CEI O SUTĂ SECRETUL FLORENŢA (28)

În acest spațiu, puteți citi fragmente din opera lui Gheorghe Schwartz – CEI O SUTĂ – Secretul Florența, apărută la EDITURA CURTEA VECHE 2008

Poate că a fost firesc să se închidă, în sfârşit, ferestrele Palatului Bosci, Florenţa fiind pe punctul să asiste la un sacrilegiu: oamenii priveau în sus spre catul al doilea, unde îl căutau pe Omul din fereastră de parcă ar fi scrutat cerurile în nădejdea de a-l găsi pe Însuşi Dumnezeu. Mai mult decât atât: lumea îşi formula în gând întrebări ce excedau simpla cerere de confirmare şi punea în aşteptarea ei şi câte o cerinţă expresă (să i se însănătoşească o rudă, să i se întoarcă o caravană, să i se moaie inima iubitului etc.), o cerinţă aşa cum este cea conţinută într-o rugăciune faţă de Cel Atotputernic. Dumnezeu este doar Unul şi înlocuirea lui cu oricine altcineva nu propagă decât o groaznică erezie. Erezie din partea celui care o îndeplineşte şi erezie din partea celui ce permite să fie în centrul unei astfel de atitudini. Dar pretindea cu adevărat Al Şaptezeci şi patrulea să fie idolatrizat? Juca el rolul icoanei de sus, de pe perete? Pentru a răspunde, ar trebui să acceptăm că Omul din fereastră cunoştea, aşa cum se credea, tot ce se întâmplă în jur şi nu numai, deci să fim de acord că ar fi fost la curent şi cu ce se dezvolta în mintea celor ce îi căutau din stradă privirea. Dacă, dimpotrivă, rămânem raţionali şi considerăm asemenea vorbe ca făcând parte doar din poveste, o astfel de calitate contrazicând legile organelor noastre de simţ, nu putem să-l condamnăm că ar fi ştiut cum se oglindeşte el în conştiinţa fiecăruia dintre cei îl implorau în gând.

Cu vremea, pupilele din ochii Omului din fereastră au devenit tot mai leneşe, pe măsură ce păreau că urmăresc imagini depăşind, într-adevăr, câmpul lor vizual. Privirea celui ce a râs, în 1412, împreună cu gloatele de beţivi prăznuind „Paştele Proştilor” rătăcea acum pe alte tărâmuri. Figura nobilului roman, tolănit pe canapea, rupând, din când în când, un bob din ciorchinele uriaş de struguri din tipsia bogat ornată aşezată la dispoziţia-i ori ducând absent la buze la fel de splendida cupă în lichidul căreia i se răsfrângea chipul rămas acolo, în vreme ce sufletul îi era departe, figura nobilului roman de pe mozaicul antic revenise în rama ferestrelor, asemenea figurii Celui de Al Şaptezeci şi patrulea transpusă, pe vremuri, în „vitraliile mişcătoare” ale lui Cossimo Locatti în valurile râului Arno. Doar că Locatti n-a avut destinul fiului Exorcistului şi viaţa i s-a curmat de decenii şi, odată cu ea, au intrat în uitare şi minunile inventatorului, nemaifiind cine să se priceapă să le pună în fapt¹. Aşa că Omul din fereastră nu mai sfida legile opticii apărând pe râu, în schimb, nobilul roman sfida legile timpului, renăscând din trecut în imaginea în culorile Renaşterii. Starea de otium a supravieţuit în veşnica reverie o omului. Citind „Jurnalul” lui Contador, atât cât ne mai este permis a descifra din el, trăim impresia că ne aflăm în faţa unei opere literare de mare fineţe, a dedublării perfecte a unei conştiinţe: abatele, veşnic amestecat în tot felul de jocuri conspirative, înconjurat de personajele cele mai misterioase – ce nu arareori s-au dovedit a fi şi cele mai active – tânjea în aceeaşi măsură după acţiune ca şi după o viaţă liniştită. Or, viaţa liniştită era, în accepţiunea sa, conştiinţa că în jurul tău se află cei apropiaţi (dar nu te sufocă prin prezenţă, decât dacă, din când în când, le-o ceri²), conştiinţa că te afli în mijlocul unei comunităţi de care aparţii, care te ocroteşte, dar nu te deranjează cu nimic, conştiinţa că nu trebuie să-ţi iroseşti vremea cu nici un fel de munci pentru a putea vieţui aşa cum doreşti şi nu aşa cum eşti obligat, conştiinţa că ai puterea de a nu face decât minimul necesar de a trăi astfel. Toate astea par absolut nelalocul lor în biografia unui Contador trăind atât de intens şi de periculos. Şi, totuşi, ele răzbat nu ca o frustrare, ci ca o năzuinţă împlinită în jurnalul aceluia. Iată un exemplu: „Ce rost are să fii mereu preocupat să faci cât mai mulţi bani? Şi ce rost are să ai bani în plus, mai mulţi decât ai putea cheltui, după ce ţi-ai satisfăcut toate plăcerile?” se întreabă autorul, imediat după ce povesteşte cu lux de amănunte modul complicat prin care, împreună cu mai mulţi tovarăşi („fraţi”) din grupul lui Patazzi a reuşit să pună mâna pe o avere colosală, luată de la un ticălos care nu o merita în nici un chip. Şi iată şi un alt exemplu, provenind din acelaşi jurnal: „Toate acţiunile omului pornesc din frustrare. Şi, mai ales, din teama de frustrare. Un băiat iubeşte o fată din frustrarea că aceea ar putea să ajungă să aparţină altuia. Un tânăr se înrolează ca mercenar din frustrarea pe care a resimţit-o mereu că ai săi sunt atât de săraci. Dacă mă gândesc bine, eu însumi suport şi mă angajez la atâtea acţiuni [incomode], presupunând activităţi ce nu-mi fac nici o plăcere, doar spre a mai repara ceva din situaţia în care mă aflu. De teama de şi mai rău, de frica altor frustrări îmi risc fără contenire timpul şi viaţa”.

