Octavian Saiu: „Mă fascinează şi nebunia teatrului, şi nebunia lumii”

Octavian Saiu aduce în lumea criticii de teatru, a teatrologiei şi filosofiei artelor spectacolului o perspectivă cu adevărat polivalentă, unică. Una din cărţile lui, parafrazându-l pe Marcel Proust, se numeşte În căutarea spaţiului pierdut şi dezvăluie marele atu al acestei voci şi inteligenţe excepţionale care îl reprezintă pe Octavian Saiu. Spaţiul pierdut poate fi unul al adâncimii şi proximităţii, al sensibilităţii şi geometriei, la scara lăuntrică ori pe o hartă vastă a explorării de noi teritorii sau trasee fertile.

Octavian Saiu demonstrează importanţa omului de cultură în existenţa cotidiană. Verva sclipitoare nu-i topeşte precizia demonstraţiei. Dezlănţuirile pătimaşe, argumentaţia solidă, fină şi cu mult umor ale acestuia relevă un profesionist al scrisului care ştie să pledeze, să convingă, să captiveze. După el, teatrul e făcut din tradiţii, invenţii, convenţii, obiceiuri care rezistă în timp.

E un mare talent ca să înţelegi şi să comunici, cu vocea universitarului şi charisma povestitorului, jucând nuanţele şi construind pe marginea paradigmelor moderne, gotice sau coborând în Antichitate.

Octavian Saiu este profesor, cercetător şi critic de teatru. Are un doctorat în studii teatrale şi unul în literatură comparată. Predă la universităţi din România, Noua Zeelandă, Japonia şi Portugalia şi a fost Visiting Fellow la University of London. A susţinut conferinţe şi master-class-uri în Europa, Asia, America, Australia şi Noua Zeelandă, iar în 2013 afost Moderatorul Conferinţelor Beckett at the Festival din cadrul Programului Oficial al Festivalului Internaţional de la Edinburgh. Din 2004, este moderatorul Conferinţelor Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu. Este autorul volumelor: În căutarea spaţiului pierdut / In Search of Lost Space, Beckett. Pur şi simplu, Fedra, de la Euripide la Racine, de la Seneca la Sarah Kane, Ionescu/Ionesco: un veac de ambiguitate, Posteritatea absurdului, Teatrul e vis şi Hamlet şi nebunia lumii. A lansat recent Lecţia, o meditaţie cu şapte teme. A primit Premiul Criticii pentru carte de teatru în 2010 şi Premiul UNITER pentru Critică de Teatru în 2013.

Octavian Saiu se simte acasă în istoria teatrului şi în prezentul lui febril şi pestriţ, covârşit de evenimente şi o ritmicitate delirantă. Cariera şi credibilitatea lui aparţin unei personalităţi incontestabile şi admirabile.

Teatrul înseamnă mister

Octavian Saiu şi cărţile sale

Cum ţi-ar plăcea să fii prezentat? Critic de teatru, profesor sau cercetător?

Cred că toate trei. Sunt, până la urmă, paliere diferite, dar complementare ale aceluiaşi statut intelectual. A fi profesor înseamnă a manifesta spiritul critic în relaţia cu materia predată, a comunica idei despre teatru într-un altfel de spaţiu public. A fi critic înseamnă a interoga tot timpul teatrul, de pe poziţia unui spectator, a unui spectator îndrăgostit – este una dintre condiţiile fundamentale ale actului critic, aceea de a iubi lumea scenei, experienţa întâlnirii cu spectacolul viu. Iar a fi cercetător devine un fel de pandant al acestor două dimensiuni în sensul în care oferă posibilitatea unei abordări foarte precise, foarte documentate a aceluiaşi fenomen. Să fii doar cercetător prezintă riscul, destul de grav, de a fi izolat de fenomenul teatrului real, al teatrului trăit. Să fii doar profesor înseamnă un alt tip de retragere, într-un turn alt de fildeş. Iar să fii numai critic poate să ducă la o altfel de însingurare. Eu prefer acest echilibru, care pentru mine s-a dovedit ideal, între condiţia unei solitudini necesare şi raportul permanent cu ceilalţi: studenţi, colegi, oameni de teatru.

În urmă cu 17-18 ani, dacă nu mă înşel, Radu Beligan îţi acorda titlul de ”Tânară speranţă a teatrului românesc”, afirmând: ”Stilul lui Octavian Saiu are o graţie nervoasă, cu metafore care îţi taie respiraţia”. Erai student în anul II la UNATC. Peste timp, alegerea marelui actor s-a dovedit inspirată. Cărţile tale stau alături de marile cărţi ale criticii mondiale. Ce a însemnat această recomandare pentru tine?

A însemnat enorm, întrucât în viziunea mea de atunci, ca şi în cea de astăzi, Radu Beligan este o icoană vie a teatrului românesc, iar acel gest al său de a-mi oferi un premiu cu toată încrederea, cu toată disponibilitatea, a fost ca un fel de botez spiritual. Mă bucur enorm că imaginea sa despre mine nu s-a schimbat, că i se pare că a fost o frumoasă premoniţie confirmată mai târziu. Acel episod mi-a impus un anume standard de exigenţă, pentru că mi-am dorit să nu-l dezamăgesc. Am vrut să fiu sigur că premiul de atunci va fi într-un fel împlinit de ceea ce eu voi face mai apoi în cariera mea. Încerc şi astăzi să mă raportez la acel moment care a fost unul cu o încărcătură simbolică absolut deosebită. Maestrul Beligan este pentru noi toţi o binecuvântare. Prezenţa lui în spaţiul cultural românesc înseamnă nu doar o punte de legătură între prezentul nostru extrem de agitat şi un alt timp, o lume de la începuturile secolului 20. Înseamnă şansa de a asculta, de a privi şi de a intra în dialog cu istoria vie a teatrului românesc. Dincolo de orice, cred că Radu Beligan rămâne un reper absolut al ideii de teatru în România şi nu numai.

