În timp ce scria „Trei surori” şi apoi „Livada de vişini”, Cehov urmărea lucrările de construcţie ale casei sale din Crimeea, de lângă Yalta, unde s-a stabilit în ultimii ani de viaţă, după o călătorie din 1888, când a descoperit splendoarea locurilor, imensitatea mării, ca o garanţie a supravieţuirii noastre. Dorinţei sale de a locui în acest peisaj, ca şi etern, avea să-i dea un impuls decisiv, un deceniu mai târziu, chiar sfatul medicului său din 1898, de a căuta vindecarea în Crimeea. În puţinii ani de viaţă care îi mai rămăseseră de trăit, scriindu-şi ultimele piese, între care geniala „Livada de vişini”, Cehov a văzut cum se ridică alba lui căsuţă de vacanţă, într-un loc încă sălbatec şi vast, ce a atras deopotrivă familia imperială rusă, turiştii şi suferinzii.
A pus alături de zidari cărămizi şi mortar, a vegheat îndeaproape cum s-a înălţat ultima lui casă, celebra „Dasha Alba”, moştenită de sora lui Cehov şi transformată după 1921 într-un muzeu pe care l-am vizitat în urmă cu doi ani. A supravegheat plin de idei şi cu multă pricepere, ca un arhitect şi constructor, planurile, compartimentarea odăilor, simplitatea designului interior care conferă acea alcătuire atât de modernă, prin nimic desuetă. La răstimpuri, deloc puţine, mâinile scriitorului se dezlipeau de cuvinte şi plantau pomii din grădina casei sale din Crimeea. Cehov a rostuit atunci şi grădina, plantând toate speciile de copaci, azi socotiţi seculari, inundând cu coroanele lor albul faţadei. În vreme ce negustorul Ermolai Alexeevici Lopahin devine în piesa de teatru noul proprietar al Livezii şi încep să se audă topoarele sacadat, anunţând precum toaca evenimentele în trecerea lor, Cehov, Autorul, împlineşte prin propria-i biografie parcelarea unui peisaj bucolic şi construcţia propriei „dasha”, care înseamnă casă de vacanţă. Participă direct la tot ce ţine de atracţia noii lumi pentru călătorii şi case de vacanţă. Nu e străin de călătorii, deambularea fizică înlocuind voiajele imaginare. Linia ferată taie peisajul Crimeei de fortăreaţă, ducând la Palatul Livadia şi cele construite anterior familia ultimului ţar, înainte să fie decimată de Revoluţie.
Locul unde şi-a ridicat Cehov „Dasha Alba” este inundat de grădina, livada şi păduricea de copaci vânjoşi, plantaţi chiar de mâinile scriitorului. Dar locul acesta ca o grădină a raiului a devenit simbolic de peste şase decenii ca spaţiu al tăierii Livezii de vişini a istoriei lumii, în secolul XX. Nu departe de biroul mic, de lângă pat, unde Cehov îşi scria prozele, piesele şi scrisorile sale, călătorul dă peste Palatul Livadia, reşedinţa de vară a ultimul Ţar, asasinat, albă ca şi Dasha lui Albă. Neprevăzând prin stilul ei blând şi luminos de neo-renaştere italiană tragedia pe care o va declanşa în a doua jumătate a veacului XX, Conferinţa de la Yalta, când Stalin, Churchill şi Franklin D. Roosevelt au împărţit Europa, sferele de influenţă, parcelând lumea.