Autorul insistă mereu pe o idee, ca pe o scuză: el pretinde că fiinţele superioare nu se pot mulţumi doar cu acţiunile menite a le asigura supravieţuirea şi spune că, în tinereţe, ar fi urmărit „cu multă răbdare şi atenţie” modul cum nici măcar câinii sau caii nu se mulţumesc doar cu atât. Însă omul, mai mult decât celelalte vieţuitoare, se arată uneori mai preocupat de această a doua latură a sa, aceea de a da un sens al supravieţuirii sale. Problema este că acel sens nu-i este clar şi duce, de multe ori, la adevărate erezii. Fiecare individ, pretinde Contador, nu face decât să-şi caute tot timpul satisfacţia, chiar dacă ea nu reprezintă acelaşi lucru pentru fiecare. Orice om face şi o serie de lucruri ce nu-i produc prin ele însele satisfacţie imediată, dar îi dau speranţa unei satisfacţii amânate. Ori îi dau impresia că va scăpa de una dintre numeroasele sale frustrări. Scribul nu ştie dacă a descifrat corect mesajul, însă crede că nu s-a înşelat prea mult: Contador, veşnicul complotist mizând de multe ori totul pe o singură carte, a fost cel ce a încercat doar astfel să scape de spectrul frustrărilor, în vreme ce Omul din fereastră, adâncit în reverie şi permiţându-şi şi scurte şi plăcute divertismente, când intra în contact cu trecătorii, era cel ce nu mai trebuia să lupte nici pentru supravieţuire în condiţiile dictate de voinţa sa şi nici la înlăturarea unor frustrări care acolo, la punctul său de observaţie, nu aveau ce căuta.