La Festivalul Shakespeare de la Stratford

De obicei, atunci când un student se duce să dea un examen la teatru aspiră să fie actor sau regizor. Tu ţi-ai propus de la început să fii critic de teatru. De unde această iubire către teatru?

Există prejudecata condiţiei criticului ca artist refulat, ca artist ce nu şi-a putut împlini o vocaţie creatoare. În cazul meu, evident că a existat la un moment dat ispita pasageră a posibilităţii de a fi prezent pe scenă, însă ea s-a topit foarte repede în ceea ce cred că am descoperit încă din timpul liceului, o anume predilecţie spre zona de investigaţie critică, spre speculaţia teoretică, spre raportul de natură intelectuală cu arta şi în mod special cu teatrul. Aşa că nu m-am considerat niciodată un posibil artist. Dimpotrivă. Cred că există ceva compensatoriu în gestul de a scrie despre teatru, aş spune o voluptate a imaginaţiei pe care aproape toţi criticii o au, care face ca întâlnirea cu teatrul real să fie un fel de drum către un teatru ideal. Un teatru pe care ni-l închipuim fiecare după criteriile noastre, după sensibilitatea noastră, după orizontul aşteptărilor noastre. E ceva creativ în actul de a scrie despre teatru.

După absolvire şi după previziunea lui Radu Beligan au urmat două doctorate pe care le-ai absolvit cu brio, ai călătorit mult şi ai moderat întâlnirile din cadrul unor mari festivaluri atât din ţară, cât şi din străinătate, în care atingeai întotdeauna punctul sensibil al unui spectacol. Totuşi, te întreb, nu ai fost tentat să încerci şi profesiunea de regizor? Pentru că am observat în aceste întâlniri că ştii să regizezi totul perfect.

Dacă am avut-o, tentaţia aceasta mi-am răzbunat-o atunci când am scris volumul Teatrul e vis, în care descriu cu acurateţe spectacole care nu există, ca şi când ar exista. Numai că ele nu sunt spectacolele mele, ci spectacolele unor regizori aşa cum mi le imaginez din perspectiva profesiei de critic. Sunt scenarii posibile de teatralitate. Cu alte cuvinte, sunt formule de a omagia prin imaginaţia mea imaginaţia acelor creatori. Cred că marea şansă a unui critic este de a se putea bucura din ipostaza spectatorului de imaginaţia unui artist. Lecturile regizorale pot merge în direcţii total opuse celor pe care noi le descoperim într-un text. Dar disponibilitatea unui critic este tocmai aceea de a accepta miza unui spectacol, chiar şi atunci când este complet diferită de scenariul propriu. În toate dialogurile cu scena, rămâne decisivă satisfacţia de a înţelege că imaginaţia unui mare regizor este întotdeauna mai puternică. Sau aproape întotdeauna…

Alături de Silviu Purcărete în cadrul Întâlnirilor Teatrale de la Sibiu

Categoric, creaţia este o opera aperta şi poate că vei îmbrăţişa la un moment dat, că vei încerca şi cariera de regizor. Ce experienţe teatrale te-au marcat aici sau în lungile tale călătorii?

Am fost încântat să descopăr marile roluri de la începutul anilor ‘90 ale maestrului Beligan, cum a fost cel din Contrabasul, care a însemnat pentru mine revelaţia bucuriei de a fi spectator. A urmat întâlnirea determinantă cu opera lui Silviu Purcărete, mai ales întâlnirea cu marele spectacol Danaidele, care cred că rămâne o caligrafie vizuală perfectă, de nedepăşit. Danaidele propuneau o nouă definiţie a limbajului scenic, nu din perspectiva interpretării individuale, ci din aceea a energiei degajate de grupul de actori. Un vocabular pe care Purcărete îl păstrează şi astăzi în multe dintre spectacolele sale, cum ar fi Faust-ul legendar de la Sibiu. Mai târziu au apărut şi alte momente, printre care descoperirea teatrului asiatic, care mă fascinează cel mai mult. Am avut şansa de a vedea teatrul balinez în Bali, teatrul Kabuki, No, Bunraku şi Kyogen în Japonia, de a vedea teatrul miniatural sublim al marionetelor thailandeze pe acel tărâm între mit, istorie şi prezent, care este Thailanda, de a descoperi teatrul şamanic din Coreea, de a putea înţelege câte ceva din opera chinezească, o formă de teatralitate care are valenţe şi conotaţii diferite în tradiţia din zona Chinei şi respectiv în Hong Kong. Am avut ocazia extraordinară de a descoperi câte ceva din senzualitatea dansului indian sau din poetica fragmentară a dansului cambodgian, care recuperează modele de expresie umană desprinse din mitologia locurilor, dintr-o zonă de mister total. În Asia, de altfel, am învăţat că misterul este cel mai important în teatru.

Mi-ai dezvăluit numele lui Silviu Purcărete, de care ştiu ca eşti strâns legat, dar pe plan internaţional, în teatrul lumii, ce regizori te-au atras?

