Răzvan Ioan Dincă, Directorul General al ONB: „Iubesc opera pentru că, de la prima notă la ultima, totul este emoţie”

Opera Naţională din Bucureşti îşi reînnoieşte nu doar clădirea, îşi regândeşte nu doar acustica şi programul artistic. Bate un vânt benefic înnoitor în pânzele acestei instituţii ce a găzduit atâtea voci de aur, atâtea montări memorabile, scăldată de muzica atâtor genii din istoria muzicii de operă. Dialogul pe care l-am purtat cu Răzvan Ioan Dincă este impresionant din multe motive, între care aş vrea să mă refer la tot ce înseamnă temeinicia lucrului bine făcut, fără de care degeaba vorbim despre viziune, imaginaţie, proiecte şi stagiuni cu un program bogat, marcate de semnele excelenţei. Ideea de a regândi şi reconfigura clădirea Operei Naţionale din Bucureşti reprezenta de mult timp o necesitate, din chiar momentul imixtiunii străine în proiectul creat pentru Opera Naţională de marele arhitect Octav Doicescu. Răzvan Dincă are darul de a gândi concomitent pârghiile structural şi instrumentele ce fac diferenţa şi jocul nuanţelor. Ne vorbeşte despre arhitectura şi acustica operei, despre spectacole, voci unice, montări şi scenografie. Despre o nouă haină a operei şi remodelarea personalităţii şi prestigiului unei instituţii de la care au mari aşteptări melomanii, artiştii şi cunoscătorii istoriei acestui loc din Bucureşti, binecuvântat de atâtea evenimente muzicale unice.

În interviul acordat, Răzvan Ioan Dincă susţine că muzica este o partitură pe care nu o poţi întrerupe cu patimi politice. Ea are nevoie de continuitate şi de cutii de rezonanţă. Nu poţi să mergi la spectacole sau să refuzi să le vezi pornind de la ideea că nu eşti în consonanţă cu managerul instituţiei de artă. Abia după ce asculţi un concert sau vezi o operă, o piesă de teatru, te pronunţi asupra valorii. Lumea vine la operă pentru a vedea actorii, pentru a asculta muzicienii. Şi fiecare Teatru, Filarmonică sau Operă din lume, care vrea să nu stingă lumina lampadarelor reflectată în ochii miilor de spectatori, trebuie să ţină trează şi această rară artă, a administrării şi valorizării artei.

Răzvan Ioan Dincă este un talentat regizor şi un manager creativ de mare forţă.

Semnele se văd deja. Şi, în pofida unui vechi proverb, am spune că nu doar iadul e pavat cu bune intenţii, ci şi raiul. Eforturile mari pe care le facem pentru a realiza un nou drum al unei instituţii pot părea irealizabile. Şi totuşi, când roadele încep să se vadă, temerarii trebuie aplaudaţi la scenă deschisă.

Anvergura schimbărilor profunde

O nouă producţie în regia lui Stephen Barlow, Rigoletto

Se lucrează din plin la Opera Naţională. De dimineaţa până noaptea, când în locul muzicii auzim pikamere. Când credeţi că veţi termina cu acest şantier pentru inaugurarea noii stagiuni a Operei. Ce noutăţi aduce ea?

Am făcut un studiu care presupunea remodelarea întregii incinte a Operei Naţionale. Ea a fost construită în 1953 de către arhitectul Octav Doicescu. Această clădire a suferit foarte multe intervenţii nefericite. Fusese gândită pentru Festivalul Tineretului din 1953. Lucrările au fost grăbite. După care au fost nenumărate intervenţii. Proiectul lui Octav Doicescu a fost dat spre aprobare ruşilor, care i-au adus modificări, iar arhitectul a trebuit să-şi asume unele lucruri pe care nu le concepuse. Acest lucru se regăseşte în multe aspecte din această clădire. Unele dintre ele au putut fi acum retuşate. Şi dacă cineva va vorbi în timp despre această renovare, ar trebui să se refere, cred, la un aspect esenţial: acustica. Şi această sală, la fel ca şi Sala Palatului, avea o acustică foarte proastă. Artiştii mari, care cunoşteau bine scena, îşi căutau locurile cu o acustică mai bună. Am realizat un studiu în acest domeniu, împreună cu un specialist german, Wolfgang Ahnert, care a elaborat un studiu de 170 de pagini asupra nevoii de îmbunătăţire a acusticii sălii. I-am respectat proiectul şi am făcut tot ce era posibil. Fosa a fost dărâmată şi returnată apoi, s-au schimbat în mare măsură finisajele sălii, s-a schimbat suprafaţa podelei care era mochetată cu parchet masiv, de bună calitate. Am schimbat, de asemenea, finisajele lojelor. Aşa vom fi şi noi în rândul lumii. Pentru data de 30 octombrie, când lucrările de renovare se preconizează a fi încheiate, am invitat, cu prilejul premierei operei La Traviata, personalităţi mondiale din lumea Operei cum ar fi Ioan Holender, Nicholas Payne, Preşedintele Opera Europa din Bruxelles, care vine cu scopul de a discuta organizarea anul viitor la Bucureşti a unei conferinţe Opera Europa. Vor fi, de asemenea, directori de Operă, impresari, mari artişti europeni, dar şi de peste Ocean care vin să vadă că aici se întâmplă lucruri interesante, aşa cum promitem. Dacă vom reuşi, vom fi făcut un pas extraordinar, deşi noi nu suntem în primul eşalon al operei internaţionale, întrucât opera e scumpă şi singurul lucru prin care ne putem remarca sunt artiştii pe care îi avem. Există la ora actuală un contingent de mari artişti români, care cântă pe marile scene ale lumii. Ei sunt cei care, practic, reprezintă Opera Naţională din Bucureşti în străinătate. Acum vrem să arătăm că şi noi, aici, putem face ceva. Ceea ce putem realiza este să dăm libertate de creaţie artiştilor. Un regizor important atunci când merge într-o lume ermetică şi elitistă, aşa cum este cea a operei, are nişte determinări destul de stricte. Am avut un exemplu cu Stephen Barlow, care a făcut aici Rigoletto şi care montase înainte la Opera din Chicago, unde i s-au dat costumele şi decorurile altui regizor. Ceea ce la noi nu se întâmplă, desigur controlând însă rezultatul artistic prin selecţie. Alegem acei regizori care pot să dea nişte spectacole care să placă publicului bucureştean.