Din aceste fragmente şi din altele la fel, am putea trage concluzia că imaginea din fereastra de la etajul al doilea al Palatului Bosci nu este decât visul întreprinzătorului abate Contador, în momentele-i de oboseală. Dar scribul a avut un adevărat şoc, atunci când a văzut pentru prima oară tripticul întitulat „Bărbatul din fereastră” a unui maestru anonim, desigur florentin. Portretul stângaci pe care a încercat bietul scrib să îl facă descriind apariţiile Celui de Al Şaptezeci şi patrulea la fereastra (ferestrele) de la etajul al doilea al Palatului Bosci nu este decât o redare a acelei opere geniale. Într-o ramă şi pe un fond din scândură, ambele fin sculptate, au fost prinse trei variante ale aceleiaşi teme, un bărbat privind de la fereastră spre Florenţa: pe suportul pe care sunt fixate cele trei tablouri ne sunt înfăţişate în basorelief scene cotidiene din viaţa cetăţii, precum şi o mulţime de personaje animând acel decor. „Bărbatul din fereastră”, acelaşi în cele trei ipostaze aproape identice, doar că altfel îmbrăcat în fiecare dintre ele, are o privire care transcende peisajul reprezentând Florenţa. El se uită într-o direcţie nedefinită, incapabil să rămână la nivelul concetăţenilor săi. Primul lucru care iese în evidenţă este datorat, probabil, viciilor proporţiilor şi ale perspectivei. De aceea, lucrarea, la prima vedere, pare anterioară atelierelor maeştrilor Renaşterii. Pe urmă, însă, urmărind mai atent lemnul de culoare închisă, nu se mai poate aduce nici o obiecţie tehnicii autorului. Acolo, în decor, oamenii, animalele şi clădirile au o pregnanţă de-a dreptul realistă. (După multe secole, scribul a cumpărat de la un chioşc oarecare, una dintre multele vederi în relief, fotografia semănând izbitor cu fundalul tripticului Anonimului din Florenţa. Aceeaşi Florenţă unde se vând suveniruri cu „imagini din autenticul istoric”, realizate desigur pe calculator şi scanate pe o imprimantă în relief. Ca să dea impresia de patină, acele producţii comerciale sunt oferite în culori închise, asemănătoare cu lemnul tripticului.) Aşa că nu lipsa cunoştinţelor l-a făcut pe maestrul din veacul al XV-lea să ignore regulile elementare ale proporţiilor şi ale perspectivei în cele trei tablouri din care priveşte „Bărbatul din fereastră”, ci dorinţa de a-i atribui un rol special eroului devenit excepţie³. Revenind la privirea lui, vom vedea că bărbatul este şi nu este de faţă. După ce te obişnuieşti cu strania şi atât de puţin cunoscuta capodoperă, observi că te afli în faţa unei uitături speciale, uitătura unui individ saşiu. Strabismul său era divergent: cu un ochi fixa cetatea şi realităţile ei, cu celălalt… cu celălalt privea într-o altă lume. De obicei, suntem tentaţi să evităm privirea unui strabic, la fel cum ne ferim instinctiv de tot ce nu este frumos, adică de tot ce este altfel decât ar trebui să fie în aşteptările noastre. De asemenea, de obicei, ochiul care „se uită alături” este un organ care şi-a pierdut funcţia sau şi-a diminuat-o în mod semnificativ. În cazul „Bărbatului din fereastră”, niciuna dintre aceste două reguli nu este valabilă: în loc să ne facă să-l ignorăm, ochiul strabic ne atrage atenţia ca un magnet. Iar în ceea ce priveşte acuitatea, tocmai acel ochi pare să fie cel pătrunzător. El pare să surprindă o fericire neliniştită, bucuria eternă.

Apoi, în urma atentatului din mai 1478, cu puţin timp înainte ce ferestrele palatului Bosci să se închidă, sculptorul Orsino a realizat „trei figuri în mărime naturală ale lui Giuliano şi Lorenzo Medici: din lemn de stuf, acoperite cu postavuri cerate, cu capul, mâinile şi picioarele de ceară pictată în ulei”. Lui Verrocchio, Senioria i-a comandat trei efigii. Michelangelo a făcut schiţe după trupurile martirizate ale conjuraţilor spânzuraţi ori linşaţi în urma complotului împotriva celor doi Medici. Printre acele schiţe, „lucrări de antrenament”, cum le numea maestrul, apare şi chipul unui om încadrat într-un soi de chenar. Este un chip extrem de bătrân, cu privirea pierdută, trădând o seninătate posibilă doar odată cu uitarea trecutului şi renunţarea la viitor. Chipul unui om fericit sau al unui dement.

