„«Tannhäuser» de Richard Wagner este o operă care vorbeşte despre balansul eroului între două lumi, cea dionisiacă şi cea apolinică. Pe de o parte, el este atras de lumea păcătoasă şi frivolă din Venusberg şi, pe de alta, de cea candidă de la Wartburg. Domină aici fascinaţia senzualităţii şi dincolo o viaţă severă şi plină de penitenţă. Cel puţin în această lume, creată de Wagner, am văzut şi am crezut până acum dar totul este dezminţit dacă asişti la punerea în scenă a lui Sebastian Baumgarten la cel de la 100-lea Festival de la Bayreuth”, scrie critical muzical Helmut Christian Mayer.
Ultima producţie a operei Tannhüuser, al cărei subtitlu dat de Wagner este „Mare operă romantică”, la Bayreuth datează din 2002. Pusă atunci în scenă de francezul Philippe Arlaud, ea a avut un succes moderat. Mai curând ilustrativă decât o reflecţie asupra operei, urma montării insipide a lui Wolfgang Wagner, creată în 1985. Punerea în scenă a lui Baumgarten era foarte aşteptată, mai ales după „Lohengrin” montat de Neuenfels, ea putând oferi indicaţii asupra noii direcţii artistice urmate de surorile Katharina şi Eva Wagner.
Dar Baumgarten n-a obţinut nici aprecierea publicului, nici pe aceea a specialiştilor.
Programul de sală conţine o notă a dramaturgului Carl Hegemann (adaptarea libretului), care încearcă să clarifice propunerea echipei artistice: „Muntele lui Venus sugerează locul excesului dionisiac şi Wartburg pe acela al spiritualizării apoliniene”. Wartburg este un univers închis, dominat de legi stricte şi deci plictisitor, Venusberg este un univers lipsit de morală. Tannhäuser nu poate renunţa nici la principiul dionisiac, nici la ordinul apolinic. El este singurul care conştientizează că aceste două lumi nu se exclud, ci sunt interdependente. Numai în artă şi mai ales în muzică această opoziţie este abolită”.
Tannhauser în regia lui Sebastian Baumgarten
Această viziune asupra operei nu este neapărat novatoare. Dar există o mare distanţă între intenţie şi realizare. Baumgarten acumulează incoerenţele, poncifele şi reuşeşte o transpunere ilizibilă, vizibil concepută mai curând pentru a şoca decât pentru a limpezi, afirmă în unanimitate critica.
Intrând în sală, cortina este ridicată şi poate fi văzut decorul unic, din lemn, creat de Joep van Lieshout. Pe trei niveluri se desfăşoară o uzină care fabrică biogaz, pornind de la excrementele umane: gazul serveşte apoi la fabricarea hranei şi alcoolului, hrana devenind excremente este din nou tratată… ceea ce conferă personalului care lucrează acolo autonomie şi îi procură alcool la discreţie. Scena este plină cu reactoare, rezervoare şi alte accesorii ce pot fi găsite într-o uzină chimică. E drept, toate în culori foarte vii. Încă dinainte de începerea reprezentaţiei pot fi văzuţi muncitori care se agită.
De fiecare parte a scenei se află figuranţi, spectatori aşezaţi care nu se ridică de pe scaune în timpul reprezentaţiei şi al pauzelor.
Venusberg se ridică deasupa scenei sub forma unei cuşti cilindrice cu bare asemănătoare celor de la circ, în care sunt închise creaturile bizare cu blană. Venus este însărcinată, cavalerii din Wartburg sunt muncitorii uzinei, Landgrave, deghizat în derbedeu de periferie, pare să fie contramaistrul lor… Ceea ce se petrece pe scenă este destul de departe de libret. Păstorul este tot timpul beat şi asistă împreună cu Venus la un concurs de canto, Elisabeth îşi taie venele în actul al II-lea, întoarcerea la Roma a pelerinilor constă în apariţia pe scenă a tuturor muncitorilor, într-un balet, ţinând cârpe în mâini pentru a face curat, Wolfram o închide pe Elisabeth într-un imens rezervor de gaz. În final, naşterea copilului lui Venus pe care pelerinii şi-l trec din mână în mână măreşte confuzia…
Mişcările artiştilor constau în gesticulări continue şi urcări şi coborâri la diferitele etaje ale uzinei. Nu există mai multă originalitate în videourile omniprezente care arată radiografii de fetuşi, schelete şi viruşi în mişcare, dar şi pe Elisabeth, ca o icoană, cu aureolă şi sânii dezgoliţi, o Madonă cu picioare foarte mari sau sloganuri de tipul „dragostea nu e nici bună, nici rea”, „arta devenită acţiune”, „suntem bolnavi”, fără nicio legătură cu acţiunea. „Ai impresia că regizorul a vrut să creeze o caricatură a operei”, scrie Mark Berry.