Scenă din Liliacul, în regia lui Răzvan Ioan Dincă

Dumneavoastră aţi reuşit ca într-un an şi jumătate să schimbaţi faţa Operei, care era destul de prăfuită, spărgând zidurile, aducând un nou suflu. Şi aceasta, în condiţii vitrege pentru că ştiu că e foarte greu să aduci un mare interpret sau o mare balerină, cu onorarii mici.

Sigur că e greu să-i atragi în aceste condiţii. Am nişte exemple de mari artişti români care nu vin să cânte pe scena Operei dacă nu ar primi foarte mulţi bani. Totuşi, sunt mulţi interpreţi români care o fac şi din dragoste pentru această ţară, aşa cum sunt Elena Moşuc, care va veni şi în această stagiune, ca şi Gheorghe Petean, Teodora Gheorghiu, Teodor Ilincăi, Valentina Naforniţa, Paul Dumitrescu şi alţii. În Traviata din 30 octombrie o veţi putea auzi pe soprana Aurelia Florian, cu o carieră internaţională, cunoscută pentru rolurile titulare din Parisina, Gemma di Vergy, Anna Bolena, Maria Stuarda şi Elisabetta în Roberto Devereux, Norina în Don Pasquale (Donizetti), Giorgetta în Il tabarro, Suor Angelica (Puccini), Violetta din La Traviata, Linda din La battaglia di Legnano, Lucrezia din I due Foscari, Giselda din I Lombardi (Verdi), Elettra din Idomeneo, Pamina din Die Zauberflöte, Donna Anna şi Donna Elvira din Don Giovanni (Mozart) şi multe altele. În rolul lui Alfredo va evolua un tânăr tenor, Augustin Hotea, pe care l-a înzestrat Dumnezeu cu un glas extraordinar. Punerea în scenă îi este încredinţată marelui regizor cu origini scoţiene Paul Curran, care a fost Directorul Artistic al Norwegian National Opera and Ballet şi a montat spectacole de operă pentru cele mai importante instituţii de gen din lume. Vine pentru prima dată la Bucureşti şi este încântat de felul în care se lucrează. Colaborează minunat şi cu Corul. Scenografia este semnată de Gary McCann. Ce aş vrea să adaug în legătură cu această premieră este prezenţa unui tânăr dirijor de 22 de ani, un geniu al baghetei, Alexander Prior, care a urcat la pupitru de la 15 ani şi a studiat la Sankt Petersburg. A dirijat Carmen la Opera din Copenhaga bucurându-se de un răsunător succes. Mama este rusoaică, tatăl britanic. Cu talentul său enorm, va dirija iată la redeschiderea Operei Naţionale, la numai 22 de ani. Va dirija patru spectacole cu La Traviata. Am văzut nu de mult Manon Lescaut la Covent Garden sub bagheta lui Pappano, într-o distribuţie colosală cu Jonas Kaufmann, considerat unul dintre cei mai mari tenori din lume la ora actuală. Cu un aspect fizic impecabil şi fiind extrem de talentat, Kaufmann nu e numai un om de operă, e un om de teatru. Îşi asumă rolul, îţi transmite emoţie şi din tăcere, nu numai din cântat. Şi cred că ăsta e lucrul cel mai important pentru un solist. Nu e de ajuns să cânte foarte bine, este important ca şi atunci când tace să transmită emoţie. Altfel, e doar un cântăreţ. Nu am fost întâmplător acolo, deoarece în 2015 vom prezenta la Bucureşti această montare, în coproducţie cu Royal Opera House Covent Garden şi cu Grand Theatre din Shanghai, în regia lui Jonathan Kent. Anul acesta s-a jucat la Londra şi Shanghai, iar în 2015 va fi la Bucureşti.

Noua aventură a Operei Naţionale cu coregraful Johan Kobborg

Pe afişele Operelor internaţionale figurează numeroşi artişti lirici români, de la Angela Gheorghiu la Teodora Gheorghiu, Ruxandra Donose sau la nume mai puţin cunoscute la noi, cum ar fi Mihaela Marcu, care a obţinut un răsunător succes în La Traviata, la Opera din Marsilia în această vară, cu ţinuta majestuoasă a unei regine în faţa Curţii sale, cu o eleganţă care aminteşte de eroinele straussiene, impresie accentuată şi de părul ei blond. Ea are acea delicateţe a gesturilor suverane. Ca să nu uităm nici de Irina Lungu. Interpreţii de azi sunt tot mai elevaţi. Care este părerea dumneavoastră despre publicul român, care este mai conservator, mai tradiţionalist. Ar accepta opere mai necunoscute, cum ar fi noua producţie cu Castor şi Pollux de Rameau, care este celebrat la 250 de ani în 2014…

Sau un Britten. Mi s-a propus o coproducţie cu Peter Grimes şi mă gândesc cu toată sinceritatea dacă să o accept. Rareori s-a montat în România o operă de Britten şi poate că ar fi cazul să abordăm şi acest repertoriu. Publicul care vine acum la Operă, la noi, este conservator, aşa cum spuneaţi. E dornic să vadă ceva care să-l emoţioneze. Mi-am propus să aduc către Operă şi un public tânăr. Există, de asemenea, un public mai înstărit care refuză să vină la spectacolele din ţară, considerându-le mediocre, şi preferă să vadă opere în alte părţi ale lumii, bineînţeles, semnate de mari regizori, cu mari voci. Eu mi-am propus să-i atrag şi pe aceşti oameni. Şi această revigorare a publicului se simte. Un public mai proaspăt, mai tânăr, mai deschis. Noi suntem cu nişte paşi în spate şi încercăm să ne aliniem. Desigur, aici ne izbim, aşa cum vorbeam, de posibilităţile noastre limitate. Nu putem să ne comparăm cu Staatsoper Wien, cu Opera din München, cu Covent Garden, cu Deutsche Oper Berlin, cu Opera din Paris sau cu instituţii de gen din Italia, de la Palermo, Napoli, Roma, Veneţia, Milano, Parma, ca să nu mai vorbim de Metropolitan Opera din New York.