O a treia reprezentare plastică a Omului din fereastră ar putea fi un tablou al unui pictor din mişcarea prerafaelită din Anglia mijlocului secolului al XIX-lea. Scribul nu dă numele acestui pictor fiindcă nu are nici cea mai mică dovadă materială că ar fi vorba despre redarea legendei Celui de Al Şaptezeci şi patrulea, mai ales că pictura narativă a acelui grup de artişti s-a inspirat din mituri din biblie, antichitate şi renaştere, însă toate subiecte de notorietate, ceea ce nu mai era cazul personajului nostru. Totuşi, expresia figurii privind pe fereastră este aceeaşi cu a celorlalte două interpretări tocmai amintite: o privire ieşită de sub toate constrângerile timpului. Cadrul, puternica impresie pe care ţi-o transmite, precum chiar şi asemănarea fizică între cele trei lucrări rămân incontestabile.

„Jurnalul abatelui Contador”, dacă îi este permis scribului să-l numească aşa, conţine nenumărate episoade demne de un tratat de psihanaliză. Doar circulaţia sa practic nulă i-a privat pe părinţii fondatori ai psihologiei abisale de un excelent subiect. Ce material ilustrativ mai bun ar fi putut găsi aceştia decât revenirea obstinată la chipul imaginat al mamei din poveşti. Poate că bunul cititor îşi mai aminteşte că Al Şaptezeci şi patrulea n-a avut amintiri directe despre mama sa, întrucât aceasta a murit de timpuriu, la a doua ei sarcină, Exorcistul recunoscându-şi copilul şi luându-l în grija sa. Aşa că desele evocări ale mamei nu sunt decât rodul imaginaţiei ulterioare. Şi nu numai chipul mamei ideale pentru mintea şi sufletul fiului ei face parte din trăirile aceluia, dar şi femeile pe care le-a iubit sau cele după care doar a tânjit au semănat izbitor cu acea icoană. Contador notează că avea mereu asupra sa un medalion din alabastru, în interiorul căruia se afla o icoană bizantină (?⁴) înfăţişând-o pe Sfânta Fecioară. Ochii ei mari şi direcţi l-au obsedat din copilărie, mai ales că, la întrebările sale în legătură cu mama lipsă, bonele l-au învăţat să respecte acea imagine drept chipul celei care l-a născut. (Privind cu lupa cele trei înfăţişări ale „Bărbatului din fereastră” realizate de Anonimul Florentin, se pot observa gravate pe pernele pe care se sprijină personajul, ţesut cu fir, ceva ce ar putea fi icoana în chestiune.) Când a crescut, desigur că a aflat adevărul, dar, asemenea multor copii adoptaţi, găsea liniştea în mama înlocuitoare şi dorea să creadă că aceea era mama sa bună. Până acolo, ar fi spus discipolii lui Freud, încât în fantasmele sale erotice, indiferent cu cine se petrecea real sau virtual actul, partenera sa continua să poarte acelaşi chip, cu tot incestul conţinut în scenariu. Contador îşi ia totuşi măsurile necesare de siguranţă şi interpune între text şi cititorul neavenit mai multe semne grafice personalizate, aşa că acest subiect rămâne puţin accesibil.

Şi, în sfârşit, încă o caracteristică interesantă rezultă din „Jurnal”, urmele trecerii timpului peste „Sfinxul din Florenţa”, urme prea puţin observate de cei ce vedeau doar de la nivelul solului personajul situat la înălţimea sa, înconjurat de miturile încetăţenite. O vreme temele prelucrate în „Jurnal” sunt însufleţite de sentimentele puternice ale autorului lor. De pildă, observaţii asupra mulţimii ce se revarsă pe străzi şi în piaţă: oamenii tind să se deplaseze cu toţii în acelaşi ritm – şi cei ce au ceva urgent de făcut şi cei ce nu fac decât să-şi omoare vremea. Persoanele care se abat de la ritmul general ajung să enerveze: cei ce nu umblă destul de repede încurcă mersul celorlalţi, care simt drept o sfidare ostentativă a eforturilor, desigur legitime, pe care ei înşişi le depun. Cei ce umblă prea repede te pot îmbrânci pentru a-şi face loc, dar trezesc celor din jur şi senzaţia de aroganţă. Soluţia: omul inteligent îşi rânduieşte paşii după tendinţa generală, „altfel dumineca şi altfel într-o zi obişnuită”, iar de nu se întâmplă acest lucru, atunci ar trebui să intervină conducătorii, aşa cum comandanţii de oşti sunt cei ce stabilesc ritmul egal de deplasare pentru toţi oştenii. „O deplasare egală naşte sentimentul de comuniune între participanţii la marş, până şi ritmul bătăilor inimii devenind identic. Asta nu poate decât să ridice moralul grupului şi să mărească sentimentul de apartenenţă şi spiritul de sacrificiu.”