Având proaspăt în memorie Palatul Livadia al Conferinţei de la Yalta, casa şi grădina-livadă de la casa lui Cehov, am urmărit cu alţi ochi spectacolul lui Felix Alexa de la Teatrul Naţional din Bucureşti, în excepţionala scenografie semnată de Diana Ruxandra Ion şi muzica lui Alexander Bălănescu. Am văzut un spectacol, ca şi muzica lui, amestec de simfonia destinului şi menuet-recviem, hârjoană de copii şi de-a v-aţi ascunselea şi marş nupţial întrerupt chiar de acel hohotitor mers al locomotivei, în ritmul de bielă-manivelă, bine sugerat de mişcarea mecanică a dansului tuturor personajelor aliniate, articulat-dezarticulat, rotindu-se sincopat în sensul şi contrasensul acelor de ceasornic. Căci toţi dansăm în sensul şi împotriva timpului nostru. Altfel am privit Dulapul – perete şi fundal, culoar şi zid al unei supravieţuiri -, în care stau aliniate cele peste 140 de borcane cu vişine în vişinată, ca într-o farmacie drogurile vindecării şi supravieţuirii ori într-un laborator bine ordonat plin de vase cu formol, ce conţin prelevări de organe şi foetuşi, martore şi vestigii ale unei condiţii umane. Nu sunt doar extrase de elixiruri şi de iluzie, urmele palpabile încă ale unei memorii organizate ca aurul în lingouri. În borcanele sângerii, căzute la fund, vişinele livezii ce va fi sacrificată pentru un alt mod de a fi reprezintă şi miracolul, şi zaţul unui trecut ce nu mai poate fi re-înnădit. Dulapul cu borcanele cu vişinată sau vişine conservate, după o reţetă pierdută, ne sugerează şi lumânările aprinse pentru morţi şi vii în columbare, exponatele în muzee, mărfurile de vânzare pe rafturi şi în vitrine, elementele în tabelul lui Mendeleev, fireşte, borcanele de conserve în cămara gospodarilor, peretele cu gropniţe ce strânge, în capele, cenuşa celor dispăruţi, relicvele eroilor, panourile monumentale de reclamă luminoasă. Toate aceste sensuri ţâşnesc din spectacolul lui Felix Alexa şi din jocul actorilor, ca şi moaştele expuse pe pereţi de biserici, ca nişte altare, altarul însuşi cu rânduiala icoanelor lui, sfinţii sculptaţi înzidiţi temeinic în firidele lor pe faţade de catedrale… Cu atâtea explozii de sensuri, între care am adăuga şi Zidul Plângerii, Zidul rugăciunilor de la Ierusalim, un imens contrapunct la parcelarea des invocată în piesă, şi, de ce nu, Zidul Berlinului, jocul actorilor nu are decât două alternative, să reflecte polifonia scenografiei sau s-o spargă, aliniindu-se la rafturile cu borcane de vişine sau depopulându-le, în fel şi chip.
Ce etichete lipim pe borcane?
În casa lui Cehov s-au perindat, la cumpăna veacurilor, oameni iluştri în vreme ce dramaturgul îşi scria parte din epistolele lui presărate de nemulţumirea de a-şi vedea „Livada de vişini” pusă în scenă de marele său prieten K. Stanislavski, prea dramatic şi tragic, prea grav, încrâncenat. În viziunea lui Cehov, piesa era o comedie, o farsă. Nu prea contează asemenea etichetări şi scriitorii le folosesc adesea drept capcane ori captatio benevolentiae, ca să nu-şi sperie cititorii, amatori şi ieri, ca şi azi, de divertisment, de eliberatorul entertainment. Cine erau oaspeţii casei? Ivan Bunin, Alexander Kuprin, Maxim Gorki, prin vocea căruia vorbeşte în piesă studentul Piotr Sergheevici Trofimov, care-i ia minţile Aniei, prevestind un viitor bine interpretat în exaltări şi nihilism de studentul la actorie Conrad Mihai Mericoffer, de la clasa Profesorului Hadji Culea. Stanislavski e nelipsit, ca şi marele compozitor Rahmaninov, care a cântat adeseori la pianul albei case a lui Cehov. Nu lipseşte Fiodor Şaliapin, care va fi cutremurat pereţii cu vocea lui titanică, dar şi pravoslavnică, cu ariile din atâtea opere, ce răzbăteau în public, precum simfonia de clopote de biserici ruseşti.
