– Gânduri despre spectacolul semnat de Silviu Purcărete la Teatrul Naţional din Budapesta – scenografie Dragoş Buhagiar, muzica Vasile Şirli, lumini Helmut Stürmer.
Livada de vişini, Cehov a scris-o ca pe o operă ce trebuia să-i încheie tetralogia celebră începută cu Pescăruşul două decenii mai devreme. Ea se joacă la Moscova la începutul lui 1904 şi viaţa lui Cehov se încheie în primăvara aceluiaşi an. Cum să nu asociezi aceste două finaluri, de dramaturgie şi de biografie? Cum să nu resimţi freamătul doliului cehovian iminent, Livada sortită pieirii? Şi aceasta în ciuda pudorii unui dramaturg care a filtrat strict inserţia subiectivului… ea i-a constituit chiar programul estetic. Să nu scrie la persona întâi, să se difuzeze printre personaje şi gesturi, să le fie „martorul anonim” – iată ce voia el. Şi totuşi Cehov, ca o pânză freatică e prezent în lumea Livezii … Purcărete, punând-o în scenă, procedează la explorarea sa subterană, acum fiind poate el însuşi invadat de o umoare întunecată, de o nelinişte finală. Uneori marile spectacole se nasc şi din această coincidenţă rară între un autor şi un regizor. Celebra Livadă a lui György Harag din anii 70, la Târgu Mureş, a fost gestul testamentar al omului de teatru ce se ştia condamnat ca şi Hamlet -ul lui Vlad Mugur la Cluj! Ambele plasate sub semnul sfârşitului. Şi de aceea, fără îndoială, unice!
Silviu Purcărete concepe această Livada împreună cu echipa sa constituită în timp, Dragoş Buhagiar, Helmut Stürmer, Vasile Şirli, şi propune o Livadă metaforică evocând-o subtil pe cea veche, reputată, a lui Giorgio Strehler din anii 70. Acolo tema o constituia „poetica dispariţiei”, a sfârşitului inocenţei şi al copilăriei puse sub semnul unui alb generalizat: albul leagănului şi acela al linţoliului. Dispariţie lentă ca o voce ce încet se stinge, andantele prelungit al unei lumi epuizate. Nu o revoltă, ci o extincţie, şoptită, psalmodică! La Budapesta, o imensă folie de plastic serveşte de fundal transparent în spatele căruia se desenează sau, mai degrabă, se ghicesc, pe de o parte, stâlpii electrici pe care Cehov îi indicase ca semn al recentelor mutaţii tehnolgice intervenite, iar, pe de alta, se detaşează un spaţiu incert, deschis unor mişcări permanente de ceaţă şi fum. Lume dificil perceptibilă, cu contururi imprecise, lume supusă unor efluvii de nelinişte comună. Aici, apusul de soare pe care Gaev îl observă în actul II se converteşte în veritabil eveniment cosmic, simptom al angoasei proprii acestui univers nesigur, flotant, univers cu reperele confuze. Şi totuşi, pe scenă recunoaştem mobile şi obiecte, distingem siluete corect îmbrăcate, dar, în ciuda lor, se instaurează un climat general de îndoială existenţială, ce le însoţeşte fără repaos.
Spectacolul debutează într-o obscuritate deplină şi doar fascicolul de lumină al unei lanterne de buzunar ne permit să distingem silueta servitoarei agitate la perspectiva venirii stăpânilor, în timp ce Lopahin rămâne total invizibil. Îi auzim doar reproşurile ce şi le face sever… pentru faptul de a fi adormit. Vătuit răsună clopote… clopote de noapte, clopote de moarte, o vom înţelege mai târziu. Ele atestă vecinătatea bisericii – indicată de altel de Cehov – dar şi anunţă iminenţa sfârşitului.
Personajele, când zorii le luminează uşor, sunt aşezate cu spatele pe scaune. Se ridică şi apoi ocupă scena – o soluţie însă derutează: Ania, tânăra adolescentă plecată să-şi aducă acasă mama iresponsabilă, apare în cărucior rulant! E o glumă, dar nu pare! Ce o motivează. Căruciorul va servi apoi, în mod legitim, celor îndreptăţiţi de vârstă: unchiul Gaev şi, mai ales, bătrânul Firs. Pe platou recunoaştem elementele textual evocate: masa de biliard şi dulapul centenar căruia i se va adresa retoric Gaev şi pe care, mai târziu, revenit învingător de la licitaţie, Lopahin, ca un berbec agitat, îl va sparge cu capul. Personajele se amuză şi-şi evocă distracţii infantile de altădată, strigăte, fugi precipitate: ca la Strehler, persistenţa copilăriei e flagrantă. Dar şi a indiferenţei care aici se impune, căci atunci când Lopahin etalează, deasupra ceştilor de cafea, planul livezii, Liubov îl ignoră pentru a-şi recupera pe furiş una dintre ele. De la Paris i-a rămas obişnuinţa cafelei şi a uitat-o pe cea, rusească, a ceaiului. Narcisică, ea e prizoniera ei înseşi şi pare a fi devenit străină lumii pe care o reintegrează. Ici şi când se aude zgomotul biliardului, iar Firs, mai bătrân ca niciunde, mormăie cuvinte greu de înţeles. Aşa mi-a vorbit şi mama ultima oară, înainte de moarte, când am auzit-o… Mai târziu, la sfârşit de act, Petia, studentul revenit la proprietate, îşi face apariţia precedat de sunetul ridicol al unei goarne, ca vestitor, o ştim, de viitor. Viitor „radios” de care Cehov se îndoieşte, dar care, în actul doi, îi seduce pe stăpânii lascivi. În Livada aceasta se cântă mult, dar cântecele sunt toate triste! Şi aici, la Budapesta, e mai firesc ca oriunde…
Acest spaţiu e protejat de folia plastică, dar e închis şi doar o uşă, practică şi mistică, permite circulaţia, realistă şi metafizică. Prin acest pasaj între două lumi se iese şi se intră, căci uşa e frontiera unui interior casnic limitat, ce serveşte încă de adăpost, şi pragul unui exterior imens, agitat de umbrele memoriei, ale morţii. O asemenea uşă n-am văzut decât o singură dată în tabloul unei puţin cunoscute pictoriţe, Helene Schjerfbeck, care mi-a inspirat cartea Uşa: o geografie initimă: o uşă de capelă închisă ce totuşi permite să distingem lumina din afară.