Alina Cojocaru, după Sylphide, va fi Giselle pe scena ONB

Dar, revenind la public, este şi o problemă de educaţie. La Viena, chiar şi la ultimul balcon, unde sunt biletele cele mai ieftine, sunt tineri care stau cu partiturile în mână şi urmăresc spectacolul şi atunci când ceva nu este în ordine se aude celebrul buuu!…Publicul ştie să ridice în slăvi un interpret sau să-l coboare atunci când este cazul.

Vorbim de un public cunoscător. Există câteva curente importante în ceea ce priveşte montarea operelor: unul tradiţional, care pune accent pe muzică, şi celălalt, mai modernist, care acordă un rol la fel de important regiei în cadrul spectacolului. Sincer, noi mergem pe varianta a doua, căci muzica şi regia unui spectacol de operă nu sunt conflictuale, ci ele pot, şi este chiar preferabil, să coexiste şi să se hrănească una pe cealaltă. După mine, un spectacol de operă trebuie să fie un spectacol complet, vizual şi auditiv în egală măsură. Desigur, când vrei să realizezi acest lucru trebuie să apelezi la nişte artişti. Vă dau exemplul lui Graham Vick, pe care am reuşit să-l conving să vină la Bucureşti pentru a monta Falstaff.

Vick, alături de Pier Luigi Pizzi, face parte dintre marii regizori ai scenei contemporane, care realizează opere monumentale. Vick a reuşit, în montarea cu Macbeth de la Scala, să o reprezinte pe Lady asemănătoare cu Ceauşescu sau Marcos, reuşind să semene moarte şi durere în lupta pentru putere. Dar Vick este şi un extraordinar creator de imagini.

Pizzi este cunoscut pentru montările sale spectaculoase, dar Vick are un alt stil. Cred că reuşeşte să spună ceva. Transmite mesaje sociale, ba chiar politice. La el, muzica e un pretext pentru a transmite ceva. Sunt curios cum va fi primit Graham Vick la Bucureşti. Să vedem ce va spune publicul despre acest spectacol, pe care el îl vede ca pe o satiră politică. Ne-am gândit ca în rolul lui Falstaff să-l aducem pe Ştefan Ignat, întrucât Vick îl văzuse într-un Oedipe în concert, la pupitru cu Cristian Mandeal, undeva în Elveţia. Nu vă spun cât de şocat era Ignat când l-a văzut în cabina sa de la Bucureşti pe Graham Vick. A fost foarte interesantă întâlnirea mea cu regizorul, atunci când a venit la Bucureşti, acum un an, ca să discutăm despre revigorarea Operei de aici. I-am propus Madama Butterfly. Mi-a ripostat că nu este de acord, spunându-mi: ”Tu m-ai chemat ca să revigorăm Opera. Or, un astfel de titlu antrenează mai ales individualităţile artistice. Este nevoie de ceva care să solicite la maxmimum nu numai soliştii, ci şi ansamblurile, ca să facem un pas important înainte cu Opera. Eu vreau să fac Falstaff”. Acum aşteptăm viziunea sa artistică. Va veni cu artişti creatori – scenograf, light designer – cu care lucrează în mod frecvent. Le-am spus tuturor celor care participă la spectacol ca nu cumva să întârzie la repetiţie, pentru că acest om este de o punctualitate extraordinară. El nu pierde vremea. Şi nici nu acceptă amânarea unei premiere. Oamenii de acest tip au contracte semnate pe ani de zile. Normal ar fi ca şi noi, acum, să avem configurată deja următoarea stagiune, 2015-2016. Am primit în 2012, de la o mare impresară de origine română, Luisa Petrov, o agendă care începea în 2015 şi se termina în 2018. Aşa trebuie lucrat în acest domeniu legat de planificări. Programarea, disciplina fac parte din artele spectacolului. Şi este un respect faţă de public, care este din ce în ce mai ocupat. Nu mai suntem ca înainte când se termina serviciul la ora 16.00 şi publicul avea timp să ajungă acasă, să facă un duş şi să fie la Operă la ora 19.00. Timpurile s-au schimbat.

Soprana Valentina Naforniţa

Anul trecut, două instituţii, Opera Naţională şi Teatrul de Operetă „Ion Dacian”, au fuzionat, stârnind o adevărată furtună. Acesta din urmă are un colectiv artistic propriu şi îşi păstrează continuitatea proiectelor sale specifice. Ca director al Operetei aţi ridicat timp de câţiva ştacheta, incluzând în program musicaluri ca Rebecca, un spectacol ce face parte dintr-o serie mai largă de musicaluri de succes ale genului, create de Sylvester Levay şi montate intens în străinătate, Paris, mon amour, cu Parisul boem al cabaretului şi cafenelelor, descoperindu-şi tainele la lumina felinarelor, la un pahar de şampanie, Romeo şi Julieta de Gérard Presgurvic, Broadway-Bucureşti, un spectacol cu cele mai frumoase momente din 14 musicaluri celebre americane, alături de operete consacrate, ca Liliacul, într-o viziune contemporană, Silvia, ca un basm de cabaret, Voievodul Ţiganilor, Contesa Maritza, Văduva Veselă sau de genul numit teatru-dans, cu Maria de Buenos Aires, Royal Fashion sau Urban Kiss… V-aş ruga să-mi vorbiţi despre noul sediu al Operetei şi să-mi creionaţi câteva dintre evenimentele ce se vor produce.

