Pentru ediţia din acest an a Festivalului Naţional de Teatru, criticul Alice Georgescu, selecţionerul unic al maratonului teatral, a ales drept motto cuvintele lui Cehov: „Omul, acest animal ciudat”, creând şi o secţiune special dedicată dramaturgului rus de la a cărui naştere se împlinesc, în 2010, 150 de ani. Secţiunea se numeşte „Cehoviziuni: Focus Andrei Şerban”, primul spectacol, cu „Trei surori”, montat cu trupa Teatrului Naţional de la Budapesta, fiind programat în deschiderea festivalului. „Cehoviziunile” cuprind alte trei spectacole puse în scenă de celebrul regizor, „Unchiul Vania” de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, „Ivanov” de la Teatrul Bulandra şi „Strigăte şi şoapte”, care are ca punct de plecare un film al lui Ingmar Bergman, considerat chiar de regizor una dintre cele mai cehoviene montări ale sale.
„Relaţia” lui Andrei Şerban cu Cehov a început în anii ’70-’80, când a pus în scenă, în Statele Unite şi în Japonia, „Livada de vişini”, „Pescăruşul”, „Trei surori” şi „Unchiul Vania”. La începutul anilor ’90, critica elogia „Livada de vişini”, semnată de el la Teatrul Naţional din Bucureşti, iar în anii 2000, cu „Pescăruşul” de la Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu, „Unchiul Vania” la Teatrul Maghiar din Cluj şi la Teatrul Aleksandrinski din Sankt Petersburg, şi „Ivanov” de la Bulandra, el conferă dramaturgiei cehoviene o latură premonitorie, în aşteptarea marii înnoiri, ce se va dovedi însă – o ştim astăzi – catastrofală. De aici, privirea sarcastică, introducerea în limbajul scenic a notelor burleşti, care atenuează dramatismul implicit al tramei.
La Moscova, la Moscova, la Moscova
„Trei surori” a dovedit încă o dată capacitatea lui Andrei Şerban de a oferi o nouă viziune unei piese clasice, păstrându-i în acelaşi timp nealterate spiritul şi mesajul, e drept, privit prin ochii şi cu achiziţiile culturale şi existenţiale contemporane. La un secol după Cehov, Andrei Şerban nu mai este interesat de „misterul sufletului slav”, de meandrele sale. Detaşându-se de poncifele dramaturgiei cehoviene aşa cum au fost ele întoarse pe toate feţele de punerile în scenă clasice, el oferă o nouă viziune, în care înţelegerea personajelor este dublată de nuanţe comice, ajungând chiar la caricatural, iar uneori la grobianism, la mitocănie. Celebrul refren „La Moscova, la Moscova, la Moscova” dispare treptat, datele socio-economice făcând imposibilă plecarea. Regizorul, îndepărtându-se de afinitatea lui Cehov cu sufletul personajelor sale, dinamitează bovarismul şi idealul înaripat în egală măsură.
Cele trei surori, a căror condiţie socială se schimbă brusc odată cu moartea tatălui, îşi văd contrazisă dorinţa de a evada din mediul provincial, în pofida inteligenţei şi educaţiei lor. Dorinţă care le-ar putea situa, ca personaje, alături de Emma Bovary, dacă povestea lor n-ar fi una a declasării sociale şi dacă, odată risipit visul strălucirii moscovite, n-ar suferi, chiar dacă împotriva voinţei lor, o emancipare din condiţia de persoane cu un statut economic privilegiat şi cu aspiraţii mondene.
Andrei Şerban îşi prezintă personajele într-o lumină puternică, lipsită de complicităţi sentimentale, păstrându-le în acelaşi timp intactă latura umană.
Aniversarea Irinei
Romantice (sau mai curând romanţioase), surorile Prozorov capătă în această viziune regizorală o accentuată aparenţă de personaje teatrale, accentuată de modalitatea de a plasa acţiunea pe scenă, începând cu primul moment, în care cele trei capete se ivesc, ca într-un tablou olandez, din spatele cortinei, părând să studieze sala. De altfel, cortina va juca un rol important de-a lungul spectacolului, ascunzând personaje presupuse, dezvăluind acţiuni ce ar trebui să rămână ascunse, servind drept suport unor stări sufleteşti ale personajelor, mai ales în cazul temperamentalei Maşa.
În faţa cortinei, în avanscenă, ne sunt prezentate în primul moment Olga, Maşa şi Irina, stând de vorbă, scena definind din start caracterul fiecăreia dintre ele. Calma Olga, urmărind ce se întâmplă în jurul lor, comentând schimbările din oraş şi din propria existenţă, eleganta Maşa, într-o costumaţie a zilelor noastre, cu pantaloni şi ochelari de soare, garderobă concurată numai de maioul de gimnastică al Irinei, tânăra activă, al cărei entuziasm, declarat emfatic ceva mai târziu, pentru muncă va păli în momentul în care este confruntată brutal cu rigorile existenţiale.