Înainte de a răspunde la această întrebare, trebuie să fac o mărturisire. Silviu Purcărete e regizorul-creator total, maestrul unui limbaj uimitor care e un reper constant pentru mine. Dar, pe undeva, regizorul meu preferat de teatru este un artist ale cărui spectacole nu am avut cum să le văd vreodată: Lucian Pintilie. Sunt spectacole despre care am citit, din care am văzut fotografii, sunt spectacole despre care mi-au povestit alţii, spectacole despre care ştiu că au marcat scena secolului XX, dar pe care, din păcate, aşa cum vă spuneam, nu am avut posibilitatea de a le vedea nici măcar în înregistrări. Dar mi le imaginez şi, aşa, le pot descoperi. Acum mă simt legat de opera unui mare creator de teatru, considerat o forţă a zonei de experiment, artist emblematic din spaţiul anglo-saxon, Simon McBurney. El este singurul artist britanic invitat ca rezident în programul oficial al Festivalului de la Avignon. Deşi are o carieră de actor de film deja impresionantă, deşi este înnobilat de un palmares de mari premii, cum ar fi Premiul Olivier, Simon McBurney rămâne un căutator neobosit al limbajului scenic. Spectacolul care a triumfat în programul oficial la Edinburgh anul trecut este inspirat de opera unui scriitor român stabilit în California, Petru Popescu: Amazon Beaming. O poveste la limita experienţei umane, la limita realului, trăită de un fotograf de la National Geographic, care a fost prizonierul unui trib în jungla Amazonului, unde s-a rătăcit şi unde a rămas fără niciun fel de contact cu civilizaţia. Acest om a ajuns să comunice cu indigenii fără să poată recurge la un limbaj comun, prin puterea gândului. Sursa aceasta de inspiraţie a devenit fermentul unui one-man-show articulat printr-un sistem numit binaural technology. Fiecare spectator primeşte o pereche de căşti, la care ascultă vocea, vocile actorului de pe scenă. Publicul ajunge să trăiască aievea experienţa întâlnirii cu jungla amazoniană, prin forţa gândului, fără ca vizual să apară vreun element de scenografie! Doar prin puterea sunetului de a penetra creierul, de a ajunge la conştiinţă şi de a conecta un om care stă într-o sală de spectacol din Edinburgh, în anul de graţie 2015, cu un univers pierdut în mijlocul Amazonului. Este un spectacol absolut unic, care deschide o perspectivă nebănuită în ce priveşte raportul între teatru şi tehnologie, dar şi raportul dintre teatru şi imaginaţie, pentru că imaginaţia e temeiul experienţei de spectator în acest experiment care se numeşte simplu Întâlnirea. Imaginaţia spectatorului este stimulată şi devine un fel de partener al imaginaţiei artistului. Dincolo de această… întâlnire, o mare pasiune a mea este opera regizorului canadian Robert Lepage, unul dintre cei mai mari făuritori de limbaj din istoria teatrului, cel care a împins limitele experienţei scenice prin integrarea elementelor care ţin de galaxia media, de universuri paralele teatrului, dar care pot deveni parte din textura imaginii scenice. Evident, o altă descoperire majoră a fost arta unui regizor al teatrului contemporan japonez care se numeşte Tadashi Suzuki, creatorul unui sistem propriu, predat ca atare în multe şcoli din lume. Nu pot ignora întâlnirea cu maestrul necontestat al interpretării shakespeariene tot din spaţiul nipon, Yukio Ninagwa, sau întâlnirea cu teatrul universului simbolic şi deopotrivă personal al lui Ariane Mnouchkine, contactul cu teatrul visceral, agresiv şi, în acelaşi timp, poetic al lui Thomas Ostermeier. Lista e foarte lungă…

Atras de lumea asiatică

Există două personaje pe care le-ai abordat în lucrările tale: Fedra şi Hamlet. Să ne aducem aminte de spectacolul Fedra în regia lui Silviu Purcărete, de pe scena Teatrului Naţional din Craiova, cu Leni Pinţea Homeag, numită şi Sarah Bernardt de România, care a fost distinsă cu mari premii pentru acest rol. Hamlet este celălalt personaj asupra căruia te-ai aplecat, inclusiv într-un volum care îi poartă numele. De ce acestea două? De ce reprezintă ele două pietre de încercare pentru un regizor?

Sunt două personaje care au ceva în comun, unic în istoria teatrului. Sunt făpturi care, din paginile cărţilor, se răzvrătesc împotriva autorilor lor. E o trăsătură ieşită din comun, pe care o regăsim din punct de vedere caracterologic şi la Hamlet, şi la Fedra, de a-şi putea depăşi textul şi contextul. Hamlet e un mister nu numai pentru noi, ci şi pentru Shakespeare însuşi. Atunci când ne referim la el, vorbim despre o conştiinţă perfect separată de conştiinţa lui Shakespre. Iar Fedra are capacitatea de a renaşte nu numai din textele lui Euripide şi Seneca, are vocaţia de a fi deasupra destinului pe care i l-a hărăzit chiar mitologia. Ea este o fiinţă de neînţeles, care se regenerează în permanenţă într-o zonă complet independentă de orizontul autorilor care scriu despre ea. La fel cum Hamlet, împotriva omniscienţei recunoscute a lui Shakespeare, rămâne un fel de profil cu un statut propriu şi cu o abilitate uluitoare de a se împotrivi voinţei shakespeariene de a-i controla fiecare gest, fiecare replică. Sunt două mari paradoxuri ale teatrului şi ale literaturii, împărţind puterea absolut senzaţională de a-şi crea propriul destin împotriva destinului pe care încearcă să i-l atribuie un autor sau altul. În cazul Fedrei sunt cel puţin patru autori, în cazul lui Hamlet sunt doi, Shakespeare şi Heiner Müller. În ambele personaje regăsim această inexplicabilă capacitate de a rămâne în afara textului, făcând totuşi parte din el.

Întrucât este Anul Shakespeare, nu de mult, Ambasadorul Angliei la Bucureşti, E.S. Paul Brummell, l-a desemnat pe Ion Caramitru Ambasador Shakespeare, în special pentru remarcabila sa prestaţie din Hamlet, fiind considerat unui din cei 10 mari interpreţi ai acestuia din întreaga lume. Ce alţi actori mari în rolul lui Hamlet ai menţiona?