În 12 decembrie inaugurăm şi noul sediu al Operetei, aflat lângă Biblioteca Naţională, cu premiera musicalului Fantoma de la Operă, în regia australianului Stephen Barlow. Pentru prima dată după aproape trei decenii, teatrul va beneficia de un spaţiu propriu de desfăşurare a activităţii, modern şi adaptat specificului evenimentelor pe care le va găzdui. Va fi o clădire nouă, ridicată de la zero, în plin centrul Bucureştiului, construită cu elemente moderne, din sticlă şi metal, care va avea însă în interior toate utilităţile necesare unui teatru de acest gen. Sala va avea 550 de locuri. Va exista şi un foaier în care se vor putea juca spectacole. Scena va avea o deschidere de 14×20, reglabilă, dotată cu turnantă.

Balerinul şi coregraful Gheorghe Iancu a semnat o montare de excepţie, Femei

În ultimii ani, atât peste Ocean, dar şi în Europa, publicul, din ce în ce mai stresat, este mai mult atras de spectacolele gen Broadway, cum ar fi Chicago pe muzica lui John Kander, după cartea lui Bob Fosse, răsplătit cu două Tony Award, celebrul Cats, compus de Andrew Lloyd Webber, care, în 1981, câştiga Laurence Olivier Award pentru Cel mai bun nou Musical, iar în 1983, Tony Award pentru Cel mai bun musical, Jesus Christ Superstar, al aceluiaşi compozitor, de fapt o operă-rock, Nôtre-Dame de Paris, după Victor Hugo, pe muzica lui Riccardo Cocciante, sau Mizerabilii, după care a fost făcut şi un film în regia lui Tom Hooper, dar şi West Side Story, cât şi Fantoma de la Operă de Andrew Lloyd Webber, care s-au bucurat de un imens succes. Dezvăluiţi-ne, vă rog, câte ceva despre Fantoma de la Operă, ce va vedea lumina scenei la Operetă, mai ales că, într-un interviu, Stephen Barlow mărturisea că este o poveste de dragoste clasică şi totodată are mister. Oamenii iubesc misterul.

De la My Fair Lady, în 1965, opereta s-a îndreptat către musical. Fantoma de la Operă, după Gaston Leroux, reuşeşte de peste 28 de ani să fie cap de afiş la Her Majesty’s Theatre, în Haymarket din Londra, ceea ce înseamnă 365 de reprezentaţii pe an la un preţ de bilet între 100 şi 300 de lire sterline. Gândiţi-vă ce înseamnă aceasta din punct de vedere social. La fel, Mizerabilii se joacă de 26 de ani. Nôtre-Dame de Paris are o istorie mai scurtă, dar la fel de glorioasă. De altfel, în intenţia mea stă de a monta câteva dintre aceste spectacole şi la Bucureşti. Stephen Barlow face parte din familia marilor regizori de operă şi de teatru. Musicalul Fantoma de la Operă de Andrew Lloyd Webber este una dintre cele mai de succes producţii muzicale din toate timpurile, al cărei succes continuă şi astăzi la mai bine de 25 de ani de la premiera sa. Cu un număr total de peste 130 de milioane de spectatori şi încasări de peste 5,6 miliarde de dolari, Fantoma de la Operă este cea mai longevivă producţie de pe Broadway, depăşind recordul de 7.486 de reprezentaţii stabilit de musicalul Cats. Mai adăugaţi, vă rog, faptul că Fantoma de la Operă a câştigat până în prezent 70 de premii importante, inclusiv trei premii Olivier, cel mai recent fiind Premiul Olivier pentru Cel Mai Popular Show în 2002, un Evening Standard Award, şapte Premii Tony (printre care Cel Mai Bun Musical), şapte Drama Desk Awards şi trei Outer Critic Circle Awards. Spectacolul a fost produs în 151 de oraşe şi 30 de ţări din întreaga lume, printre care: Marea Britanie, Australia, Austria, Africa de Sud, Belgia, Brazilia, Canada, Danemarca, Elveţia, Germania, Japonia, Irlanda, Coreea, Mexic, Noua Zeelandă, Olanda, Singapore, Spania, Suedia, Statele Unite, Ungaria, Taiwan şi Thailanda.

Paris mon amour

Personal, sunt uimită de faptul că aţi fost contestat de unii, în loc să fiţi apreciat pentru ceea ce faceţi. Cred că e un lucru foarte bun că acum cele trei entităţi, Opera, Opereta şi Baletul, lucrează împreună sub acelaşi management, cu o echipă de profesionişti.

Aşa cum spunea Barlow, lumea are nevoie de poveste, de mister. N-aş vrea să ne cantonăm în registrul disputelor sterile. Gândesc că un artist de operetă trebuie să fie un artist complex, care să cânte, să danseze şi să vorbească interpretând rolul ca un actor consacrat. Dacă în operă mesajul este preponderent unul tragic, dramatic, în operetă te destinzi. În toată istoria operetei există o singură creaţie cu final tragic, Ţara surâsului, care spune că două culturi e greu să fie compatibile şi atunci cei doi îndrăgostiţi se separă. Eu cred că finalul fericit din operetă cu un deus ex machina e fals, făcut special pentru ca spectatorul să se simtă bine. Aşa cum se întâmplă în Liliacul, unde totul se termină brusc, aiurea total, dar publicul e mulţumit. Uitaţi-vă la filmele de la Hollywood care au toate happy end. Eu nu cred că educaţia este rolul teatrului, ci emoţia pe care o creează şi trăirea de stări intense pe care nu ai cum să le trăieşti în viaţa de zi cu zi, la serviciu sau acasă şi ai nevoie pentru a te înălţa spiritual să te duci la teatru, la operă, la operetă, să asculţi poveştile personajelor, să trăieşti practic mai multe vieţi.