Irina Movilă şi Şerban Ionescu
Felix Alexa a pus în spectacolul său tot acest coctail de feluri de a fi, tot acest Babel de semnificaţii, atent să păstreze licorile individuale, dar uneori scăpându-le, poate premeditat, din albia unei unicităţi de nuanţe. Zgomotul şi furia şi vertijul mecanic, menite să acopere absenţa soluţiilor şi ieşirea din istorie, şterg accente în jocul actorilor pe care l-am fi vrut mai puţin strident teatral, ostentativ mecanic, de marionete trase de sfori.
Am avut norocul să văd mai toate spectacolele româneşti importante cu „Livada de vişini”, începând în adolescenţa timpurie cu montarea lui Lucian Pintilie de la Teatrul Bulandra, având-o în rolul proprietarei moşiei pe Clody Bertola, o Liubov Andreevna Ranevskaia de o impenetrabilă melancolie estetică, căci insensibilă la real, solipsist-diafană, neclintită în farmecul dezabuzării şi pierderea de sine, ca lanul de fundal, al scenografiei marelui Bortnovski. Ipostaza femeii şi a unei lumi răscumpărate de neclintita întindere vegetală pe care n-o face să tresară nici un seceriş. Am văzut spectacolul din 1993 al lui Andrei Şerban, cu Leopoldina Bălănuţă în rolul lui Liubov Ranevskaia, despre care Andrei Şerban consideră, pe bună dreptate, că este unul din cele mai grele roluri feminine scrise vreodată. Poldy Bălănuţă a făcut un rol magistral, adăugând inconştienţei şi poeziei risipei, ceva dintr-o şerpuire de reptilă printre blocajele conştiinţei realului, o taină de a se strecura printre pierderi, o somnolenţă proteguitoare. Un impuls al halucinării în nonşalanţă. Dulapul în mijlocul livezii înflorite funcţiona ca un soclu de statui de pe care Ovidiu Iuliu Moldovan şi Damian Crâşmaru îşi perorau tiradele realist capitaliste ori de un evazionism aristocrat, atinse de grotesc, în ambele ipostaze. Am văzut şi spectacolul excepţional al lui Gheorghe Harag, în repetiţii şi după premieră, poate în chiar ultima repetiţie când a fost de faţă, când nu mai putea rosti indicaţii de regie. Eram la Târgu-Mureş, martoră alături de câţiva scriitori a ridicării pe scenă a unui mare spectacol de teatru concomitent cu alunecarea în nefiinţă a creatorului lui. Când tunelul timpului ca un cocon al viermelui de mătase a ocupat scena la spectacol, remarcabila construcţie scenografică a eliberat sensurile ca derularea firului străveziu, miraculoasă. Jocul actorilor mi se părea aidoma cu ţeserea cuvintelor şi mişcării lor în prapurii lumii.
Piesa lui Cehov este scrisă atât de simplu în aparenţă. Replicile sunt ca un copac din livada de vişini, au o lucire mătăsoasă, aluneci pe ele şi le pierzi chiar miezul. Au uscăciune şi poezie. Au directeţe şi ceva tainic, metafizic. Se deschid ca mugurii, în horbote care sunt prea fastuos-inconştiente ca să fie angelice. O livadă de vişini înflorită e marca splendorii în grabnica ei evanescenţă. Dantelă şi fast, paloare şi iute ofilire şi risipire a petalelor în cădere. Albul imaculat şi transparenţele evocă perdeaua ce ne separă de lume sau scutecele în care ne înfaşă veghea dată de ceilalţi unui nou-născut. Apoi copacii se umplu de fructele ca nişte alice verzi, ca nişte mărgele de sticlă, până ce coacerea lor îmbracă roşul de cardinal şi acel roşu evanescent de vişină putredă.
Felix Alexa a pus pe scena Teatrului Naţional un spectacol în care vedem aproape dintr-odată toate aceste ipostaze ale unei deveniri, înflorirea şi putrezirea simultane.
