„Zilele Platoului Luncanilor” ar fi trebuit să fie, și chiar au fost, încheiate cu inaugurarea unei opere de artă monumentală, care promitea să fie surprinzătoare. „Sărbătorile de vară” din acest mirific loc de întâlnire, din inima Munților Orăștiei, munți în care se afla inima vie – fortificațiile și așezările conexe din perimetrul sacru al regatului dacilor – aflat la doi pași de înălțimea culmii Blidarului (750 m deasupra nivelului mării), unde se află cunoscuta cetate chiar astfel denumită, ar fi trebuit să aibă protagoniști muzicieni de valoare – și i-a avut – cu care organizatorul a avut raporturi personale de amiciție, cultivate și în numele instituțiilor pe care le-a reprezentat. Băncile și pajiștea în amfiteatru ar fi fost rezervate prietenilor din copilărie ai ideatorului, locuitorilor din Luncani și împrejurimi, precum și unora dintre colegii de breaslă veniți din diferite părți ale țării. Unii dintre dânșii erau și foști colegi de-ai mei, cu care, pe parcursul deceniilor ante și post 1989, am împărtășit momente grele (în împrejurări pline de tensiuni și tracasări), speranțe – uneori deșarte – și necazuri caracteristice timpurilor apăsărilor represive, chingilor ideologice sugrumatoare dintr-o vreme în care, cum scria Păunescu, „nu mor caii când vor câinii”. Vreme continuată (în mod „creator”) și ulterior, cu acea „long transition period”, declasată, sub privirile noastre, din categoria transformării revoluționare în fenomen de „clepto-transformare revoluționară”, survenită pe parcursul ce ar fi trebuit să ne conducă „de la socialismul real la democrația prin drept și economia de piață” *.
In luna august, frumusețea acelor locuri este cu totul deosebită, iar întâlnirea cu unii „supraviețuitori” ai sfidărilor existențiale din două epoci – una ante și alta post 1989 – nu putea fi decât o mângâiere, privită din perspectiva apropiatelor noastre inevitabile amurguri. Peste dorinta mea de reîntâlni prieteni vechi, intelectuali și scriitori remarcabili, se suprapunea și dorința de a participa la inaugurarea unei sculpturi monumentale a unui artist “nepereche”, cum ar fi spus Nichita Stănescu: Ștefan Râmniceanu. Mă refer la sugestiva reprezentare a unui umanoid abstract, de proporții gigantice, plasată pe culmea dealului care se deschide spre spre sud-vest în amfiteatrul natural amenajat ad hoc . (Foto sus)
Punctul de instalare a acestei sculpturi lasă loc desfășurării privirii către nord-est, dându-i posibilitatea de a urma parcursul văii prin care trece Apa Grădiștii, aproape paralel cu înălțimile mai joase din lanțul Munților Șureanu. În zilele senine, de pe coama unde este plasată, opera lui Ștefan Râmniceanu, se văd edificiile din Orăștie, iar dincolo de ele se ghicește Valea Mureșului și, mai departe, se profilează simfonic Apusenii. Noaptea statuia se zàreste de la mare depàrtare.
În urmă cu multe decenii, într-o zi de vară, de pe acea culme am privit, din acel colț de lume, șirul lin de înălțimi ale munților care se ridicau dincolo de malul drept al apei Grădiștii și mi-am imaginat cohortele de cavalerie ale „africanului” Lucius Quietus îndreptându-se către Sarmizegetusa Regia pentru a o ataca din spate. Locul de amplasare a monumentalei lucrări a lui Râmniceanu era cel mai potrivit pentru a asigura o deschidere simbolică a orizontului privirii. Eram pe atunci un adolescent care abia trecuse, cu o lună înainte de a ajunge in acest „colț de Rai”, pragul vârstei de optsprezece ani și promovasem foarte bine primul an de facultate visând să devin arheolog. Nu a fost sà fie, din motive diferite. In primis deoarece as fi dorit să lucrez in domeniul arheologiei lumii elenistice, lucru pe atunci, ca acum, practic aproape imposibil.
Peisajul Muntilor Orastiei este magnific, înaltimile si văile sunt prietenoase, pădurile par vrăjite, mai ales în timpul zilei si mai ales vara, când lumina redesenează continuu contururile frunzișului. În ziua în care a avut loc inaugurarea, m-am imaginat prezent și am privit cu nostalgie, de la înălțime, în direcția în care se află cetatea de pe culmea Blidarului, deasupra căreia, periodic, sufletul meu zboară. Pentru motive de nemărturisit, aici sau altundeva, acesta este unul din cele douà ținuturi de el preferate.