Jocul cu spaţiul, practicat de regizor, subliniază fiecare intenţie a acestuia în decodarea acţiunii, de la începtul deja amintit, la plasarea undeva, în partea de jos a scenei, a aniversării Irinei, la care îşi face grotesca apariţie cea care le va deveni cumnată şi care îndepărtează acţiunea din spaţiul strict al casei, la delimitările, cu ajutorul covoarelor şi al celor câteva piese de mobilier ce servesc, cu artă, la comentarea acţiunii, ca în cazul întâlnirii Maşa-Verşinin şi al dansului lor erotic în jurul canapelei, la scena „înecată” de cearşafuri de după incendiu, echivalent al invaziei la care sunt supuse locatarele de către cei rămaşi fără adăpost, şi la prăpastia din final, ţinând loc de parc, de gară din care pleacă ofiţerii care animaseră oraşul şi susţinuseră cumva visurile de dragoste şi iluzia de acţiune şi de mondenitate a protagonistelor. Ca şi covoarele rulate, după incendiu, într-o metaforă a mizeriei şi incertitudinii, ca şi baloanele colorate, lumini schimbându-şi poziţia în scena finală. Scenografia remarcabilă, semnată de Menczel Robert, serveşte impecabil viziunea regizorală, ca şi „comentariul” pianistic al interpretului aşezat într-o latură a scenei, oarecum în umbră, ca un fel de cor antic fără cuvinte.
Actorii şi condiţia-cuşcă
Trupa Teatrului Naţional din Budapesta este redutabilă, de la interpretele celor trei surori la doica Anfisa.
În rolul Olgăi, Udvaros Dorottya îmbină feminitatea cu umorul, disperarea cu forţa morală, forţa cu echilibrul, slăbiciunea (mai ales în finalul în care îl sărută la despărţire pe Verşinin) cu generozitatea.
Actriţa Schell Judith contruieşte o Maşa nerăbdătoare, prinsă între plictisul căsătoriei cu oportunistul şi plicticosul Kulâghin şi dorinţa de a găsi marea dragoste, între neliniştea care se citeşte în fiecare mişcare şi ştiinţa de a-şi asocia elementele decorului, ca în cazul cortinei care-i suportă elanurile şi deznădejdile.
În mai puţin adolescentina decât o portretizează Cehov, Irina, Péterfy Bori, dozează cu ştiinţă trecerea la exuberanţa iniţială a mişcărilor de fitness, ce însoţesc visurile despre prinţul pe care-l va întâlni la Moscova, la deznădejdea cu gânduri de sinucidere, la resemnarea în faţa compromisurilor pe care soarta i le refuză odată cu moartea lui Tuzenbach, cu care se decisese să se căsătorească pentru a-şi asigura existenţa.
Plecarea ofiţerilor din parcul-gară
Remarcabil este şi jocul lui Mészáros Piroska în Natalia Ivanovna, logodnica cu forme generoase şi aspect bolovănos a lui Andrei Prozorov. Actriţa compune un personaj ostentativ, suculent, la graniţa mitocăniei, în contrapunct tot timpul cu rafinatele surori Prozorov, dar învingătoare ca o forţă a naturii, folosindu-şi fără nicio reticenţă cochetăria de prost gust, parvenitismul, lipsa de inhibiţii în atingerea scopurilor, în faţa unui Andrei (Znamenák István), încornoratul soţ, laş, meschin, care va semna şi falimentul final al familiei prin ipotecarea casei pierdute la cărţi.
În Verşinin, Alföldi Róbert, care este şi directorul teatrului budapestan, face un rol de un comic desăvârşit. Gesturile grandilocvente, prezentarea pompoasă, elanul erotic din scena întâlnirii cu Maşa, „filosofările” găunoase, graba din final de a scăpa de Maşa, ca şi propria soţie, caracterizează savuros personajul. Aceeaşi capacitate de a intra în pielea eroului o dovedeşte Kulka János, lamentabilul Kulâghin, Sinkó László în alcoolicul doctor Cebutîkin, Mátyássy Bence în Tuzenbah, locotenentul-baron a cărui replică, „Voi munci! Dar peste douăzeci şi cinci-treizeci de ani va munci fiecare om. Fiecare!”, se dovedeşte a fi premonitorie, privind retroactiv.
O notă specială se cuvine actriţei Nagy Mari, pentru gestica expresivă, pentru trecerile de la rapiditatea mişcărilor la aspectul de mecanism învechit, pentru mimica elocventă cu care o portretizează pe bătrâna doică Anfisa.
Andrei Şerban realizează în „Trei surori” o reevaluare ne-tezistă a piesei lui Cehov. În întregul arsenal scenic de dinamitare a idealurilor utopice ale protagonistelor, regizorul postează personajele în condiţia de teatralitate clasică, condiţie-cuşcă din care acestea tind să iasă şi, în mod ironic, chiar ies tocmai prin contrazicerea brutală a viselor lor. Un Cehov al începutului de mileniu III, care-l confirmă din nou pe Andrei Şerban drept unul dintre cei mai interesanţi exegeţi ai dramaturgului ce-şi intitula piesele comedii, inclusiv „Livada de vişini” sau „Unchiul Vania”, dar rezerva textului „Trei surori” condiţia de tragi-comedie.
Precizare:
Ziarul Cotidianul își propune să găzduiască informații și puncte de vedere diverse și contradictorii. Publicația roagă cititorii să evite atacurile la persoană, vulgaritățile, atitudinile extremiste, antisemite, rasiste sau discriminatorii. De asemenea, invită cititorii să comenteze subiectele articolelor sau să se exprime doar pe seama aspectelor importante din viața lor si a societății, folosind un limbaj îngrijit, într-un spațiu de o dimensiune rezonabilă. Am fi de-a dreptul bucuroși ca unii comentatori să semneze cu numele lor sau cu pseudonime decente. Pentru acuratețea spațiului afectat, redacția va modera comentariile, renunțînd la cele pe care le consideră nepotrivite.