Am descoperit marele rol făcut de Ion Caramitru într-o înregistrare a spectacolului de la Bulandra. Tot într-o înregistrare – pierdută printre proiecţiile video din creaţia trupei de avangardă The Wooster Group din New York – l-am văzut pe Richard Burton, jucându-l pe Hamlet în regia lui Sir John Gielgud. Acel spectacol a fost un fel de manifest al unei estetici care era pe cale de dispariţie, cea a marii interpretări de factură britanică transferată în zona americană. S-au reconectat atunci două râuri de tradiţie teatrală shakespeariană prin prezenţa lui Richard Burton pe Broadway. Acum cinci ani am văzut în Marea Britanie la Young Vic, companie cu un statut cu totul aparte în contextul teatrului londonez, un spectacol care era conceput ca o incursiune în zona mentală a lui Hamlet, prin descrierea unei atmosfere de salon psihiatric. Un Hamlet creat de Michael Sheen, cu statutul lui de notorietate câştigat prin rolurile interpretate în diferite filme, şi care a adus la iveală ceva ce a devenit, cred, amprenta de stil şi de personalitate a Hamleţilor contemporani: cultul non-eroicului până la o anumită sugestie a anti-eroicului. După imaginea întreţinută pe scena britanică a Hamletului-erou, a Hamletului care frazează cu mare eleganţă replicile, a Hamletului care se opune putreziciunii lumii prin statutul de intelectual cu o carte în mână, după ce zona est-europeană a impus efigia Hamletului disident, care încearcă în zadar să salveze umanitatea de cotropitoarele ideologii totalitare, după ce, în zona franceză, Hamlet a fost asimilat profilului de rebel care se opune unei societăţi prea aşezate în cutumele ei, deodată descoperim astăzi, graţie acestui Hamlet de la Young Vic, dar şi Hamletului exploziv creat de Ostermeier la Berlin, un personaj care nu mai are aura de erou. Hamlet nu mai încearcă să salveze nimic, nici măcar pe sine însuşi şi îşi asumă aceste atribute pe care textul le conţine dintotdeauna, dar care au fost complet ignorate preţ de patru secole de posteritate, atributele violenţei, ale crimei, până la urmă. Să nu uităm că, la sfârşitul piesei, Hamlet este responsabil de câteva crime şi mâinile lui sunt pătate de sânge. Însă întotdeauna această dimensiune a fost escamotată, pentru că ceea ce a contat în mod decisiv a fost cealaltă componentă a personalităţii sale: luciditatea extremă, dreptatea căutată cu ardoare, neadecvarea la realitatea social-politică, umană. Astăzi cred că descoperim o structură a personalităţii lui Hamlet care e pe măsura timpurilor pe care le trăim, care iese cu totul din zona eroicului şi care face din ce în ce mai vizibilă nebunia lui organică.

La Roma, în faţa Accademiei di Romania

Îmi dau seama că acestea ar fi şi ultimele tendinţe ale teatrului contemporan, nebunia, violenţa… ceea ce semnifică a trăi, a lua parte. Cum vezi teatrul din România în ultimii ani, în comparaţie cu ceea ce se întâmplă în lume? Bineînţeles că după Revoluţie lumea occidentală şi-a manifestat interesul faţă de teatrul românesc, apoi totul a căzut în relativă uitare şi nu pot să nu menţionez faptul că acest lucru este determinat de criza financiară, întrucât este din ce în ce mai greu să poţi participa la nişte festivaluri internaţionale.

Eu rămân la părerea că teatrul românesc are valori extraordinare şi că nu este cu nimic mai prejos decât ceea ce se poate descoperi în alte mişcări teatrale. În România, în acest moment, continuă să existe voci foarte puternice, vocile unor creatori care şi-au câştigat un anume statut, ceva care îi distinge cu totul de fundalul general. Bineînţeles, în acest sens, este imposibil de evitat numele lui Purcărete, care încearcă să apropie textele pe care le abordează şi de lumea în care trăim, dar şi de universul lui personal. Este un artist care nu se limitează la a monta piese, ci ajunge să lanseze întrebări despre lume şi despre fiecare dintre noi prin textele pe care le transformă în spectacole. Totodată, se conturează o nouă generaţie care e din ce în ce mai dinamică, mai prezentă, generaţia unor nume ca Bobi Pricop, a unor artişti tineri care recurg la forme de simplitate vizuală şi din cauza cenzurii economice, dar şi dintr-un fel de raţiune estetică asumată. Este un teatru care îşi adaugă alte culori semantice, alte zone de expresivitate prin integrarea tehnologiei, prin recursul la media. Un teatru care, în lexicul scenic propriu zis, e marcat de o simplitate paradoxală. Desigur că există, dincolo de zona maeştrilor sau de cea a regizorilor foarte tineri, şi această lume incitantă a lui Radu Afrim, care face un teatru foarte personal, un teatru în care găsim de fiecare dată elemente proprii esteticii lui, în care îl regăsim pe el însuşi şi care are o particularitate, o condiţie paradoxală. Un spectacol de Afrim, oricât de împlinit ar fi, nu spune destul fără un alt spectacol de Afrim, fără încă un spectacol de Afrim şi tot aşa. El creează un univers în care bucăţi de identitate, de personalitate pot fi alăturate într-un tablou de ansamblu care este şi un autoportret. Cred că programul lui poate fi înţeles doar atunci când e privit într-o astfel de perspectivă totalizatoare. Afrim nu se mărturiseşte până la capăt prin niciun spectacol.

Alături de George Banu

Care sunt ingredientele reuşite ale unui festival? Te întreb deoarece eşti prezent la toate marile festivaluri ale lumii, din Brazilia în Noua Zeelandă, de la Tokyo la Edinburgh, din Australia în Columbia, de la Avignon la Sibiu…

Festivalurile împlinite sunt cele care creează imaginea unui univers teatral dincolo de graniţele oricărei comunităţi, fiind, în acelaşi timp, o celebrare a unei comunităţi. Festivalul de la Sibiu, creat de Constantin Chiriac, unde particip de 12 ani la fiecare ediţie, este un festival de real succes deoarece acolo se conectează energiile locului la o suită întreagă de orizonturi aduse împreună preţ de 10 zile într-o atmosferă de un dinamism exploziv. Festivalurile mari sunt festivaluri care păstrează înaltele exigenţe ale selecţiei, care încearcă să surprindă o tendinţă sau o serie de tendinţe posibile şi care îşi asumă riscul de a aduce în prim plan, din fundaluri geografice diferite, opere ce pot deschide noi perspective. Un astfel de festival nu doar consemnează o stagiune, nu doar surprinde traiectoria unor mişcări teatrale deja conturate, ci are vocaţia de a sugera ceea ce ar putea să se nască din gândul unui creator, din întâlnirea între o anume trupă şi un anume text. Din acest punct de vedere, cred că ingredientele esenţiale ale unui festival sunt energia comunităţii, valoarea programului şi o gamă de formule scenice care deschid noi drumuri.