Ce invitaţii aţi face publicului pentru acest musical celebru, Fantoma de la Operă? Ştiu că audiţiile s-au desfăşurat în această vară la Bucureşti pe parcursul a cinci zile, timp în care peste 120 de artişti şi-au prezentat în faţa comisiei de evaluare abilităţile artistice necesare pentru a fi unul dintre personajele cheie ale acestei producţii.

Sunt convins că va fi un spectacol strălucitor. În urma unei selecţii stricte, care a presupus trei etape succesive de evaluare, rolurile principale au fost distribuite acelor interpreţi care au reuşit să convingă comisia de evaluare că abilităţile lor vocale şi actoriceşti sunt cele mai potrivite pentru interpretarea personajelor din spectacol, aşa cum au fost ele conturate de regizorul Stephen Barlow. Spectacolul va fi prezentat în premieră în 12 decembrie. Câştigătorii castingului pentru rolurile principale ale spectacolului Fantoma de la Operă sunt: Adrian Nour, Irina Baianţ, Florin Ristei, Andrei Lazăr, Valentino Tiron, Gabriela Daha, Samuel Druhora, Dana Rotaru, Alexandra Giurcă. În zona musicalului e mult mai uşor la noi să găseşti cântăreţi. Stephen Barlow este unul dintre cei mai apreciaţi regizori contemporani, cu o carieră desfăşurată în cele mai importante instituţii muzicale din lume (Metropolitan Opera House – New York, Royal Opera House, Covent Garden – Londra, San Francisco Opera, Opera Monte Carlo, Royal National Theatre – Londra, Mariinsky Theatre – Sankt Petersburg etc.). Printre cele mai recente spectacole ale sale se numără: Rigoletto, Tosca, La Traviata, Carmen, La Cour de Celimene (Wexford, nominalizat la premiul pentru cel mai bun spectacol în cadrul Irish Times Theatre Awards, în 2011), Cavaleria rusticană, Paiaţe, Don Pasquale, Don Giovanni şi premiera europeană pentru Fantastic Mr. Fox, La Bohème, Flautul fermecat, Trial by Jury şi altele.

Verdi în ambianţa oraşului Chicago, pe scena ONB

Ce alte noutăţi mai pregătiţi?

Vom lansa o serie de cărţi. Am deschis o editură a Operei. În curând vom lansa un volum de interviuri cu Ruxandra Donose. Prima carte editată de noi este Patru secole de Operă de Grigore Constantinescu şi vor mai urma încă 10-12 volume pentru stagiunea 2014-2015. Revista Opera pe care noi o vom finanţa nu va fi totuşi o revistă numai de promovare a Operei Naţionale din Bucureşti, ci una de introspecţie şi va scoate în evidenţă inclusiv zonele limitrofe ale României, ca Republica Moldova, Bulgaria, Ungaria, care nu sunt relevate nicăieri. Redactor şef va fi Sever Voinescu. E un spectator ideal, care călătoreşte mult văzând spectacole de operă în întreaga lume şi în ceea ce scrie se referă la spectatorul avizat de Operă.

Răzvan Dincă, stil şi eleganţă

Opera este într-o continuă schimbare. Ce părere aveţi despre tinerii care scriu pe bloguri despre acest subiect?

Se publică singuri. Opera nu are blog. Pe bloguri scrie absolut oricine doreşte. Suntem într-o epocă a spontanei libertăţi de expresie. Fiecare scrie ce-l taie capul, dar asta nu înseamnă că este o persoană avizată. Asta nu este neapărat rău. Vorba lui Heliade-Rădulescu: ”Scrieţi, băieţi, scrieţi orice, numai scrieţi!”. Oamenii care au foarte mult timp scriu zilnic pe bloguri. Uneori ignoranţa unora te deranjează, la fel cum alţii te pot surprinde în cel mai plăcut mod prin prospeţimea abordării. Bloggerii nu pot fi comparaţi cu criticii muzicali de la noi, care au o pregătire incontestabilă, dar pe care uneori o transferă prea literal în articole destinate, în fapt, şi publicului mai larg. Din păcate, unii dintre aceşti critici trăiesc în trecut, comparând vremurile noastre cu ceea ce a fost odată. Încă ceva: Opera este o artă a spectacolului. După părerea mea, din acest punct de vedere, ea trăieşte numai acum, în relaţie directă cu spectatorul. Degeabă afirmi ce regii superbe făcea Hero Lupescu. Regia s-a schimbat. Uitaţi-vă la copiii noştri. Puştiul meu ştie deja să folosească telefonul şi computerul. Când aceştia vor veni la un spectacol de operă static, cu siguranţă, nu vei reuşi să-i cucereşti. Vrem, nu vrem, generaţiile care vin la Operă s-au schimbat. Diferenţele dintre ele scad ca interval, datorită progresului tehnologic, a vitezei cu care lumea evoluează sau involuează… Totul este într-o continuă mişcare la care trebuie să te adaptezi. Iar dacă nu o faci, există riscul să pierzi publicul şi să rămâi cantonat în trecut. Sunetele s-au schimbat, până şi desenele animate diferă. Înainte era o capră normală cu trei iezi. Acum, dacă te uiţi la televizor, înţelegi cu greu că aceia sunt iezi. Sunt transfiguraţi.