Pe o asemenea uşă îşi va face apariţia în Livada lui Purcărete trecătorul care sperie comunitatea de tineri şi bătrâni ce, până atunci, se delecta ascultând prevestirile lui Petia sau privind soarele ce se stinge. Trecătorul intervine ca o apariţie demonică, însoţit de alţi „migranţi” rămaşi la marginea uşii.
Evenimentul capătă o extraordinară extensie cosmică, marcată de fulgere şi de o cavalcadă de nori negri. Dacă fânul căzut la început de act pe solul scenei invita la plăceri erotice, cele dintre servitori, Iaşa şi Duniaşa, ele vor dispăre în clipa când, din exterior, va interveni mesagerul neliniştii. După iubire, spaima… Actul II, actul tuturor contrastelor!
Această livadă e, tectonic, permanent ameninţată, căci zgomote de crăpături şi rupturi de straturi se succed ca o linie sonoră ce atestă perspectiva unui cutremur sonor detectat. Livada, ca lumea din Hamlet, şi-a „ieşit din ţâţâni” şi, seismic ameninţată, căderea e previzibilă. Pământul scârţâie, faliile se sparg . Nimic nu e stabil. Şi astfel, împreună, pământul nesigur şi cerul tulburat anunţă de-a-lungul spectacolului iminenţa catastrofei pe care Cehov doar o sugera făcând să intervină zgomotul enigmatic al funiei rupte, venit din depărtări.
Actul III afişează repertoriul sărbătorii date de Liubov: costume şi coifuri poleite, confetti, sunete de trompetă…, dar e absent abandonul prin dans şi agitaţie pe care îl căuta Brook în Livada, inspirat din Decameronul lui Boccacio: „petrecere pe timp de ciumă”.
Aici, dimpotrivă, totul aminteşte mişcarea lentă, funebră a petrecerii din Livada lui Harag: petrecere de sfârşit, teama generalizată şi nu eliberare colectivă. Totul pare anesteziat…, dar poate, nicicând, conflictul dintre Liubov şi Petia, conflictul unei iubiri neformulate, nu se manifestă mai poetic ca aici unde ei se înlănţuie ca într-o subtila pietà: Iisus şi Maria, reconstituire profană a dispozitivului sacru! Personajele, mai multe dintre ele, Liubov, Petia, Firs, merg din când în când pe un covor împăturit şi fac astfel vizibil echilibrul precar care le e condiţia comună: la cea mai mică eroare, el se poate frânge. Şi pe acest fond de panică tăcută îşi va face apariţia Lopahin care debutează celebrul monolog al livezii cumpărate pe un ton banal, cotidian chiar, pentru a accede progresiv la agitaţia revanşei şi a propriului delir fantamsatic: „am cumpărat cea mai frumoasă livadă din lume”. Şi, la încheiere, el se instaleză pe soclul unei orchestre absente, făcând să urle muzica imperativ cerută de către „noul stăpân”. În timp ce, sub picioare, pământul geme fără încetare, acordurile orchestrei răsună agresiv atestând înfrângerea anunţată, acum confirmată. Actul III – act admirabil!
În actul IV, bagajele se acumulează, dar, în schimb, deranjează zgomotul aspiratoarelor care curăţă planşeul de paiete şi baloane rămase de la petrecere. Ele perturbă agresiv emoţia finală: Purcărete, care e un sentimental, vrea să diminueze astfel impactul melancoliei?
Şi o va repeta, mai târziu, când face să intervină violenţa fierestraielor care, nemilos, doboară vişinii… Aceste pervertiri mecanice, uneori explicite, doar modest necesare, nu afectează memorabila soluţie ultimă, ce asociază sunetul solului care se crapă asurzitor şi incandescenţa unui incendiu generalizat… o lume care se calcinează într-un splendid final care mi l-a amintit pe Neron admirând Roma în flăcări! Livada nu moare, nu e decapitată, ci arde şi sfârşeşte în cenuşă! Dispariţie deplină. Succesiv, pe când prin uşa, mereu prezentă, se fofileză protagoniştii acestei lumi de învinşi, iar Firs nu reapare decât târziu, deschizând capacul unui coşciug ca în Fin de partie a lui Beckett, se confirmă astfel o înrudire pe care o percepusem, dar pe care, acum, la capăt, Purcărete explicit o asumă. Beckett rămâne maestrul modern, de necontestat, al sfârşiturilor. Al încheierilor!
Livada de la Budapesta – un poem al extincţiei!
