Opera elveţiană se dovedeşte înclinată în această stagiune mai ales către opera comică şi operetă, dar şi interesată de reabilitarea unor partituri care n-au cunoscut, de-a lungul timpului, succesul, indiferent de numele compozitorului.
La Geneva, regizorul Christof Loy, mută acţiunea „Văduvei vesele” a lui Lehar în holul unui mare hotel, îmbrăcat în marmură. Decorul este rece, anonim, uşor desuet. Dar curat şi bine întreţinut, graţie lui Njegus, care curăţă cu aspiratorul, în timp ce spectatorii se aşază. Această ambasadă arată încă bine, chiar dacă Pontevedro este în faliment. De altfel, suntem la Geneva şi acest hol ar putea fi cel al unei bănci în care ambasadorul negociază scadenţele. În 2010, falimentul unui stat nu mai ţine de domeniul ficţiunii.
Dacă totul este lipsit de măsură (zidurile înalte, scara imensă care ocupă jumătate din spaţiu), Pontevedro este redus la dimensiuni neînsemnate. Sub scări, aproape de toaletă, n-au mai rămas din ambasadă decât un gheridon şi câteva portrete.
Libretul nu se ocupă decât puţin de diplomaţie şi regizorul simte nevoia unui spaţiu vast pentru a orchestra mişcările grupurilor, fie că este vorba despre bancherii care aleargă cu casetele lor sau de numărul grizetelor. Acestea sunt soţiile diplomaţilor, care doresc să arate, ca în cazul lui Valencienne, că ele „ca şi creaturile pe care bărbaţii, soţii lor, le caută în secret”. Este şi o modalitate de a sublinia în ce măsură, în pofida dimensiunii ei cosmopolite, este vorba despre o lume închisă. O lume a „happy few”, în care se trece de la o limbă la alta în aceeaşi frază, în această versiune, numită geneveză, care alternează germana, engleza, franceza şi chiar „croata care devine un limbaj secret”. Tot acest dispozitiv seduce ochiul. Dar, respectând prea mult libretul, cu dialogurile lui uneori prea lungi, luând prea în serios farsa, opereta a uitat, după expresia unui cronicar, şampania şi are uneori aerul unui simplu vin spumos. Poate şi pentru că Viena seamănă cu Brooklyn. În primul rând împrumutul din „Foolish Heart” de Kant Weill, cântat savuros de Jennifer Larmore, ambasadoarea cea mai aproape de vampă.
Marele Teatru a reunit o distribuţie prestigioasă. Baron în bleizer şi pantalon alb, Jose Van Dam are o alură mândră şi afişează o eleganţă care îi vine personajului ca un frac, chiar dacă vocea, după părerea criticilor muzicali, nu mai este ceea ce era odată. Anette Dasch, care reuşeşte să rămână demnă chiar şi când se plimbă îmbrăcată sumar în scena Pavilionului, are un timbru luminos şi acute sigure. Trebuie să aştepţi ultimul act pentru a o vedea abandonând o postură prea agresivă care face din Hanna antipatică încă de la prima apariţie. Cronicile l-au menţionat în mod special pe Johannes Martin Kränzle, care a reuşit un Danilo ambiguu, impetuos şi obosit totodată, aliind o prezenţă scenică remarcabilă şi o prestaţie vocală seducătoare. Şi vocal şi scenic s-a distins Bernard Richter, tenor cu frazare delicată şi actor ireproşabil. De asemenea, Silvia Fenz, care o interpretează pe Njegus Bougonne. Nostimă şi stilată, actriţa austriacă a fost excelentă, ştiind să se impună cu economie de mijloace. Acordul între scenă şi fosă nu a fost întotdeauna ideal, unii timpi aleşi de dirijorul Rainer Mühlbach, deosebit de lenţi, punând uneori în dificultate cântăreţii şi chiar corul, ai cărui membri se pliază pe coregrafia milimetrică de oarecare antren. „O frumoasă «Văduvă»”, seducătoare, dar nu tocmai veselă”, a sunat verdictul specialiştilor.
