea viziunii sale despre lume. În fond, orizontul eliberării, care este intuitiv în Laocoon, pentru a fi asumat în Trecerea Mării Roşii, continuă să fie caracteristic în Măiastra, Păsările şi cam în toate lucrările, pentru a culmina cu explicitarea din proiectul Templului Eliberării. De aceea, au dreptate aceia care, la distanţă de eforturile deloc inspirate de a-l plasa pe Constantin Brâncuşi în prizonieratul miturilor precreştine, pun pe primul plan continuitatea viziunii marelui sculptor (precum Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi iniţiatul, Editis, Bucureşti, 1993), ce atinge expresia de referinţă în reunirea oamenilor din Masa tăcerii, îmbrăţişarea simbolizată de Poarta sărutului şi ridicarea pe trepte noi ale realităţii din Coloana fără sfârşit. Nu arhaizarea serveşte înţelegerea operei lui Constantin Brâncuşi, ci explorarea opţiunilor marelui sculptor pe harta curentelor modernizării.

Dacă este să găsim în înseşi mărturisirile lui Constantin Brâncuşi un termen acoperitor pentru direcţia în care căuta, ca sculptor, exprimarea eliberării, atunci este vorba de “simplificare”. Simplificarea era direcţia pe care s-a angajat pentru a lua distanţă de sculptura consacrată, de la Michelangelo, la Rodin. De altfel, într-o convorbire cu Henry Coandă, care făcea parte, cum se ştie, din cercul marelui sculptor francez, el spune: “Simt că, aşa mare cum e, atotputernic, stăpân numai pe el şi arta lui, Rodin se furişează în mine şi voi începe să gândesc şi eu prin el. Ei bine, asta nu vreau! Sculptura mea e a mea şi porneşte de acilea, izvorăşte din mine. În momentul în care eu nu am apucat să fac ceea ce văd cu ochii minţii mele ceea ce am în mine, atunci sculptura mea nu va fi a mea, ci numai a lui, a celui care a gândit-o” (Alexandru Buican, p.110). Formula adesea citată – “nimic nu creşte la umbra marilor copaci!” – era, la origine, un laitmotiv strecurat în discuţiile sculptorului cu cei care voiau să-i ştie intenţiile de afiliere în perioada lansării. Într-un interviu (L’Ere nouvelle, 1920), Constantin Brâncuşi se explică: “Timp de cinci ani am lucrat, am simplificat, am făcut materialul să vorbească şi să exprime inexplicabilul. Pentru că ce este de fapt o femeie? Şolduri şi sâni, un zâmbet pe buze şi machiaj în obraji?…. Nu asta e Femeia. Ca să exprim acea entitate, să aduc în lumea senzorială acel tip etern din formele efemere, am petrecut cinci ani simplificând, şlefuind lucrarea mea. Și în sfârşit, cred, am ieşit triumfător şi am transcendat materialul” (Alexandru Buican, op.cit., p.241).

Desigur, simplificarea nu a fost fără riscul neînţelegerii. Editorialistul de la The Art News, în scandalul vestit din vama americană privind “Pasărea măiastră”, a scris că “arta lui Brâncuşi, cu excepţia câtorva lucruri frumoase, nu e decât impertinenţă şi sfidare” (Alexandru Buican, op.cit, p. 373). În 1961, L’Express îl socotea, într-adevăr, “cel mai mare sculptor al vremii noastre” (Alexandru Buican, op.cit., p. 555), dar în Le Figaro (7 aprilie) se scria că Brâncuşi e responsabil de “degenerarea sculpturii”, iar lucrările lui sunt nişte “epave”.

Spre echitabila înţelegere a lucrurilor, trebuie spus mereu că sculptorul nu a făcut din simplificare un scop în sine, ci mijlocul de a ajunge la altă concepere a realităţii. El a şi declarat, de altfel: „simplificarea nu este un scop în artă. Se ajunge, fără voie, la simplitate, apropiindu-te de simţul real al lucrurilor”. Constantin Brâncuşi s-a angajat mărturisit să se distanţeze de Michelangelo şi, înainte de a veni la Târgu Jiu, în 1939, pentru lucrările la Coloană, a declarat: “Sculptura trebuie să fie plăcută la atingere, prietenoasă când trăieşti cu ea, nu numai bine făcută… imaginează-ţi că trăieşti cu Moise al lui Michelangelo, chiar dacă noi îi recunoaştem şi îi admirăm puterea! N-ar trebui să ne simţim ca nişte atomi în prezenţa lui, ci ar trebui să vibrăm şi să răspundem la miracolele vieţii. Ce poate fi mai glorios decât privilegiul omului de a trăi şi de a-şi descoperi frumuseţea!” (Alexandru Buican, p. 457). S-a remarcat, de altfel, că „simplificarea” ţine de proiectul lui Constantin Brâncuşi de „întoarcere la începuturi” în câmpul artei (Robert Payne, „Constantin Brâncuşi”, în World Review, New York, 1949, pp.61-65).

Simplificarea a înaintat pe linia nevoilor imanente viziunii până la a obţine forme – forme pure, cum este, de pildă, în lucrarea cea mai îndelung elaborată (poate numai Sărutul o concurează), care este Măiastra. Urcarea la forme a putut trece pentru cercetători de mai târziu ai sculptorului (Sidney Geist, Brâncuşi. Sărutul, Meridiane, Bucureşti, 1982) ca dispensă de a mai căuta rădăcini ale sculpturii brâncuşiene şi îndemn de a explica diferitele lucrări prin circumstanţe biografice.

Desigur, soluţia veritabilă este cu totul alta decît expedientul psihologist şi cere efort de a capta intuiţii, preocupări mai profunde şi caracteristice întregii opere brâncuşiene. Nici refugiul în datele biografiei personale şi nici exaltarea rădăcinilor în folclorul autohton, care epuizează pentru unii critici de artă alternativele, nu fac faţă anvergurii operei lui Constantin Brîncuşi, căci nu explică destul.

În mod evident, opera lui Constantin Brâncuşi s-a născut dintr-o privire altfel a lumii, plecând de la o intuiţie şi o temă proprie, ce ţin, de fapt, de o viziune, pe care a şi propus-o celor care-i contemplă lucrările. Cum au remarcat mulţi dintre aceştia, păsările în zbor arată altfel după ce ai avut ocazia să vezi Păsările brâncuşiene! Iar exemplul nu este deloc singular. Supliciul, copilăria, adolescenţa, feminitatea, înţelepciunea, timiditatea, rugăciunea şi multe altele, chiar sensul vieţii, capătă conotaţii în plus. Este, în definitiv, menirea marii arte, în particular a sculpturii, să arate noi posibilităţi de a privi realitatea, iar Constantin Brâncuşi o reprezintă, la rândul său, în ceea ce are ea mai izbutit. (Din conferinţa lui Andrei Marga, la Cluj-Napoca, cu ocazia aniversării a 140 de ani de la naşterea lui Constantin Brâncuşi)

andreimarga.eu

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.