Liubov Ranevskaia e o risipitoare, o fiinţă în voia valorilor precum bărcuţa de hârtie pe care o leagănă pe o mare invizibilă. Nu doar obârşiile aristocrate o rup de lume. Ea pluteşte şi totuşi ceva masiv şi greoi o trage la fund şi o scufundă. Nu se scufundă sau prăbuşeşte din vina exclusiv a risipei şi neadministrării resurselor materiale. Ea nu întreţine o rarefiere de vise sau povara unor ţeluri greoaie şi distrugătoare pentru cei din jur, ci este şi fiinţa sărbătorii şi adulării devorate de alaiul pe care-l patronează. De fapt cu toţii sunt devoraţi de vidul lăuntric ca o recoltă a fiinţei căruia nu-i mai găsesc întrebuinţare şi rosturi, pe care n-o mai pot gestiona şi conserva, care nu-i mai hrăneşte.
Un infantilism perpetuu s-a prelins în personaje şi sapă continuu la rădăcina maturizării lor, mai puternic decât spiritul ludic în care se scufundă spre a se fortifica. Maia Morgenstern joacă o senzualitate teatrală şi fracturată, o fărâmiţare masivă, inconştientă prin predarea de sine în voia unor parteneri profitori şi iresponsabili care-i exploatează maternitatea retezată prin pierderea băiatului înecat. Iubiţii sau iubitul obsedant sunt multiplicări ale aceluiaşi prototip, fructe ale existenţei putrezind ca vişina strivită văzută de Cehov. Partenerii ei de viaţă sunt copii neajutoraţi, bolnavi, pe care-i creşte şi ocroteşte, fraţi dependenţi de ea, imaturi, alaiul unei sărbători pe care o întreţine şi o joacă în slujba lor şi nu a ei, cum am crede. Oamenii au ajuns să râvnească la condiţia unor jucării din copilărie pe care ajung să le strice abia acum dacă nu fuseseră stricate. Cu trupul culcat la orizontală, unul în poala altuia, în piramide tăiate de lene, visare şi un ritm al siestei şi filozofării pe lângă samovar, la picnic sau la pescuitul deloc miraculos ori în jurul mesei şi tacurilor de biliard, personajele aleg adesea posturi la orizontală, poza inacţiunii şi voluptăţilor de a nu face nimic. Până şi Lopahin, negustorul care cumpără livada, jucat electrizant de Marius Manole, ca un far ce transmite semnale luminoase şi se stinge, nu e simbolul unei lumi noi, unei evoluţii în forţă, căci e dependent de magnetismul admiraţiei şi iubirii faţă de Ranevskaia şi încă perplex faţă de condiţia în care a ajuns, pe care o evocă mândru şi stupefiat, prea puţin eliberat şi gata să devină robul încântării de sine, al fanfaronadei ariviste. Simţim în plus că, deşi aflat pe culmile unei prosperităţi materiale indubitabile, e şi el prizonierul unor neputinţe, atins de o inadecvare şi lipsă a acelui prea plin interior care-i va ruina cândva fiinţa.
Un rol complex joacă Şerban Ionescu în Gaev, Leonid Andreevici, fratele apatic şi credincios şi îndatorat al proprietarei Livezii, care e tot un copil imatur în alaiul unei sărbători continue şi fără sens. Boris Borisovici, moşierul Simeonov Pişcik interpretat de Marius Rizea e un amestec uneori prea previzibil de fiinţă şi mecanism stricat care repetă precum flaşneta o arie a moşierului decăzut, în continuă dependenţă de generozitatea marii boieroaice. N-aş spune că montarea e expresivă pe latura opoziţiei Aristocraţie evanescentă vs. Capitalism şi bolşevism la răsăritul istoriei.
Mai de grabă existenţa cu vasele ei comunicante contează, de vreme ce locuitorii livezii de vişini sunt, ca şi roadele livezii, fructe sterpe, recolte abandonate de orice utilitate şi sens. Ei sunt damnaţi, precum natura invadată de o cultură artificială, a nefăcutului şi netrăitului, de la proprietăreasă la bătrânul lacheu Firs, excepţional jucat de Mircea Albulescu, de la camerista Duniaşa, abulică şi leneşă, jucată de Ileana Olteanu, la Varia, fiica adoptivă, înţepenită în proiect ca o floare de vişin îngheţată, jucată, cu o feminitate de sticlă spartă, ca o mătase arsă de nefolosire în cufăr, de Irina Movilă, extrem de expresivă în puţinul de expresivitate cu care joacă. Maia e monumentală, imperială, crepusculară, imperativă, maestra unor ceremonii evanescente, perdante. E joacă avalanşa risipei, unde nu mai poate fi speranţă de salvare.