De ce crezi că Festivalul oficial de la Edinburgh, în care ai fost implicat din 2013, este atât de important pe plan internaţional?

Festivalul de la Edinburgh rămâne atât de important din 1947 până acum pentru că niciodată nu a coborât ştacheta unei selecţii excelente. La Edinburgh există această separare foarte vizibilă între fenomenul Fringe-ului, care presupune cantitate nelimitată, şi calitatea întotdeauna înaltă a Selecţiei Oficiale, cu programul gândit de la înfiinţare până astăzi de câte o singură persoană. O continuitate care are aceleaşi direcţii, evident diferite de la un an la altul, de la o epocă la alta, de la un director la altul, dar care ţine până la urmă de profilul şi de vocaţia acestui mare eveniment. În plus, Festivalul de la Edinburgh este un fel de celebrare a spaţiului în care se naşte. Oraşul în sine devine o matcă a tuturor posibilităţilor teatrului, un spaţiu performativ activat în toate resursele lui profunde de energie, prin prezenţa unor mari artişti. La Edinburgh se reunesc creaţii sub semnul descoperirii noului, sub semnul a ceea ce poate să deschidă o nouă perspectivă în limbajul artelor scenei. Niciodată un spectacol de Lepage nu este prezent la Edinburgh doar pentru că este împlinit. Niciodată un spectacol al lui Purcărete nu ajunge acolo numai pentru că este o operă cu mari calităţi artistice, ci pentru că lansează întrebări importante într-o formulă teatrală care produce o noutate. Şi este extrem de important acest detaliu.

În căutarea locurilor exotice

Dar despre Festivalurile Teatrului din Polonia unde, de asemenea, ai făcut parte din juriu?

Şi în Polonia există o strategie clară în conturarea festivalurilor. Festivalurile de acolo continuă experienţele marelui trecut al acestui teatru care cuprinde nume de referinţă precum Grotowski sau Kantor, dar cultivă nevoia de nou, de universalitate. Anul acesta sunt implicat în programul de conferinţe al Olimpiadei Teatrelor de la Wroclaw, care este Capitala Culturală a Europei. Este o ocazie ca teatrul polonez să se confrunte cu teatrul lumii, nu din perspectiva unui naţionalism cultural care izolează, ci din perspectiva unei deschideri care creează punţi, reuşeşte să furnizeze elementele necesare dialogului cultural şi intercultural. Anul trecut am fost invitat la un festival deosebit de interesant, la Katowice, un festival de regie, unde am organizat o conferinţă tocmai despre ceea ce înseamnă relaţia dintre un eveniment teatral internaţional şi dinamica peisajului local în care se înscrie. În altă ordine de idei, trebuie spus că în Polonia există o enormă diversitate a vieţii teatrale, dar şi o permanentă dorinţă de a promova valorile acelei culturi. Nu e o premisă demagogică, ci o strategie coerentă care funcţionează când teatrul polonez participă la Festivalul de la Sibiu sau la cel de la Edinburgh.

Îmi povesteai despre o creaţie care te-a marcat profund, Armine, Sister.

Este un spectacol unic, într-un limbaj afectat de moşternirea lui Grotowski, dar căpătând valenţe contemporane izbitoare. Poartă semnătura inconfundabilă a lui Jarowslaw Fret, directorul Institutului Grotowski şi liderul trupei Zar de la Wroclaw. A fost gândit ca un omagiu scenic adus armenilor dispăruţi în genocidul din Anatolia din 1915, episod istoric reflectat acum în destinul unei singure victime: o liturghie de mişcări fără nici un cuvânt, acompaniate de muzica tradiţională autentică, interpretată de maeştrii din corul Bisericii Armeneşti din Istanbul. Codul de semne al acestei aventuri de teatralitate şi de memorie culturală rămâne dincolo de teatru, de dans sau de teatru-dans. Gesturile actorilor creează povestea, o narează prin tablouri de o coerenţă fără fisură, în absenţa tuturor elementelor dramatice obişnuite. La Festivalul de la Roma, unde a fost prezentat spectacolul, la final, când călugăriţa Armine a rămas singură pe scenă, doborâtă de istoria ei şi a neamului ei, nici un spectator nu a putut aplauda. La fel ca la sfârşitul unei alte opere teatrale antologice, despre un alt fel de traumă istorică: An die Musik. Graţie lui Constantin Chiriac, Armine, Sister va putea fi descoperit de către publicul român la Sibiu, în ceea ce sunt convins ca va fi o experienţă copleşitoare ca emoţie şi intensitate vizuală.

La Piramide

Cărţile tale, 8 ca număr, au fost lansate în prezenţa unor personalităţi care au vorbit despre ele: Sorin Alexandrescu, Dan C. Mihăilescu, Ludmila Patlanjoglu, Marina Constantinescu, Emil Hurezeanu, Silviu Purcărete, Constantin Chiriac, Oana Pellea, Emil Boroghină, Michel Vaïs – Secretarul General al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, numeroşi ambasadori care au atras atenţia asupra volumelor lansate, toţi remarcând dincolo de profunzimea studiului, plăcerea lecturii. Ai reuşit să faci din cărţile de teatru un succes. Cum îţi alegi subiectele? În ultimul timp te-ai aplecat destul de mult asupra dramaturgiei lui Beckett şi Ionesco.