Pe autorul operei reprezentând un om gigantic în picioare, double-face, un fel de Janus bifrons crucificat în aer, cu bratele desfăcute precum aripi aplatizate și perforate, nu l-am mai întâlnit în ultimii 42 de ani decât de două ori: odată la Veneția, cu ocazia expunerii de către el, în primavara anului 2016, “în marja” (cum se spune în politicheză) Bienalei de la Veneția a unui grup de lucrări prezentate în Noua Galerie a Institutului Român de Cultură și Cercetare Umanistică (IRCCU) din Cetatea Lagunară; a doua oară în București, în decembrie 2023. Aceastà a doua reintalnire a avut loc într-un context „multilateral”, prilejuit de sărbătorirea împlinirii a 75 de ani și a 50 de ani de „activitate revoluționară” a unui coleg, persoanà publicà si ziarist de marcà, au participat, pe langà colegi din rândul „presei centrale”, universitari, administratori ai unor industrii importante, oameni de cultură și jurnaliști de seamă, unii proveniți din presa scrisă. Din acea parte a presei în care amfitrionul s-a dorit mereu liber, încă din anul 1974, când a devenit redactor la cele mai importante (douà _ cu redactie comunà) „publicatii centrale” ale timpului, dedicate tineretului universitar.
În acea seară, Ștefan Râmniceanu și cu mine (unul dintre prietenii de bază ai temutului director de cotidiane) am reparcurs, relaxați, itinerarul vieții noastre. Am rememorat sfârșitul anilor ’70 și începutul anilor ’80, care, din punctul meu de vedere, au fost hotărâtori pentru determinarea poziționării lui Ștefan Râmniceanu în contextul artei naționale.
Era foarte tânăr și vulcanic în 1980, când i-am organizat una dintre primele sale expoziții personale la (improvizata, dar activă) Galeria „Amfiteatru”. Acolo am avut onoarea de a contribui la lansarea, în panorama artistică a Bucureștilor, a numeroase nume din spațiul studențesc, devenite ulterior repere respectate în contextul artelor figurative din țară.
În două texte scrise atunci – unul apărut în „Viața studențească” în decembrie 1979, celălalt în „Scînteia Tineretului”, în ianuarie 1981 – remarcasem excepționala forță de comunicare a reprezentărilor expresionist-abstracte ale lui Ștefan Râmniceanu, reprezentări aflate la hotarele unui tărâm al imaginativului, în care materia picturală se auto-plămădește precum lava vulcanică, pentru a deveni inteligibilă. De acel tânăr student de atunci (S. R. se născuse în 1954) m-am atașat tocmai pentru perseverența cu care aprofunda capacitățile materiei în procesul de devenire a unei sugestii conectate la o realitate subterană, rezultată din suprapuneri ale unor refaceri adesea halucinatorii ale imaginilor luate ca punct de plecare.
Ștefan Râmniceanu era și rămâne greu de încadrat ca fenomen. În spatele pânzelor sale se simțea o mare energie, mereu pe cale de dezlănțuire. Împreună cu colegii, am hotărât, cu ocazia expoziției, să îi acordăm Premiul Revistei „Amfiteatru” 1980 pentru arte vizuale. Cred că a fost un premiu stimulator pentru el și onorant pentru noi.
Anii ulteriori, 1980–1984, au fost pentru mine tulburi, profesional vorbind – o lungă „tulburare” culminată cu destituirea și transferarea forțată a unor colegi de redacție și cu o „ultimă mustrare scrisă, cu avertisment”, adresată mie de Secția de presă a C.C. al P.C.R.
Măsurile luate de Secția de Presă au fost comunicate, în ianuarie 1985, redacției, în ședință ușor lărgită a Colegiului, de către Tudor Mohora, președintele U.A.S.C.R., editorul revistelor „Viața Studențească” și „Amfiteatru”, membru al Camerei Deputaților între 2000–2004. Aproape toți cei implicați în „măsurile” luate în numele editorului sunt încă în viață – cu excepția redactorului-șef Stelian Moțiu, între timp decedat – și pot confirma.