Scenă din Fiica Doamnei Angot
Opera din Lausanne a decis întoarcerea pe afiş a „Fiicei Doamnei Angot”, opera comică în trei acte a lui Charles Lecocq, pe libretul semnat de Clairville, Paul Siraudin şi Victor Koning, care a avut premiera mondială la Bruxelles, în 4 decembrie 1872. Actriţa Anémone, care mărturisea, înainte de premieră, că se teme de debutul ei ca regizor de operă, semnează o producţie „clasică”. Ea a realizat o ilustrare respectuoasă a intenţiilor compozitorului şi libretiştilor, completată de lucrul cu actorii care caracterizează cu eficacitate fiecare personaj. Anémone şi scenograful său, Jean Haas, au ales în mod voit un dispozitiv foarte uşor, în tonuri neutre, cu faţade cu contururi epurate, amintind arhitecturile miniaturale ale jocului Monopoly, şi arbori stilizaţi. Puţine accesorii, magia spectacolului rezidând în somptuozitatea costumelor în culori vii, semnate de Dominique Borg, al cărei talent a fost apreciat în unanimitate şi în teatrul vorbit, şi în cinema (César pentru cele mai bune costume pentru „Camill Claudet”, în 1989 şi pentru „Le Pacte des Loups”, în 2002). Sub bagheta rafinată şi plină de viaţă a lui Nicolas Chalvin, „Sinfonietta” din Lausanne a cântat fără reproş, alături de excelentul Cor al Operei, pregătit de Véronique Carrot. Distribuţia este omogenă, reunind o pleiadă de cântăreţi-actori de o perfectă naturaleţe în numeroasele dialoguri vorbite.
Pe plan vocal, s-a detaşat fermecătoarea Clairette, interpretată de Benedicte Tauran, cu o deosebită uşurinţă în acute, timbrul ei mariindu-se perfect cu acela al lui Maryline Fallot, strălucitoare şi ca prezenţă scenică în duetul „Jours fortunés de notre enfance”. Emiliano Gonzalez Toro a fost, aşa cum se cuvine, un emoţionant şi ridicol în acelaşi timp peruchier Pomponnet, iar Jean-Sebastien Bou, a strălucit în cântăreţul Ange Pitou, umbrindu-şi într-o oarecare măsură partenerii. Vocea a câştigat în consistenţă în ultimii ani, deplasându-se către bas, ceea ce i-a complicat uşor sarcina în acest rol, Martin, tipic de bariton. Spectacolul va fi reluat la Liège în decembrie.
Teatrul Liric din Zürich a făcut o nouă încercare de reabilitare a operei „Hoţii”. Creată la Londra în 1847, opera suferă din cauza unui libret prost condus şi a unei muzici inegale, în care nu se regăseşte decât pe alocuri marele suflu verdian. Operând câteva tăieturi judicioase, drama lui Schiller, din care s-a inspirat compozitorul, rezistă şi în zilele noastre. Opera însă nu, din cauza lipsei de consistenţă a personajelor care nu reuşesc să cucerească spectatorul. Totodată abstract şi simbolic, decorul turnant semnat de Johannes Leiacker permite înlănţuirea scenelor ce se desfăşoară în locuri diferite şi universuri contrastante. El sugerează o atmosferă tulbure şi coşmarescă, reflectând dezordinea mentală a personajelor. De la început, Carlo apare ca un beţiv destrăbălat, frecventând prostituatele de cea mai joasă speţă, Francesco ca o fiinţă făţarnică, un răufăcător înrăit, şi Massimiliano, tatăl lor, ca un bătrân senil imobilizat într-un scaun cu rotile. Tot atâtea clişee care nu contribuie deloc la construcţie psihologică şi aşa sumară. Cât despre „hoţi”, ei sunt de cea mai rea speţă, fără lege şi credinţă, atacând chiar călugăriţele pe care le violează. Ca piraţii din unele filme de aventuri, sunt îmbrăcaţi în costume improvizate, furate de la nobilii de ambe sexe sau de la preoţi, de unde şi unele travestiuri. Abia în primul tablou din actul IV, apare un punct de interes, cu apariţia lui Francesco, căruia Verdi îi oferă momentul cel mai inspirat al partiturii. Se poate înţelege de ce Thomas Hampson a dorit să abordeze acest rol atât de diferit de mijloacele şi personalitatea sa. Total halucinat, baritonul american a oferit o impresionantă scenă a coşmarului, virând către nebunie, demnă de torturile mentale ale lui Lady Macbeth, înainte de a se înjunghia într-un acces de furie autodistructivă. Din nefericire, interesul dispare la finalul care, în loc să emoţioneze, provoacă mai curând un surâs. Cu excepţia unui Massimiliano obosit, jucat de Carlo Colombara, l-a înlocuit pe regretatul Laszlo Polgar, distribuţia este mai mult decât remarcabilă. Fără să aibă eleganţa şi rafinamentul cerute de rolul Carlo, Fabio Sartori dă dovadă de mijloace substanţiale, cu acutele sale foarte sigure. Ca muzicalitate, linie, elanuri spinti, Isabel Rey creează o Amalia convingătoare. Rolul a fost conceput de compozitor pentru legendara Jenny Lind. Pavel Daniluk este la înălţimea scenei capitale în care Moser îl înfruntă pe Francesco, Benjamin Bernheim obţine un Arminio remarcabil. Corurile sunt ireproşabile şi Adam Fischer impune o conducere vivace, dar uneori prea apăsată.
În concluzie, un repertoriu variat, cu rezultate discutabile.