Sau: „Florentinii parcurg trasee identice, zi de zi. Fiindcă nu trebuie să se concentreze asupra drumului obişnuit, gândesc la altceva. Străinul ezită, cere informaţii. Vede altfel cetatea decât un localnic. (Eu însumi, atunci când am sosit la Florenţa, într-o seară luminoasă, am trăit o privelişte pe care o tot caut de atâţia ani şi n-o mai regăsesc.) Pe cine întreabă străinul pe unde trebuie s-o ia? Pe cel ce i se pare cel mai demn de încredere. Acela are un ascendent important asupra străinului şi ar putea profita de pe urma acestui fapt. Totuşi, n-am văzut, de atâta vreme, oameni aflaţi în piaţă sau pe o străduţă unde te poţi uşor rătăci, stând acolo doar-doar îi va întreba unul dintre numeroşii străini despre direcţia pe care trebuie s-o urmeze, deşi acela ar fi mijlocul cel mai simplu de a intra în vorbă şi de a te folosi de naivitatea şi lipsa de cunoaştere a celuilalt”⁵. Urmează o propunere „în favoarea cetăţii”: să fie angajate persoane cu o înfăţişare plăcută şi îmbrăcate cuviincios, persoane care să le câştige încrederea străinilor şi să-i îndrume spre acţiuni folositoare Florenţei. Propunerea a fost înaintată Senioriei chiar de către abatele Contador. Însă, cine ştie din ce motive, nu i s-a dat curs. Asta a dat acces liber ca să fie aplicată de şi în folosul grupării contelui Patazzi. Florenţa a pierdut o oportunitate excelentă. Fapt ce pare că nu l-a mâhnit prea tare pe autorul jurnalului.

Cu timpul, asemenea observaţii primesc o tentă filosofică: autorul povesteşte cum, nu departe de casa părintească se găsea un lac adânc şi cu apă foarte limpede, încât i se putea vedea fundul. În lac erau peşti, pe care adulţii încercau să-i prindă, iar copiii nu se mai săturau privindu-i. El era preocupat să desluşească logica traseelor peştilor şi a ajuns la concluzia că aceştia se deplasează în trei dimensiuni, faţă de omul care nu poate să se mişte decât în două dimensiuni. Şi păsările se pot deplasa în trei dimensiuni. Dacă, pe vremea lui Contador, visul lui Icar de a zbura se încerca a fi rezolvat din punct de vedere tehnic de către un Cossimo Locatti sau Leonardo da Vinci, autorul „Jurnalului” a căutat să-şi explice consecinţele vieţii cu o dimensiune în plus, ajungând la concluzii ciudate⁶: de pildă, faptul că au acces la „sus şi jos” a devenit un lucru firesc la peşti ori la păsări; ceva firesc nu cere eforturi în plus; peştii şi cele mai multe păsări nu au nevoie de un gât care să le permită să-şi mişte capul pe verticală fiindcă păsările şi peştii pot să străbată acele dimensiuni; oamenii privesc în direcţiile la care tânjesc; viermuiala oamenilor pe străzile şi în pieţele Florenţei este acompaniată de mişcări inutile ale capului fiind destule direcţii pe care şi le doresc, însă le rămân interzise; deci, năzuinţele de neatins sunt cele ce ne fac nu numai să acţionăm inutil mare parte din viaţă, dar ne modifică până şi corpul. Delimitând clar ce poate şi ce nu poate, omul ar economisi nenumărate eforturi şi şi-ar putea canaliza energia în direcţii mult mai folositoare.

Erau gânduri despre lumea primită. Tot mai mult din lumea dorită.