Scenă din musicalul Paris mon amour

Schimbările sunt din ce în ce mai spectaculoase în domeniul regiei de operă. Acum nişte mulţi ani am avut un interviu cu marea noastră soprană Ileana Cotrubaş, care îmi povestea că a dat în judecată un regizor pentru că a pus-o, în La Traviata, să se urce să cânte pe nişte butoaie. Nu de mult, la Milano, am văzut o montare cu La Traviata, în care aceasta împreună cu Alfredo pregăteau spaghete în bucătărie, îmbrăcaţi în haine din secolul nostru.

Credeţi că Violetta nu era om? După mine orice montare este o nouă lectură în acord cu timpul în care trăim. V-aş da ca exemplu ce se întâmplă cu Opereta. Zeci de ani ea a fost considerată ca un gen în care sunt costume şi decoruri frumoase şi când aud aceste fraze nu mă simt foarte bine. Frumosul este relativ. Frumosul în sine nu există, iar criteriul estetic este extrem de subiectiv. Opereta a fost inventată ca o satiră socială. Era o formă mult mai uşoară de a satiriza, inventându-se un gen între teatru şi operă, care să fie facil adresabil publicului şi care în acelaşi timp să amendeze un pic burghezia, aristocraţia din oraşe celebre precum Viena, Budapesta, Napoli şi aşa mai departe. În momentul în care afirmi că ea înseamnă numai decoruri şi costume frumoase îi conteşti propria esenţă. Deci, ar trebui să ne ducem la trecutul istoric pentru a vedea cum a fost gândit un gen. În operă, lucrurile stau diferit, pentru că ea porneşte de la nişte teme existenţiale de altă natură. Vorbeşte despre eroi, despre mari personalităţi ale istoriei, despre zei, despre oameni-simbol. Ştim bine că La Traviata a fost un mare insucces la premieră. Nimeni n-a putut suporta ideea că acolo se vorbea despre o lume atât de terre-à-terre şi iată că acum este una dintre operele cele mai iubite din întreaga lume.

Recent, a apărut un volum semnat de regizorul de teatru şi de operă Olivier Pay, intitulat Mii de definiţii ale teatrului, în care autorul subliniază: ”Teatrul este ca o amazoană care intră într-un salon burghez, Wagner a împins cât mai departe conceptul ritual al teatrului văzut ca o altă lume, ca acel «dincolo de infinit». De la Stendhal la Flaubert, Opera este un loc privilegiat al intrigilor aristocraţilor şi burghezilor. Cu siguranţă, Opera este arta de a cânta eternitatea cu cele o mie de definiţii ale sale”. Cât timp credeţi că poate continua să se joace acelaşi repertoriu clasic pe scenele Operelor?

Cum ar fi dacă publicul ar dori să vadă Aida numai într-un fel? Asta ar însemna ca toate Aidele din lume să fie la fel. Arta regizorului n-ar mai exista, interpreţii ar juca la fel, totul ar fi de o monotonie înfiorătoare. Diversitatea constă în adaptarea operei la timpul său. Libretele şi muzica au fost create într-un anumit context cultural, social, economic, politic. Acestea nu mai pot fi valabile acum decât dacă se actualizează în fond lucrurile. Nu înseamnă că trebuie să pui în La Traviata telefoane mobile, mixere şi televizoare. Dar în mod cert, actualizarea trebuie să spună ceva publicului activ din zilele noastre şi acest lucru se poate face numai cu regizori talentaţi, care reuşesc să trimită de pe scenă mesaje care să aducă spectatorul în secolul XXI. Repet, nu prin modernizarea de tipul îmbrăcat în blugi în Violetta. Veţi vedea în spectacolul cu La Traviata, care va deschide stagiunea actuală, că nu într-o modernizare de acest fel constă actualizarea regizorului, ci în modul în care decupează situaţiile, în care reuşeşte să transmită un anumit mesaj, care e general valabil. Eu nu cred că arta spectacolului se perimează, pentru că ea răspunde unei nevoi umane. Teatrul avea un rol magic şi acest rol s-a transformat. El are ca scop să ne facă să trăim frumos, cu o intensitate pe care nu ne-o permite viaţa de zi cu zi. La Operă nu e nevoie de cotidian. De aceea nici nu cred în actualizările forţate. Formele se schimbă, dar lucrurile esenţiale rămân aceleaşi. Ca dovadă, iată, ascultăm acum opere compuse în secolul XXI, care nu mai seamănă cu La Traviata. Britten a devenit deja clasic. Înainte teatrul era iluzie. Pentru publicul adult teatrul e convenţie, iar pentru copii a început să fie convenţie metaforică. Lucrurile evoluează într-un anumit fel pentru că gândirea a evoluat. Nu putem să rămânem în acelaşi fel. Dacă stagnăm, ne vom da seama că sălile vor rămâne goale. Să ne aducem aminte că au fost teatre care au preferat să rămână conservatoare. Şi-au pierdut publicul şi au trebuit să se reinventeze. Multe au dat faliment. Un teatru foarte mare din Spania a dat faliment din această cauză, însă de doi ani de zile a revenit în forţă pentru că s-a reinventat. Nu poţi să rămâi cu aceiaşi cinci sute de spectatori pe seară, care vin de peste 20 şi ceva de ani la operă. Respectă-i, oferă-le ceea ce le place, dar arată-le că există şi alte variante.

Decebalo

V-aş ruga să abordăm un alt domeniu, baletul, o artă de care eu sunt îndrăgostită. Liceul de coregrafie Floria Capsali a dat lumii mari balerini. De altfel, în urmă cu mai bine de zece ani a fost organizată la Bucureşti, la iniţiativa preşedintelui Ion Iliescu, o Gală a Baletului la care au venit artişti români stabiliţi în străinătate, care au cucerit scenele lumii. Să-i amintim numai pe Magdalena Popa, Gheorghe Iancu, Gabriel Popescu, Rodica Simion, Simona Noja, Marinel Ştefănescu, Alina Cojocaru. A fost o perioadă de glorie. Şi în domeniul dansului contemporan, România avea un nivel de excepţie, aducând un alt stil: Miriam Răducanu, Gigi Căciuleanu, Ruxandra Racoviţă. Dansul este o meserie pe care trebuie s-o practici, nu să o descoperi la computer. Dansul înseamnă şi competiţie şi nu se pot face mari spectacole cu interpreţi mediocri.