Se sancționa, prin respectiva hotărâre, publicarea unui grupaj de poezii al unei distinse poete, grupaj în care, printre alte versuri, se afla și unul care, probabil, a șocat „stăpânirea” (folosesc expresia lui C. C. Giurescu). El suna cam așa: „suntem un popor vegetal”. Dacă, în loc de „vegetal”, ar fi fost scris „ancestral” sau „astral”, nu s-ar fi întâmplat nimic. Dar așa… de ce „vegetal”?
Acest episod, și altele care țin strict de biografia mea, m-au determinat să schimb aerul sufocant, în 1987. În țară mai sunt încă „liberi gânditori” care cred că autoarea cunoscută a destăinuirilor motanului Arbagic și-a publicat singură versurile, printre care „strălucea” expresia „suntem un popor vegetal” – care nu era altceva decât o formulare extrapolată dintr-o scriere a lui Emil Cioran.
*
Dar „revenind la oile noastre”, cum ar spune onorabilul Panurge, trebuie să spun că, dacă mi-a lipsit ceva din peisajul plastic românesc între 1980–1987, acest ceva ar fi putut sà fie spectacolul – despre care am aflat din descrierile martorilor oculari – transportării, în 1988, pe străzile Bucureștilor, a enormului clopot amplasat de Ștefan Râmniceanu în centrul curții Palatului Voievodal. Acesta este un complex de edificii istorice pe care in acel deceniu îl frecventam cu regularitate, deoarece acolo aveau ateliere mai mulți artiști, printre care și maestrul Vasile Kazar (1913-1998) – om de principiu și omenie, grafician militant, colaborator, înainte de Marele Război, la „Cuvântul liber” al lui Teodorescu Bramiște, artist de o excepțională capacitate comunicativă. Umila casă rustică a maestrului, din Vadul Izei, unde lucra în timpul verii, a fost transportată ulterior la Muzeul Maramureșului.
Plăcile turnante și omul vitruvian și “universal”.
Nu am mai apucat, deci, să văd expoziția lui Ștefan Râmniceanu, intitulată „Ferecătura”, de la Palatul Voievodal Curtea Veche, din 1988, îngrijită de Răzvan Theodorescu: eram deja departe. O cunosc însă din relatări, fotografii și catalog.
Consider însă că, împreună cu expoziția din 1980 a aceluiași Râmniceanu, de la Galeria „Amfiteatru”, poate fi privită ca una dintre cele două plăci turnante către orientarea viitoare a artistului după 1990.
În acel an, artistul – avid și el de „libertatea cu democrație” – și-a făcut bagajele și a intrat în forță în lumea galeriilor din orașul de pe malul fluviului Sena (Sequana în latină). Deja în 1990, la Centre Culturel din Fontainebleau, își organizase o expoziție, după care alte expoziții s-au succedat în lanț.
În 1994, s-a consolidat raportul său personal cu Dan Hăulică, la acea vreme deja ambasador al României pe lângă UNESCO. Acesta i-a îngrijit expoziția de la Institutul Cultural Român de la Paris, intitulată La Chemise des Murs (1994).
Dan Hăulică rămâne în istoria criticii literare și artistice române, în special, ca miticul redactor-șef al revistei Secolul XX, care, înainte de ’89, apărea constant cu o întârziere de un an. Știam cu toții că astfel încerca să evite redactarea editorialelor trâmbițate, axate pe „actualitate” și pe propagarea indicațiilor Conducerii politice, impuse, de altfel, de „stăpânitori” tuturor publicațiilor periodice – indicații ce reveneau după fiecare „discurs mobilizator” al instauratorului „noii ere a lui Pericle”. Hăulică, în fosta sa calitate de președinte al Asociației Internaționale a Criticilor de Artă, a avut contacte cu medii artistice și critice din diferite țări. El a intuit că a recomanda, cui trebuie – galeristilor, criticilor etc. – o personalitate tânără și mai mult decât promițătoare nu putea decât să se reflecte pozitiv asupra imaginii internaționale a artei române.
Nu spun prin aceasta că i-a orientat parcursul lui Ștefan, ci doar că l-a stimulat să se prezinte singur acolo unde trebuia. Lucrările sale vorbeau de la sine.
Cred că numelor lui Constantin Brâncuși (1876–1957), Ion Vlad (1920–2002; la Paris din 1965; membru de onoare al Academiei Române din 1991), Horia Damian (1922–2012; la Paris din 1946, considerat de Salvador Dalí „celălalt erou al României, alături de Brâncuși”), George Apostu (1934–1986; la Paris din 1982), Victor Roman (1937–1995; premiul UNESCO în 1965, stabilit la Paris din 1967) le putem adăuga, fără teama de a greși, și numele lui Ștefan Râmniceanu.