Am convingerea că opera unui critic e marcată de subiecte alese, în sensul cel mai complex al termenului. Sunt subiecte pe care le alegem şi sunt subiecte care ne aleg, care creează în noi o asemenea curiozitate, încât rămânem legaţi de ele pentru mai mult timp. În ceea ce mă priveşte, păstrez un constant interes pentru teatrul absurdului, fiindcă mi se pare fenomenul cel mai paradoxal din dramaturgia secolului XX. Autori veniţi din zone geografice, culturale, formative diferite ajung să creeze în anii ’50 la Paris un teatru cu trăsături perfect compatibile, fără să se fi întâlnit, fără să-şi fi propus să creeze o mişcare, fără să fi avut un lider, un manifest. E un mare paradox, cu atât mai mult cu cât sintagma “teatrul absurdului” apare abia în deceniul următor, în momentul în care un critic cu o viziune excepţională, Martin Esslin, propune această expresie pentru a cuprinde în ea o serie de individualităţi apropiate de un limbaj comun. Din acest punct de vedere, cred că teatrul absurdului este un fenomen unic nu numai în secolul care a trecut, ci şi în întreaga istorie a dramaturgiei. Pe de altă parte, teatrul absurdului de atunci e un limbaj în care regăsim enorm din lumea în care trăim astăzi. Pentru că absurdul rămâne legea nescrisă a existenţei noastre la început de secol XXI. Trăsăturile, implicaţiile absurdului şi definiţiile lui ne domină până şi acum. Din acest punct de vedere, am convingerea că preocuparea mea nu e una anacronică, dimpotrivă, este perfect justificată de contextul teatral şi uman în care respirăm.

Recent, la Institutul Francez, la lansarea volumului Lecţia

În acest volum pe care l-ai lansat în urmă cu câteva zile, Lecţia, o meditaţie cu şapte teme, te opreşti asupra unor subiecte pe care eu le consider de ultimă oră: manipularea, politicul. De ce Lecţia? Pentru că e „cea mai aproape de perfecţiune dintre scrierile lui Ionesco”?

Eugène Ionesco nu e neapărat un dramaturg politic. Nimic din angajarea făţişă a lui Sartre sau Brecht nu i-a fost pe plac, convins fiind că arta este o imagine personală a lumii, nu un îndemn imperativ la revoluţii sau la lupta de clasă. Ironia politică din text provine dintr-un tip de dualitate perversă dintre individ şi ceilalţi. Piesa e o parabolă a cataclismului unui întreg secol, care a transformat destine în cifre seci: statisticile Holocaustului, tabelele Gulagului… Iar Ionesco e îndeajuns de rafinat să nu o spună direct, deşi se axează pe relaţia dintre victime şi torţionari. Şi nu trebuie uitaţi martorii tăcuţi şi complezenţi. Această piesă rămâne o meditaţie asupra pierderii libertăţii, fără iluziile democraţiei pe care, ca şi Toqueville mult înaintea sa, ca şi Hegel sau Kant, Ionesco a înţeles-o doar ca pe un compromis necesar. Mai e ceva… Aproape, suspect de aproape tocmai de Brecht, Ionesco îşi avertizează publicul că oricare dintre noi, privind şi ascultând în tăcere, suntem supuşi unui act de subtilă îndoctrinare. Legat de manipulare, de ce m-aţi întrebat, există deci un raport între cei din sală, pe de o parte, şi cei care acţionează în luminile rampei, pe de altă parte. Fiecare dintre noi poate fi manipulat la teatru. În întunericul sălii, ideile transmise pe scenă sunt percepute şi procesate altfel decât într-un dialog în care termenii sunt de egalitate, în care fiecare partener vorbeşte şi ascultă în grade comparabile. Din acest punct de vedere cred că opera lui Eugène Ionesco, Lecţia, este extrem de complexă şi actuală, o piesă în care teatrul se priveşte pe el însuşi, pentru că manipularea este prezentă de la prima la ultima replică. Lecţia rămâne o veritabilă lecţie de teatru cu şapte teme mereu contemporane: violenţă, sexualitate, politică, magie, manipulare, pedagogie şi… teatralitate.

În Peru

De ce crezi că este Shakespeare contemporanul nostru în 2016?

Shakespeare rămâne contemporanul nostru pentru că el a reuşit, mai convingător decât oricine altcineva înainte şi după el, să ofere o hartă a condiţiei umane. Nu există stare, nu există atitudine, nu există idee pe care natura umană să o conţină, pe care într-un fel sau altul, explicit sau implicit, să nu o putem descoperi în Shakespeare. El oferă şi sentimentele cele mai intense, şi trăirile cele mai extreme, şi viziunile cele mai radicale, dar oferă şi ceea ce Freud avea să descopere mult mai târziu, recurgând într-un fel la Shakespeare, această bogăţie a inconştientului, această pulsiune constantă a celuilalt din noi. În Hamlet, în Richard al III-lea, în Lear descoperim nu doar dialogul între personaje, ci şi dialogul lor cu această forţă necunoscută din ele însele. Din acest punct de vedere cred că Shakespeare rămâne contemporanul umanităţii din toate timpurile. Pe de altă parte, aşa cum sugerează Jan Kott, Shakespeare este materia cea mai maleabilă a istoriei dramaturgiei. Materia în care putem afla rezonanţele unui timp istoric şi în care putem încerca să intuim ceva din orice etapă a destinului umanităţii. Astăzi am consumat şi etapa shakespeariană a Hamletului modern prin James Joyce sau T.S. Eliot, am traversat şi etapa în care catalizatorul energilor obosite de după război era Lear, cealaltă emisferă de umanitate a lui Shakespeare. Cred că, mai mult decât orice alt personaj, Hamlet este din nou contemporanul nostru, însă din perspectiva acestei stări de absurditate interioară pe care el o conţine şi a nebuniei în care, vrem, nu vrem, ne place sau nu, ne regăsim cu toţii.