Alina Cojocaru este Invitată de Onoare a Operei Naţionale acum. Sunt bucuros că am putut să-l aduc ca prim solist şi director artistic al Companiei de Balet pe danezul Johan Kobborg, care va rămâne cât am eu mandat şi o va aduce pe Alina, în Giselle, la începutul anului următor. În teatru rămâne verbul, în dans rămâne mesajul corpului. Însă nu pot să nu amintesc faptul că Johan Kobborg nu a putut să selecteze din cadrul Liceului de Coregrafie din Bucureşti decât doi tineri pentru a fi angajaţi la Operă. Drama mare asta este: nu există o bază de selecţie. Revenind la întrebarea dumneavostră, ceva s-a întâmplat cu acest liceu, întrucât nici Opera, nici Opereta nu pot selecta la ora actuală balerini corespunzători.

Legat de aceasta, cum se face că pe scena Operei Naţionale dansează acum balerini japonezi?

Evoluează nu numai 12 japonezi, dar avem şi balerini din Anglia, din Polonia. Ei vin pentru repertoriu, dar şi pentru Johan şi pentru faptul că aici îşi pot dezvolta creativitatea. Mulţi mi-au mărturisit că se simţeau în teatrele în care lucrau în străinătate ca nişte roboţi. Sunt oameni tineri, marea parte provine din familii care îşi permit să îi întreţină şi fac balet din pasiune, din dragoste pentru această profesie. Baletul e o artă care necesită o muncă înfiorătoare. Sunt de acord cu ce afirmaţi, că baletul este una dintre cele mai frumoase arte, dar pentru un balerin sacrificul este enorm. Şi cel mai nedrept este faptul că arta lui se termină foarte repede. Tocmai când ajung într-un punct în care s-au împlinit, când gândesc mai bine şi încep să înţeleagă ceva din această viaţă, cariera lor s-a încheiat. Dar este un sacrificiu pe care balerinii îl fac pentru a ne bucura pe noi, spectatorii. Problema principală a Liceului de Coregrafie nu este numai a lui, ci a legislaţiei din România, care stipulează că un liceu, pentru a exista, trebuie să aibă cel puţin 300 de elevi. Asta înseamnă că trebuie să primeşti la selecţie oameni care n-au talent. Mai gândiţi-vă că nu mulţi se înghesuie să facă această profesie care, la noi, spre deosebire de alte scene ale lumii, este mizerabil plătită: 1.200 de lei primesc cei cu vechime. Tinerii absolvenţi au 800 de lei pe lună. Şi, din păcate, chiar unii dintre absolvenţii Liceului de Coregrafie fac acest switch de la balet către activităţi comerciale, cum ar fi barurile, cluburile, vasele de croazieră sau televiziunile. Pentru că acolo sunt foarte bine plătiţi. Dar asta nu o fac vârfurile generaţiilor lor care au pasiunea baletului. Din păcate, aceştia pleacă din ţară, la fel ca şi marii solişti. E foarte greu să-i reţii cu salariul de aici. Dar îmi doresc foarte mult ca pe unii dintre ei să-i aduc pe bază de contract, întrucât au o agendă de lucru foarte încărcată. Aşa am reuşit cu artişti de operă precum Valentina Naforniţa, cu Elena Moşuc, cu Paul Dumitrescu, cu Teodor Ilincăi…

Răzvan Ioan Dincă, în foaierul Operei

Ce vă dezamăgeşte astăzi în societatea noastră?

N-avem destul timp să vă spun. Dacă vorbesc despre lipsa finanţării sunt nedrept faţă de alte instituţii care au bani mai puţini. Comparativ cu ceea ce se întâmplă pe plan mondial, stăm prost. Legislaţia este una total nepermisivă şi nu-ţi îngăduie să poţi concepe programe, proiecte. Vă dau un exemplu. Noi nu putem semna contracte cu un regizor pentru următorii trei ani, ci numai pentru anul în curs. Cum să vorbeşti să faci un program pe patru ani de zile, dacă nu poţi semna contractul decât peste patru ani? N-o să vină nimeni. Legea sponsorizării este foarte proastă, la care se adaugă lipsa de siguranţă a unei finanţări. Regret enorm că festivalul pe care l-am făcut, Viaţa e frumoasă, şi care a reuşit să se impună pe piaţa internaţională, care, desigur, nu are anvergura Festivalului Enescu, dar care îşi are locul lui vorbind despre arta spectacolului, nu are o finanţare clară multianuală. Apoi şi această schimbare continuă a miniştrilor Culturii înrâureşte în rău. Vin oameni inteligenţi, dar din păcate trebuie s-o iei de la început şi să explici fiecăruia despre ce e vorba. Rău este şi faptul că aceştia nu-şi preiau proiectele unii altora. Mie îmi place să construiesc, dar aici la noi e extrem de greu.

Iertaţi-mă este o chestiune de mare impoliteţe să întrebi pe cineva ce salariu are. Dar pentru că mai devreme mi-aţi spus cât de mizerabil sunt plătiţi artiştii, în jurul căror sume se învârt remuneraţiile acestora?

E ruşinos să vă spun. În jur de 200-250 de euro, iar cel mai mare salariu este de 1.000 de euro, cât primeşte directorul general. Dar avem posibilitatea să plătim colaboratori, cu alte sume, însă pe un timp limitat, în cadrul capitolului ”Bunuri şi servicii”. Gândiţi-vă că cei care sunt angajaţi formează baza teatrului. Marile ansambluri, Corul, Orchestra, din punctul meu de vedere trebuie să aibă toţi contracte de muncă pe perioade nedeterminate şi salarii pe măsura muncii lor. E bine să fie angajaţi pentru că ei învaţă repertoriul în timp. Nu poţi să iei un instrumentist de pe băncile şcolii şi să vină instrumentist la Operă. Şi atunci ei trebuie fidelizaţi, întrucât sunt familiarizaţi în timp cu repertoriul.