El face parte din aceeași „filieră” de artiști – preponderent sculptori – care s-au născut într-un cadru cultural pe care l-au onorat în exil, în a doua parte a vieții, și în Franța, onorând totodată cultura absorbantă a acesteia. George Apostu și Victor Roman au murit în plină forță creatoare, prematur. Le-am fost prieten până la ultima suflare. Despre Victor Roman, colegii săi spuneau că „este cel mai român dintre unguri și cel mai ungur dintre români”. Dragul meu coleg și amic, înțeleptul fizician Basarab Nicolescu, i-a caracterizat admirabil substanța operei în două propoziții sintetice: „Corpul uman e la el creuzet alchimic, iar cavitatea și țărâna sunt condiția zborului. Triada sa secretă: pătratul, cercul și cilindrul.”
Personal, nu aș fi pus în text cuvântul secret, din motive ce vor fi deduse din afirmațiile ce vor urma. Aceasta formulare a anticipat remarcile pe marginea expoziției omagiale Roman Victor – De la Homorod la Paris / Homoródtól Párizsig, organizată între 11 februarie și 10 martie 2015 la Institutul Maghiar de Cultură din București, a cărei componentă critică fiind asigurată de Magda Cârneci, pe atunci deja fost director (2006–2010) al Institutului Român de Cultură din Paris.
Ștefan Râmniceanu, la Paris, a făcut ceea ce putea și dorea să facă: artă. A muncit din răsputeri, fiind în același timp prezent, prin mijlocirea operelor sale, și în țara în care s-a născut. A investit o bună parte din rezultatele materiale ale muncii sale într-o reședință-muzeu situată în Pădurea Băneasa. Nu am fost încă acolo, dar i-am studiat atent arhitectura, prin planimetrii, axonometrii, filmări interioare, clipuri pentru televiziuni, fotografii de ansamblu, detalii și încadrări în situația urbanistică. Este o reușită deosebită, care valorifică experiențe ale arhitecturii moderne, de la cubism la constructivism, trecând prin purismul liniar al Bauhausului. În octombrie 2014, o mare expoziție retrospectivă a lucrărilor sale, intitulată Urme, cuprinzând aproximativ 300 de lucrări, unele de mari dimensiuni, a fost prezentată în cadrul complexului Palatului Brâncovenesc de la Mogoșoaia, fiind complementară expunerii altor opere aflate în Casa-Atelier, deschisă și ea publicului în aceeași perioadă.
Nici această mare expoziție nu am avut ocazia să o văd; am cunoscut-o tot din filmări, comentarii și, mai ales, din reproducerile abundente din cele două magnifice volume, intitulate tot Urme, tipărite în regie proprie de artist în același an 2014.
Cred că o singură mare expoziție dintre cele organizate în grădinile parcului Palatului Mogoșoaia a mai stârnit interesul publicului la nivelul celui manifestat față de expoziția lui Râmniceanu. Mă refer la expoziția Sculptură în aer liber, organizată în paralel cu și cu ocazia Congresului Internațional de Estetică de la București din 1972. În cadrul acesteia au fost reunite lucrări ale celor mai importanți sculptori români ai vremii, tineri și mai puțin tineri. Mi-am format încă de atunci convingerea că, în România, se afla la acea oră cea mai interesantă regrupare, la nivel internațional, de sculptori tineri și de vârstă medie, aflați în plină desfășurare și evoluție.
În 2016 am fost solicitat de directorul Institutului Român de Cultură și Cercetare Umanistică de la Veneția să prezint publicului, în calitatea de „persoană informată în privința operei artistului”. Contextul era acela al expoziției artistului, ce tocmai se organiza (între 8–27 aprilie 2016) sub egida ICR, la sediul Institutului, ca manifestare paralelă aceleia conectate oficial la Bienala de Artă de la Veneția și prezentată în Pavilionul de la Giardini.
