„Toţi oamenii sunt Caligula”. Această afirmaţie este punctul principal în jurul căruia se structurează, se pare, toate montările post-existenţialiste ale piesei lui Albert Camus. Punerea în scenă a regizorului francez Stéphane Olivié Bisson, pe care publicul bucureştean a putut-o urmări sâmbătă şi duminică la Teatrul Bulandra, nu face excepţie. Regizorul a preferat prima versiune, din 1941, a piesei, asupra căreia autorul a intervenit de mai multe ori în anii următori, o versiune mai ambiguă, în care simpatia pentru personaj este vizibilă. De altfel, Caligula, alături de Mersault şi Sisif, este unul dintre cei trei protagonişi ai discursului existenţial al lui Camus despre omul revoltat. Personajul istoric, aşa cum apare el în „Vieţile celor 12 Caesari” a lui Suetonius, este extrem de ofertant pentru ideea căderii din condiţia de zeu în cea umană şi de evoluţie către hibrisul la care personajul ajunge apoi, considerându-se zeu. Această ambiguitate psihologică, care în existenţialism este marca nebuniei, ţinea în epoca lui Caligula de „normalitatea” condiţiei împăratului. Peregrinările micului Caligula împreună cu părinţii săi, Germanicus şi Agrippina, în Egipt, la Alexandria, au amplificat această percepţie, au generat fascinaţia lui pentru Selene, care avea să genereze şi sintagma lunaticul Caligula. Aflat sub semnul lui Venus şi Marte, histrion desăvârşit, tânărul împărat oscilează între vis şi cinism, între fantasmatica dorinţă de a poseda luna şi masacru. Piesa este, în ultimă instanţă, un discurs despre limitele condiţiei umane. Autorul se înscrie în linia reconsiderării istorice a lui Caligula, apărută către a doua jumătate a secolului al XX-lea, conform căreia, nebunia şi hiper ego-ul împăratului sunt înlocuite cu ideea personalităţii unui lider politic care îşi depăşea cu mult epoca şi a cărui imagine a fost, desigur, deformată de adversarii politici.
Ceea ce îl face însă pe Caligula atât de ofertant pentru dramaturgia modernă, pentru Camus, şi ceea ce montarea Companiei Lamberto Maggiorani reuşeşte din plin, este evoluţia personajului într-un registru parţial oniric, într-o lume în care crima devine încercare expiatorie, a celui care mişcă între atotputernicul Zeus şi clovn, între exercitarea puterii de viaţă şi de moarte asupra celor din jur, vinovaţi sau nu, şi obsesia sinuciderii. Uciderea împăratului de către senatorii umiliţi este, în ultimă instanţă, o sinucidere. Eroul o bănuieşte şi, am putea spune, o caută, o provoacă.
Virtuţile histrionismului
Punerea în scenă a acestei producţii a Teatrului „De Colombes” a fost realizată, după cum ne-a mărturisit regizorul, în şase săptămâni. Tur de forţă pentru un text plin de ambiguităţi şi capcane pentru artişti. „Contextul s-a schimbat radical de la scrierea piesei, iar autorul a vrut să evite o confuzie între personaj şi Stalin sau Hitler etc. Camus a considerat că o asemenea confuzie este periculoasă şi că toată empatia pe care o avea pentru acest personaj ar fi devenit imposibilă. A preferat să se aplece către latura filosofică a personajului mai curând decât către tiran. L-a făcut mult mai puţin ambiţios şi complex. Este un text impregnat de politică, dar autorul a preferat ambiguitatea”, ne-a mărturisit Stéphan Olivié Misson.
Viziunea este una modernă, desigur, dar cu o doză de cuminţenie clasică. Regizorul respectă textul, mişcarea scenică este temperată, spaţiul se păstrează aproape neschimbat de-a lungul spectacolului. Decorul, creat de Georges Vafias, funcţional, nu este poate cel mai inspirat. Dacă putem presupune că benzile orizontale ale marilor module sugerând „zidurile” care delimitează spaţiul central în care se petrece acţiunea amintesc tipul de construcţie romană, pernele tronului pe care apare Caligula în postura de Venus sunt mult prea şarjate, iar rostul lor, inexplicabil, pentru a da un singur exemplu.