Scenă din Evgheni Oneghin, în regia lui Ion Caramitru, la ONB

De ce nu se gândeşte nimeni dintre forurile superioare, la performanţă? Cred că aşa ar trebui remuneraţi oamenii de artă.

Dacă aş avea această posibilitate aş mări salariile ansamblurilor şi le-aş face contracte de muncă pe perioadă nedeterminată şi aş flexibiliza remuneraţia în ceea ce priveşte soliştii. Aş păstra un nucleu care ar putea să facă toate rolurile. Însă aici intervine o mare problemă socială. Dacă unul a muncit o viaţă întreagă la Operă, mi-e greu să-l dau afară. Şi mă refer în special la balerini. Ar trebui ca acestora să li se acorde nişte salarii mai omenoase atunci când sunt activi. Un instrumentist bun, în străinătate, la debut, are peste 2.000 de euro, iar un solist, între 5.000 şi 7.000 de euro pe lună. Este un amestec între protecţia socială pe care trebuie s-o arăţi angajatului şi oportunitatea ca el să mai fie sau nu angajatul instituţiei. A ţine angajat un om care nu mai are voce înseamnă să arunci banii. Dacă s-ar fi gândit la o reformă ar fi fost altceva…

N-aş vrea să nu-mi vorbiţi şi despre Promenada Operei, într-o scenografie strălucitoare, cu focuri de artificii, cu interpreţi de valoare prin care reuşiţi să aduceţi un numeros public deschizându-i gustul pentru operă, aşa cum erau odinioară acele mari spectacole pe stadioane cu Cei trei tenori, Placido Domingo, Luciano Pavarotti şi Jose Carreras, iar acum într-o variantă mai modernă cu Il Volo, grupul celor trei tenori italieni, Piero Barone, Ignazio Boschetto şi Gianluca Ginoble, lansat recent, care a cucerit America.

La Promenada Operei au fost câteva mii de spectatori. Scopul este nu numai acela de popularizare, dar şi acela de promovare, de a arăta ce urmează pe scena Operei. Este uvertura stagiunii următoare.

Johan Kobborg

De ce iubiţi Opera?

Iubesc teatrul în toate formele sale, pentru că este cea mai bună modalitate de a trăi mai multe vieţi. Iubesc opera pentru că de la prima notă la ultima, totul este emoţie.

De unde această pasiune?

Am terminat Institutul de Teatru la clasa domnului profesor Tudor Mărăscu, un om exemplar. Nu am avut pe nimeni în familie care să fi fost îndrăgostit de această profesie. Părinţii mei erau economişti. Eram student la Economia Turismului, total nemulţumit de ceea ce făceam. Nu mă atrăgea această profesie. Mai lucram în plus ca să pot câştiga un ban. Am întâlnit-o pe doamna Maria Oteteleşanu. Aceasta a sesizat că aş avea înclinaţii către arta teatrală. M-a prezentat mamei sale, Ruxandra Oteteleşanu Urechia, în vârstă de 82 de ani. A fost un moment crucial în viaţa mea. Avea acea vocaţie de a schimba oamenii şi de a le arăta adevăratul drum pe care au de mers în viaţă. Cu o istorie fabuloasă a familiei, a fost un excelent critic de artă plastică, un excelent critic de teatru, critic literar, o foarte bună profesoară de teatru şi de limbi străine. Din păcate, viaţa ei publică a fost aproape zero, fiindcă, pe considerente politice, foarte rapid i s-a interzis să mai profeseze. Din punctul de vedere al comuniştilor, doamna Ruxandra avea un dosar catastrofal, fiind căsătorită cu un Oteteleşanu. Ea m-a îndreptat către regia de teatru. Am dat examen şi am picat. Al doilea an am intrat cu brio. Pregătirea culturală de bază mi-a dat-o doamna Oteteleşanu. Stăteam de vorbă, îmi recita poezii, la rândul meu îi spuneam câte ceva din poeziile scrise de mine. Era un adevărat vulcan. Dansa, râdea, citea filosofie, mă trimitea să citesc istoria artei de la începuturi. Mi-a construit o cultură vastă. A reuşit să-mi deschidă ochii către cultura universală. Până atunci citeam haotic, orice. Odată ce am cunoscut-o am descoperit în ce context trebuie să citesc. De câte ori amintesc de domnia sa nu pot decât să am o mare recunoştinţă.

Răzvan Ioan Dincă, la repetiţii

Care sunt compozitorii preferaţi?

Puccini.

La ce visaţi?

La momentul în care îmi voi pune pecetea pe un spectacol la Opera Naţională, care să mă reprezinte pe mine ca regizor.

Puţină lume ştie că Răzvan Ioan Dincă este şi un poet sensibil. Mi-aş permite să citez câteva râduri din ultimul dumneavoastră volum, Ceva ce moare când noi ne trezim, cu ilustraţii inspirate din lumea teatrului semnate de Mircia Dumitrescu, care incită la lectură şi la meditaţie. Volumul începe cu: ”Oricine citeşte vede propria poveste”.

”Cum te-ntorceai când vântul tulbură fereastra/ Spre chipul meu şi trupul meu timid se înfioară?/ Adus de spate, îngerul din cer,/ Te proteja din loja sa bizară/ Înfiorat de gândul misterului din noi/ Mă aciuam anemic pe mâna ta, fecioară,/ şi cuprinzând cu braţul sânul tău/ Îmi aminteam de rouă şi de vară…” (”Biet înger”)

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.