Alături de Gigi Căciuleanu la o conferinţă

Mai are teatrul astăzi putere în societate, dincolo de magie?

Cred că teatrul are o putere care nu se poate măsura cantitativ. El are un rost fundamental pentru cei care au suficientă disponibilitate de a se apropia de el. În universul în care trăim, totul este din ce în ce mai mediat, mai filtrat de ecrane omniprezente. Aceasta presupune pierderea dimensiunii imediate pe care teatrul o recuperează prin vocaţia lui de a fi ceea ce Grotowski descria în anii ’60: întâlnirea între un actor şi un spectator. Iar în această definiţie care rămâne cea mai simplă şi frumoasă a teatrului descoperim nu doar două polarităţi umane care sunt aduse împreună. Descoperim termenul care rămâne cu adevărat fundamental, acela de întâlnire. În ce măsură astăzi, în lumea în care trăim, cu ritmicitatea delirantă şi absurdă a ceea ce se întâmplă în jurul nostru mai avem răgazul să ne întâlnim unii cu ceilalţi? În teatru putem să ne îngăduim această stare de întâlnire cu celălalt care nu este numai omul de pe scenă, dar şi omul de alături, cel pe care îl ignorăm deliberat atunci când îl vedem pe stradă sau în alt spaţiu public. În teatru înţelegem în mod raţional pe de o parte, afectiv, pe de altă parte, importanţa care ne defineşte natura umană, de a fi aproape unul de celălalt. Ca artă a proximităţii, teatrul reabilitează ceva din noi, ceva ce în lume se atenuează din ce în ce mai mult.

Predai cursuri de teatrologie la universităţi din România, Japonia, Noua Zeelandă, Portugalia. Ai fost Visiting Fellow la Universitatea din Londra. Ai susţinut conferinţe şi master class-uri în Europa, Asia, America, Australia, Noua Zeelandă… Cum vezi învăţământul umanist din alte ţări comparativ cu cel de la noi?

Cred că educaţia în zona umanistă este foarte apropiată de vocaţia teatrului. Peste tot. A fi într-o sală de curs înseamnă a avea şansa de a trăi în mod direct într-un climat cultural în care ideile sunt vehiculate, în care interpretările sunt integrate într-un mod foarte fertil. Miza actului pedagogic nu este aceea de a distribui informaţii ex catedra către student, ceea ce însuşi Ionesco a detestat, ci de a dialoga, de a putea trăi întâlnirea care are ca temei experienţa culturală, intelectuală. Într-un curs universitar se poate întâmpla ceea ce în procesul descoperirii informaţiei pe internet sau prin lectură particulară nu se poate obţine niciodată: revelaţia unei anume situări faţă de subiect, a unei anumite înţelegeri umane şi intelectuale totodată. Este extrem de important să recunoaştem învăţământului umanist acest rost profund, de a oferi un schimb de idei în şi prin dialog. Astăzi, studenţii pot descoperi în regim individual, prin studiul propriu, mult mai mult decât orice profesor le poate oferi în sensul informaţiilor cuantificabile. Însă ceea ce un student nu poate descoperi în faţa unui ecran de calculator, nici chiar prin lectura individuală, este acel tip de perspectivă asupra ideilor însuşite prin natura directă, imediată a dialogului şi a prezenţei.

Un critic mereu angajat în problematica timpului său

Ce te dezamăgeşte în lumea de azi?

Mai mult decât orice o anume formă de segregare a societăţii pe care încercăm să o ignorăm, să o escamotăm în discursurile noastre, dar care este din ce în ce mai vizibilă. Există o clasă creativă, o categorie de oameni care au acces la universul artei, care îşi întreţin curiozităţile intelectuale, dar totodată există o categorie opusă, care generează o formă de barbarizare a spaţiului public. Este schisma care defineşte, în opinia mea extrem de limitată şi deloc expertă, spaţiul românesc. Această separare a straturilor sociale, este la fel de gravă ca şi aceea între generaţii. Nu înţeleg de ce există o anume lipsă de respect faţă de opera unor oameni care nu se recomandă prin vârstă, ci prin competenţă, prin biografia lor. Niciodată nu voi putea pricepe de ce devin ţinta unor atacuri crâncene oameni care au construit şi construiesc ceva ce durează. Cred că aceste antagonisme devin tot mai vizibile în spaţiul social românesc şi fisurează adânc un climat care ar trebui să fie definit de diversitate. Segregarea de care vorbeam, cât şi agresivitatea raporturilor au drept consecinţă directă tocmai absenţa dialogului. E foarte trist că se întâmplă aşa, că atunci când se vorbeşte sunt prea puţini cei care ascultă şi că atunci când se lansează o întrebare sunt foarte puţini cei care sunt pregătiţi să răspundă. Avem adesea de-a face cu un fel de concert de monologuri din care lipseşte elementul esenţial pentru orice dinamică a unei societăţi sănătoase, dialogul.

La Festivalul de la Sibiu

Eşti un adevărat globe-trotter. Care sunt locurile dragi sufletului tău, care te atrag iar şi iar?