Uciderea Cesoniei
Actorii, cu excepţia împăratului, se mişcă lin, replicile se înlănţuie de obicei pe un ton calm, indiferent de gradul de indignare sau de teamă al personajelor. Singurul care face excepţie este Caligula, interpretat excelent de Bruno Putzulu, fost actor al Comediei Franceze, unde a fost distribuit în piese regizate de Antoine Vitez, Georges Lavaudant sau Jacques Lassalle, dar care a preferat în ultimul timp cinematograful. Creaţiile sale, sub mâna unor regizori ca Bertrand Tavernier, Jean-Pierre Améris, Jacques Audiard, Jean-Luc Godard, i-au adus o nominalizare pentru „cea mai bună speranţă masculină” la Premiile Cesar, în 1996, în „Les Aveux de l’innocent” de Jean-Pierre Améris, premiu pe care avea să-l şi obţină, în 1999, cu rolul din „Petits Désordres amoureux” al lui Olivier Péray
Versatilitatea talentului său serveşte caracterul histrionic al personajului. Trecerile subtile de la tonul confesiv la cinism, de la gestul obosit la agitaţia extremă, sinceră sau jucată, de la oboseală şi obsesia morţii la gestul şi râsul clovnesc ale împăratului ale cărei peregrinări nocturne, travestit în femeie sau în gladiator, prin lupanarele şi cârciumile Romei, erau bine cunoscute sunt de fiecare dată credibile şi expresive. Momentele groteşti, cum ar fi apariţia lui sub chipul zeiţei Venus, sunt resimţite ca atare nu numai de spectator, dar şi de personaj. Unde se termină convingerea împăratului că este egalul lui Zeus, credinţă care justifică, dar şi macină personajul marcat de incest, şi unde începe sarcasmul la adresa senatorilor şi poeţilor lipsiţi de talent care îl înconjoară? Limita devine neclară, aşa cum neclară este graniţa dintre condiţia divină şi cea strict umană a lui Caligula. Personaj în ultimă instanţă tragic, prin obsesia pentru posedarea lunii, prin incapacitatea de a iubi, prin această suspendare între două lumi, fără a putea aparţine cu adevărat vreuneia. În micul caiet-program, Bruno Putzulu mărturiseşte: „Nu voiam să fac din personaj un nebun sau un tiran. E în primul rând un om în căutarea absolutului”. Căutare sfârşită sub pumnalele lui Cherea şi ale celorlalţi senatori, trimiţând, de dincolo de moarte, spectatorilor profesiunea de credinţă a autorului: Caligula este în fiecare dintre noi. Un joc de totală sinceritate, care conferă credibilitate suferinţei psihologice a personajului, evitând isteria facilă.
Diferenţa dintre împărat şi ceilalţi este servită şi de conceperea costumelor (Rose Marie Melka), terne şi oarecum ponosite ale senatorilor, aceleaşi de-a lungul acţiunii, bizară combinaţie între costume de stradă cenuşii şi un fel „şorţuri” negre (aluzie la servilism şi togă în acelaşi timp?). Prin contrast, veşmintele lui Caligula, când efeminate, când „scenice”, în culori vii – roşu, galben auriu -, servesc caracterul histrionic al personajului. Jocul actorilor este voit alb, cu două excepţii: Scipione, împărţit între ură, înţelegere şi, în final, dragoste pentru împărat, este interpretat cu fineţe de Maxime Mikolajcyik şi Cesonia (Cecile Paoli), cea sf-şiată între iubire şi luciditate.
Un spectacol de text, de joc actoricesc, mai puţin izbutit din punct de vedere vizual, incitant prin readucerea pe scenă a acestei versiuni a piesei, extrem de rar folosită de regizori.
Publicul a fost generos cu aplauzele de final, iar Stéphane Olivié Bisson, la a cărui invitaţie la o mică discuţie după sfârşitul spectacolului a participat foarte puţină lume, s-a declarat încântat de primirea spectatorilor la această primă reprezentaţie în afara Franţei a unei piese regizate de el.