Titlul expoziției era Corpo, Edificio, Tempo (Corp, Edificiu, Timp). În informațiile distribuite presei sau mediatizate de gazde, apăream drept „curator”, ceea ce, cu toată modestia, trebuie să spun că nu am prea fost. Artistul avea idei clare despre lay-out, despre spațializarea operelor și despre mediatizare. În plus, operele vorbeau de la sine. Consider că intervenția mea publică, sintetică, de atunci își menține integral actualitatea, motiv pentru care o reproduc:
« Ștefan Râmniceanu este un reprezentant strălucit al „noului val”, care, după 1989, a debordat cu energie în arta română și europeană, după o lungă pregătire în umbra atelierelor proprii, a confruntării cu problematicile tehnico-artistice și umane ale reprezentării și sensurilor demersului creator. Îndârjirea sa în depășirea limitelor expresive ale unui singur gen și naturala sa curiozitate culturală l-au pus în situația de a-și identifica modalitățile cele mai potrivite de configurare plastică a propriilor idei în experiențele cele mai înnoitoare – atât sub aspect ideatic, cât și sub aspect lexical – din toate disciplinele artistice.
În tot ceea ce a creat după 1990, după momentul contactului, la fața locului, cu acel imens și vulcanic atelier de elaborare a ideilor artistice care este Parisul, Ștefan Râmniceanu s-a dovedit a fi un artist de extraordinară versatilitate tehnică, capabil să convertească stileme spectaculoase și deja cunoscute în expresii proprii, cu o încărcătură emoțională redefinită și o semnificație simbolică individualizată. Această dexteritate își are originile în acel mod sui generis de abordare a suprafeței picturale, întrevăzut de mine încă din anii de început ai artei sale – mod pe care nu-l pot defini, acum ca și atunci, în anii ’80, decât ca „tehnică a straturilor suprapuse și a sensurilor stratificate”.»
Pictura foarte tânărului Râmniceanu era atunci carnală, făcută dintr-o materie pulsatorie, care se impunea ca prezenţă în devenire şi nu ca formă statică, care își punea în evidență capacitatea de a se metamorfozasugerând astfel posibilitățile intrinseci de comunicare ale unui proces în evoluție şi nu doar semnalarea unei stări. De mai multă vreme Râmniceanu nu mai este doar un pictor şi nici măcar un „artist vizual”: este un creator poliedric care ne oferă o versiune modernă proprie a frământărilor născute în contextul efortului de a orienta dialogul cu sine în interiorul dialogului între arte, de a se regăsi în mijlocul formelor artistice precum în mijlocul formelor de bază ale vieții.»
Ultima frază propune, în fapt, o cheie de lectură a unor motive obsedante ce revin în operele – în mod special în sculpturile – lui Râmniceanu, mai ales în cele din ultimii ani. Mă mărginesc să circumscriu discuția la semnificația operei care, de pe buza platoului Luncanilor, privește de-a lungul apei Grădiștii către Orăștie și mai departe. Nu am niciun dubiu asupra faptului că artistul nostru a abordat cu discernământ și selectiv experiențele artelor vizuale ale trecutului. El a „deconstruit” – pentru a folosi expresia dragă lui Jacques Derrida (1930–2004) – multe dintre imaginile celebre conectate, în variile faze istorice ale experiențelor artistice, la miturile și modurile de expresie ale timpurilor de mult apuse, în scopul de a le încadra într-o nouă organizare demonică, în care sensibilitatea culturală și proiecția imaginativă să fie factorul ordonator al compozițiilor, sculpturale sau picturale. Mai direct: a încercat să reasambleze eșantioane simbolice recrutate din spații cultural-temporale diferite într-o nouă ordine simbolică, în măsură să confere acestora o nouă unitate, în numele unei sensibilități culturale moderne, expresive, cu impact dinamic asupra privitorului. Aceasta este lectura pe care o dau eu numeroaselor reprezentări în care artistul încearcă să-și imagineze cum arată „omul universal”. Însăși statuia de pe platoul Luncanilor este o asamblare de forme externe ce definesc un volum de aer deschis în toate părțile. Din volume consistente se conturează, prin racordarea lor la o simbolistică a forței degajate din imaginile sculpturale antice, forme imaginate, precum cele din ciclul Spartanilor sau al Persanilor. Umanitatea războinică este învăluită în mister, renaște în forme colțuroase și volumetrii agresive. Redefinirea Omului este realizată de Râmniceanu printr-o redefinire plastică a imaginii mitologice, ca o sinteză a maselor inerte, ale căror geometrii ale volumelor le subliniază potențialul energetic.