Locurile mele preferate sunt fie cele în care am fost doar o singură dată, fie cele în care mă reîntorc mereu, pentru a le redescoperi. La Havana am întâlnit o lume parcă ieşită din istorie, cu clădiri vechi şi străzi insalubre, dar şi cu splendoarea restaurată a unor clădiri de o frumuseţe unică. Frumoşi sunt şi oamenii acolo, născuţi din iubire – singura formă de libertate care le-a rămas, într-o sărăcie şocantă şi permanent supravegheată. Havana e locul contradicţiilor, de orice fel. Iar maşinile acelea legendare, cu motoare înlocuite, dar cu exact aceleaşi caroserii de acum mai bine de şase decenii, dau un aer de o desuetudine atât de bizară, încât nu se poate compara cu nimic altceva, de altundeva. La polul opus este Tokyo, locul unde revin permanent ca Profesor Invitat la o veche universitate. Tokyo e oraşul neîntrecut în materie de tehnologie urbană, cu lumini ameţitoare în miez de noapte şi cu zile ce niciodată nu seamănă între ele. Nici Singapore, nici Shanghai, nici măcar Hong Kong nu se compară cu această metropolă. Într-o aglomeraţie urbană năucitoare, în care şi singurătăţile par însoţite, în care fiecare bucăţică de spaţiu e exploatată, compartimentată cu rigoare, numai templul şi teatrul oferă experienţe ale golului. Şi, cum spunea marele regizor Robert Lepage, golul acela devine plin. E miracolul inexplicabil al unei lumi pe care o consider, de fiecare dată, fascinantă. Dacă în Cuba am trăit contradicţiile sociale cele mai brutale, în Japonia retrăiesc mereu marile paradoxuri ale unei culturi împărţite între vechi şi nou, dar şi între delicataţea extremă şi brutalitatea ascunsă. Pacificul de Sud e tarâmul fluid al mitologiilor unor popoare cu o logică a istoriei proprii netulburată de timp. Acolo, în Noua Caledonie, am înţeles cum arhitectura cea mai îndrăzneaţă poate fi aproape de natură fără să-şi compromită valenţele urbane. Centrul Cultural Tjibaou e o minune a proporţiilor materiei, fiindcă pare de câteva ori mai înalt decât este în realitate. Între cer şi pământ, între cer şi apă, acel muzeu păstrează ceva din simplitatea formelor Pacificului. Vă povestesc despre zone mai degrabă exotice nu dintr-un snobism turistic, ci dintr-o motivaţie culturală cât se poate de autentică: Europa mi se pare previzibilă, pe câtă vreme ce e în afara ei mă atrage permanent. Şi cum aş putea să nu amintesc Insula Zeilor, peticul de pământ binecuvântat de frumuseţe care este Bali? Într-o Indonezie islamică, Bali e un repaos de cultură hindusă straveche. Ritmurile umanităţii se întrepătrund acolo cu respiraţia naturii, iar templele sculptate în piatră vulcanică aduc împreună toate straturile universului. În Bali, nimic nu poate fi înălţat mai sus decât acoperişul templelor. E o formă de pietate sinceră, trăită ca mod de a fi de către localnici şi greu de descifrat de privirea curioasă a vizitatorului. Nici Borobudur, aflat tot în Indonezia, nici Angkor Wat, simbolul naţional al Cambogiei, nu au energia latentă a templelor balineze. Fiindcă nu e ocrotită de aceeaşi credinţă, care în Bali e sursa unei frumuseţi difuze, pavoazând fiecare intrare şi fiecare faţadă. Ar fi multe alte locuri dragi sufletului meu, dar prefer să le numesc doar pe acestea.

Teatrul este şi vis, magie. Ce îţi doreşti?

Doresc să-mi pot păstra această flexibilitate a statutului meu, să pot fi în acelaşi timp în mai multe spaţii culturale fără a aparţine definitiv unuia singur. Există o definiţie mai veche a intelectualului care rămâne valabilă şi astăzi, care presupune că prin viziune, prin disponibilitate culturală, prin viaţa interioară el rămâne separat de prerogativele şi limitările unei anume comunităţi. Pentru mine, maxima formă de libertate este de a fi exact la graniţa foarte fragilă între a aparţine şi a nu aparţine unui anume context: social, cultural, public. E foarte important să ştiu că sunt prezent în viaţa teatrală românească, fiind legat de ea, dar că totodată rămân într-o sferă aş spune cosmopolită, dacă nu sună pedant. Îmi place că am posbilitatea de a mă detaşa – prin obiectivitate, dar şi prin distanţă geografică – de contextul de aici. E ceva ce îmi asigură confortul interior, o dualitate benefică din toate punctele de vedere, pentru că teatrul românesc nu poate fi înţeles cu adevărat în afara peisajului internaţional.

La lansarea uneia dintre cărţile sale alături de Marius Manole, Ludmila Patlanjoglu, Marina Constantinescu şi Emil Hurezeanu

Totuşi, ce e acasă pentru tine?

Nu m-am simţit niciodată emigrant, fiindcă nu am emigrat niciodată. Tentaţia a existat, mai ales la început, dar am preferat să rămân între lumi. Şi astăzi, oriunde merg, folosesc acelaşi paşaport românesc. Nu e o formă de patriotism, nici măcar implicit, ci o condiţie inevitabilă a celui care ştie că există numai un singur „acasă”, un unic punct fix între atatea variabile. Pentru mine acasă înseamnă mai mult decât un loc. Înseamnă o apartenenţă simbolică. Am şansa extraordinară de a preda în diferite locuri ale lumii, aşa cum aţi subliniat, de a avea anumite relaţii culturale internaţionale. Însă pentru mine e foarte important să ştiu că sunt legat de spaţiul teatral românesc, de învăţământul teatral de aici, de Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică “I.L. Caragiale”, de Catedra de Teatrologie. E un spaţiu marcat de amintirea unor profesori dragi, precum Ileana Berlogea şi Mihaela Tonitza-Iordache. Volumul meu despre Hamlet este dedicat memoriei mamei mele, care reprezintă şi acum legătura mea cea mai adevărată cu ţara aceasta, cu ideea de “acasă”. Sunt un fel de chiriaş grăbit al câtorva universităţi, doar fiindcă am locul meu acasă, în care mă regăsesc mereu cu aceeaşi bucurie.

La ce visezi la începutul acestui an 2016?

Fiind o fiinţă extrem de superstiţioasă încerc să nu-mi mărturisesc nici măcar mie însumi aspiraţiile cele mai importante.

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.