Din punct de vedere muzical, lucrurile au stat mai bine, deşi la un nivel inferior obişnuit la Bayreuth.
Scenă din Tannhauser cu Venus însărcinată
Dirijorul Thomas Hengelbrock, debutant la Bayreuth, a ales versiunea Dresda. S-ar părea că, într-un exces de relectură, a căutat accente mendelsohniene pentru a regăsi stilul de interpretare originală, din 1845. Din fericire, orchestra festivalului a fost considerată în unanimitate perfectă. Tenorul suedez Lars Cleveman, în Tannhäuser, a stăpânit rolul, dar vocea a fost lipsită de culoare şi mai ales de îndrăzneală, fără a reuşi să emoţioneze.
Soprana finlandeză Camilla Nylund, deşi nu are toate datele necesare rolului Elisabeth, vocea fiind uneori prea mică, are în schimb o mare inteligenţă muzicală care i-a permis să realizeze un rol mai mult decât onorabil, reuşind o fină nunaţare a partiturii. Cei doi artişti au avut meritul de a cânta un text care adesea are prea puţină legătură cu ceea ce le-a cerut regizorul.
Stephanie Friede nu este deloc Venus. Un timbru frumos nu este de ajuns pentru a masca absenţa corectitudinii aproape constante. O greşeală de casting inacceptabilă pentru Bayreuth, scrie presa franceză.
În schimb, baritonul Michael Nagy a dovedit un timbru şi o muzicalitate remarcabile în Wolfram, iar Gunther Groissböck, cu vocea sa gravă, magnific condusă, i-a conferit lui Landgrave întreaga nobleţe şi autoritate necesare. El este cuceritorul aplauzelor.
Excepţional, ca la fiecare ediţie, a fost Corul Festivalului, condus de Eberhard Friedrich, care a adus principalele momente de emoţie.
„S-ar părea că Baumgarten doreşte să dizolve polaritatea între Wartburg şi Venusberg. Regizorul nu pare să fie interesat de faptul că Wagner a compus drame muzicale sau, cel puţin în acest caz, opere romantice”, conclude un critic englez.
Wagner şi cobaii
Klaus Florian Vogt şi Anette Dasch în Lohengrin
Prin comparaţie, „Lohengrin” pus în scenă de Hans Neuenfels, copilul teribil al scenei germane de peste 30 de ani, a părut inofensiv, deşi spectacolul a fost şi el controversat, la sfârşit huiduielile amestecându-se cu uralele.
Decorul, semnat de Reinhard von der Thannen, este un bloc septic, în care soldaţii din Brabant devin şobolani negri, iar femeile, şoareci albi. Nu sunt nici complet animale, nici pe deplin oameni.
Intriga este văzută ca un experiment asupra unor creaturi de laborator. Lumina este de o limpezime de fulger, în actul al doilea putând vedea chiar reflectarea dirijorului pe un perete de sticlă.
Neuenfels nu-şi ridiculizează personajele, subliniază cercul vicios în care acestea de zbat, izbutind unele imagini cu puternic impact, cum ar fi Lohengrin ridicând crucea la sfârşitul actului al III-lea.
Gesturile, simfonia de negru şi alb sunt semnificative, iar îndepărtarea, în final, de litera intrigii este minoră. Chiar lebăda este declinată sub nenumărate forme până la imaginea finală a unui ou ce dă naştere unui fetus uman ce-şi taie cordonul ombilical.
Un Lohengrin greu de uitat, cu şoarecii lui de laborator
Cel mai tânăr dirijor din istoria Festivalului de la Bayreuth, letonul Andris Nelson (31 de ani), a realizat minuni de forţă dramatică şi fineţe poetică. O impresionantă prezenţă fizică şi un incredibil simţ al atmosferei fac din el o baghetă ieşită din comun, apreciază cronicarii muzicali.
Klaus Florian Vogt a fost un Lohengrin ideal, atât ca voce, cât şi ca prezenţă scenică, reuşind să impresioneze cu vocea sa de tenor, sigură în registrul acut şi plină de forţă dramatică. Astrid Weber, care a înlocuit-o pe Anette Dasch, a realizat o Elsa remarcabilă, cu un timbru de soprană viguros, iar Petra Lang, în Ortrud, a fost o prezenţă intensă atât vocal, cât şi scenic. S-au remarcat, de asemenea, basul viguros şi profund al lui Georg Zeppenfeld, în Regele Enrico, dar şi magnificul Araldo, reuşit de baritonul sud-coreean Samuel Youn.