Maia Morgenstern, Marius Manole şi Mircea Albulescu
Camera copiilor în care poposeşte Maia Morgenstern abia întoarsă de la Paris cu alaiul ei de companioni e spaţiul în care îşi dezleagă o vreme scurtă legătura de la ochi care o ajută să fie oarbă.
Trăieşte în spaţiul de acasă, dezlegându-şi doar scurtă vreme cârpa întunericului care-i blochează vederea şi…clarviziunea unui gest salvator, de genul soluţiilor vehiculate cu parcelarea livezii de Lopahin. Scoaterea jucăriilor din cutia cu jocuri mecanice şi aşezarea propriei persoane în jucăriile dăruite celorlalţi simbolizează încheierea unui ciclu. Un rol interesant joacă Ana Ciontea, cândva în rolul Aniei, acum guvernanta Charlotta Ivanovna, un soi de prestidigitator, înghiţitor de flăcări, acrobat pe sârma vieţilor celor din jur. Prin ea, jocul de păpuşi mecanice, insuflat actorilor, e îngroşat precum marca sau etichetele unor produse care se poartă.
Grotescul, farsa, caricaturalul devalizează borcanele cu vişine smulse de pe rafturi, aruncate de-a valma, adăugate bagajelor de luat la Paris, într-un ultim efort al salvării simbolurilor, dar şi a acelui paradis al vieţii tăiat precum vişinii din livadă.
Nu prea e loc de gingăşie, deşi se revarsă tandreţurile puhave şi gingăşia, ca sufletul rus infinit invocat de atâtea scrieri. Actorii îşi înfundă mâinile în borcane, mănâncă lacom vişinile şi mâna se umple de seva şi beţia lor ca de sânge mâinile criminale.
Scriitorul, Regizorul şi Horticultorul
Nu e doar foamea şi setea de copilărie şi utopie, ci şi conştiinţa frecventării acestor insule de beatitudine şi reverie. Invocarea acestor colţuri de rai e asemenea unor elixiruri şi droguri eterne. Cât de salvatoare sau de letale, Dumnezeu ştie, şi mai ales în ce proporţii.
Ana Ciontea
Dovadă promiscuitatea de care se pot contamina aproape toate personajele, tânărul lacheu Iaşa, interpretat de Răzvan Oprea, ca şi contabilul Semion Pantelevici Epihodov, întruchipat cu masca bine jucată a cenuşiului de Mihai Calotă, amândoi cu ticuri de Casanova în mizerie şi aplombul unei masculinităţi de soldăţei de plumb. Ioana Anastasia Anton, în rolul copilei încă pure, rămâne, alături de Varia, prima treaptă pe scara unor visări ce ne pot înălţa sau pierde. Abia când privim şi treapta pe care a ajuns Liubov, mama lor, naturală sau adoptivă, măsurăm drumul pierderii sau salvării.
Spectacolul e plin de sensuri şi trezeşte ispitele exegezei. Dar din când în când aş fi vrut mai multă linişte şi simplitate.
Sunt prea multe trimiteri culturale şi prea multe ramificaţii de meditaţie. Cultura regizorului Felix Alexa, vulcanismul lui în a tot adăuga simboluri, sălbăticeşte „Livada cu vişini”, îi acoperă freamătul abia audibil, liniştea, cu hăţişuri de trimiteri, unele tautologice, când sunete, zgomote şi imagini se întretaie. Şi Mecanica vieţii şi a Timpului nu mai lasă loc de respiro Naturii Cosmice, dar şi artei actorului. Ce paradoxal acest uriaş dramaturg care în vreme ce taie în scrisul său „Livada de vişini” o plantează în propria-i biografie înainte să moară, cu tot dichisul unui horticultor încercat şi armonia înţeleptului.