În reprezentarea corpului uman era inevitabil ca, pentru a nu pierde legătura cu realitatea, artistul să țină seama de importanța proporțiilor. În sculptura monumentală de pe dealul Luncanilor pare a se fi exersat în interpretarea creatoare a proporțiilor ideale, cărora ar fi trebuit să se conformeze edificiile sacre. În antichitatea romană, Marcus Vitruvius Pollio (c. 80 î.Hr. – c. 20 î.Hr.), în tratatul său De Architectura, alcătuit din zece „cărți”, declara, în Cartea a III-a, că în construirea templelor este indispensabilă aplicarea principiilor armoniei, ordinii și proporționalității între diferitele părți ale ansamblului. În alte fragmente ale textului, el se referă la necesitatea armonizării întregului prin aplicarea principiilor de firmitas, utilitas, venustas (.durabilitate, utilitate și frumusețe). „Fără simetrie și fără proporție– scrie Vitruvius – nu poate exista niciun templu, chiar dacă are o bună compunere.”
El a continuat expunerea cu o frază care a rămas un far călăuzitor pentru arhitectura tuturor vremurilor, de la epoca Renașterii până în epoca modernă: „Și același lucru este valabil pentru exacta armonie a membrelor unui om bine proporționat” („homo bene figuratus” – în latină, în text). Acesta se va configura astfel doar dacă măsurile părților corpului vor corespunde unor canoane precise. Pentru Vitruvius, capul reprezenta o optime din corpul uman, piciorul o șesime, antebrațul un sfert, pieptul la fel un sfert, iar centrul corpului uman se afla în ombilic. „Așa cum este posibil – scrie Vitruvius – să se înscrie un corp într-un cerc, în același fel este posibil să fie înscris și într-un pătrat: dacă se va lua măsura de la tălpile picioarelor până la vârful capului, iar această măsură va fi pusă în relație cu cea a brațelor întinse (paralele cu baza – n.n.)), înălțimea va fi egală cu lățimea, precum se întâmplă și în pătrat.” Afirmațiile lui Vitruvius au fost luate în considerare de istoriografia romană și, prin filiera care pornește de la Naturalis Historia a lui Pliniu cel Bătrân (23 d.Hr. – 79 d.Hr.), au pătruns în literatura umanistă a secolului al XV-lea, „contaminând” tratatele de arhitectură ale lui Leon Battista Alberti (De re aedificatoria, 1450), Filarete (între 1461–1464) și ale sienezului Francesco di Giorgio Martini (1439–1501), căruia i se datorează prima traducere în italiană „vulgară” a textului lui Vitruvius (Codex Magliabechianus, 1487). Francesco di Giorgio Martini și Leonardo s-au întâlnit la Pavia, în 1490, și neîndoielnic s-au oprit asupra problematicii proporțiilor la Vitruvius. Din 1490 datează, de altfel, faimosul desen al lui Leonardo, păstrat la Gallerie dell’Accademia din Veneția, rar expus în original.
Leonardo a introdus anumite variațiuni în canonul vitruvian, iar cercetările sale în jurul temei au stat la baza unor ulterioare dezvoltări ale teoriei proporțiilor corpului uman în Renaștere, unde aceasta a devenit una dintre subtemele centrale ale viziunii despre om ca microcosmos — o infinitate mică, în raport cu universul, al cărui ecou este și a cărui infinitate se regăsește în el însuși și în proporțiile părților sale. Omul de pe buza platoului de pe dealul Luncanilor este, la rândul său, rezultatul unei febrile căutări a artistului în reprezentarea sugestivă, proporționată la o scară monumentală, a ființei umane — a unui microcosmos mereu surprinzător în variații, dar cu proporții echilibrate. Nu face umbră, este din oțel patinat, plutește în spațiu și, noaptea, se vede de la 40 de kilometri distanță. Înobilează, prin prezența sa tutelară, zona sacră a fostului regat al Daciei. Conferà demnitate spatiului inconjurător pe care il incarcă de energie. Este o prezentă misterioasă si emblematică, un paznic zburător al unor locuri in care sacralitatea se suprapune peste mituri plurimilenare transmitand fiorul eternității.
____________________________________________
* Această din urmă exprimare (între ghilimele) a fost tema unui proiect strategic de studii, derulat pe parcursul a câțiva ani (între 1992–1995), la care am avut onoarea de a participa în calitate de factor agregator al competențelor provenite din mai multe țări din Europa Centrală și din Italia, mobilizate sub egida Consiliului Național al Cercetării (CNR) din Italia.
