O reprezentantă a star sistemului avant la lettre
Graţie unui talent înnăscut pentru comunicare şi mediatizare, Tamara de Lempicka (1898-1980) şi-a construit personajul său de femeie pictor. Ultra la modă în perioada interbelică, ea a integrat codurile societăţii spectacolului care se năştea atunci, creând opere la fel de eficiente ca panourile publicitare sau fotografiile hollywoodiene, apreciază criticul Axelle Corty.
Într-un film de actualităţi al Casei Pathé, proiectat în cinematografele franţuzeşti la începutul anilor ’30, două femei frumoase se plimbau prin Paris. O brunetă uşor hieratică şi o blondă spectaculoasă. Amândouă purtau pălării bărbăteşti, mergeau cu siguranţa manechinelor doamnei Grès şi fumau ţigară după ţigară. Mai mult, îndrăzneau să se aşeze fără pălărie într-o cafenea, unde flirtau pe faţă cu un bărbat.
Acest film era consacrat unei zile obişnuite din viaţa Tamarei de Lempicka. Ea era femeia blondă, la fel de dezinvoltă ca şi Garbo, idolul ei, în faţa camerei. O figură a cremei societăţii pariziene, ba chiar a gothei internaţionale. O aristocrată poloneză emigrată, care şi-a făcut un nume în pictură. Elita societăţii, acea “coffee society”, bunica moderului jet-set, se dorea imortalizată de penelul ei.
Regina Art deco-ului
Bruneta era Ira Perrot, una dintre amantele ei. Afişându-se astfel în faţa sutelor de mii de potenţiali privitori, Tamara de Lempicka ştia perfect ce face.
Chiar dacă era în vârful carierei sale de pictor la începutul acelui deceniu ce părea să anunţe înspăimântătoarea furtună a celui de al Doilea Război Mondial, îşi juca atunci rolul vieţii ei. Acela de femeie liberă, fără tabuuri. Tamara şi-a construit legenda. Aşa cum scria despre ea un jurnalist, la fel de speriată pe cât de sentenţioasă, repertoriind noile maniere feminine ale epocii, între condusul automobilului, practicarea sportului şi afirmarea senzualităţii, “Eva a devenit egală cu Adam”. În această perioadă care a urmat crahului din 1929 şi a păstrat amintirea de coşmar a măcelurilor din 1914-1918, toate reperele tradiţionale au fost contestate.
O actriţă înnăscută
Femeie cu chitară
Dar, din ruine, Tamara de Lempicka, născută la Varşovia ca Tamara Gorska, a reuşit să iasă întotdeauna învingătoare. Cu o îndrăzneală şi o încredere în ea uimitoare, avea un dar de a supravieţui egal cu ştiinţa de a se pune în valoare. E geu de spus de unde avea o asemenea siguranţă de sine. Cu atât mai dificil cu cât a minţit toată viaţa în ceea ce priveşte biografia ei. Poate în timpul unei copilării îmbelşugate şi pline de răsfăţ. Se ştie că a primit, alături de sora ei, Adrienne, o educaţie excelentă, că fusese în vilegiaturi elegante prin toată Europa, că familia ei avea legături cu aristocraţia rusească. Copil răsfăţat, s-a certat cu mama ei şi a plecat să locuiască la un unchi, în Sankt Petersburg, în 1914. A frecventat familia prinţului Iusupov, foarte bogată şi vestită pentru asasinarea lui Rasputin. Tot în oraşul Ţarilor s-a hotărât să-l seducă pe cel mai renumit Don Juan al capitalei, avocatul aristocrat Tadeusz Lempicki. Şi a reuşit confecţionându-şi un personaj. S-a costumat, la un bal, în tânără ţărancă poloneză, răpitoare de prospeţime, ducând detaliul până la a purta în lesă o gâscă. Pentru ziua căsătoriei şi-a desenat o rochie de regină, a cărei trenă se întindea pe toată lungimea Capelei Cavalerilor de Malta.
Portretul lui Arlette Boucard
Primul dezastru a venit însă repede, odată cu revoluţia bolşevică. Noua aristocrată a trebuit să se facă umilă, să renunţe la pălărie şi, oroare, să-şi ascundă bijuteriile. În 1917, a fugit din Rusia, graţie unuia dintre amanţii ei, un diplomat suedez, destul de gentleman pentru a-l ajuta la puţin timp şi pe Tadeusz Lempicki să-şi părăsească ţara. Cuplul s-a instalat la Paris. A urmat al doilea dezastru. Ca şi familia Iusupov, emigrată la rândul ei, au trebuit să-şi vândă bijuteriile şi operele de artă pentru a putea trăi. Tamara se plictisise deja de soţul ei. Nu mai părăsea reşedinţa Iusupov de la Boulogne decât pentru a frecventa artişti ca pictorul Alexandre Iacovlev sau pianistul Arthur Rubinstein. În această zonă şi-a ales noul personaj care să-i permită să obţină ceea ce dorea de la viaţă. De data aceasta, programul era mult mai ambiţios decât o simplă operaţie de seducţie. Voia să devină celebră şi bogată. Să cucerească gloria care să şteargă umilinţele îndurate.
O pictură spectaculoasă
Tânără poloneză
Învăţase să picteze ca multe alte tinere din înalta societate. În această distracţie menită să alunge plictiseala în aşteparea unui soţ, ea demonstrase unele aptitudini. S-a decis deci să devină pictoriţă. Trăia de altfel în Parisul în care artişti excelenţi dădeau lecţii gratuite de pictură. La Academia Grande Chaumière, la doi paşi de Montparnasse-ul în care se afirmau jazzul şi suprarealismul, predau Maurice Denis şi André Lhote. A devenit eleva nabistului nebun după lumină şi a cubistului îndrăgostit de Igres. Împărtăşea cu Maurice Denis credinţa că pictura trebuie să fie decorativă. De la Lhote, pe care îl considera maestrul ei principal, a preluat grija pentru compoziţie, repartizarea cu virtuozitate a liniilor, a volumelor şi a culorilor pe pânză, obsesia de a crea un tablou care să atragă privirea. Opera ei se hrăneşte şi din influenţele avangardei. Lempicka n-a fost niciodată pasionată de suprarealism, dar această cosmopolită cunoştea foarte bine futurismul italian şi avangarda poloneză, preocuparea lor pentru mişcare şi ritm.
Portretul Doctorului Boucard
Din toate aceste influenţe şi-a elaborat o pictură cuceritoare: seducătoare încă din primul moment prin compoziţie, suficient de clasică pentru a atrage elita financiară care i-a devenit clientelă, suficient de fidelă spiritului vremii pentru a provoca admiraţia criticilor şi a intelectualilor, de la André Gide la D’Annunzio. În spatele portretelor care au făcut gloria ei de pictoriţă se regăsea întreaga frenezie a acelor ani în care era presimţit dezastrul.
Femeie în verde
Tamara de Lempika şi-a datorat succesul fulminant din anii ’20-’30 portretelor, pe care le-a pictat încă de la începuturile carierei, aşa cum dovedesc “Ghicitoarea”, “Portret de femeie cu şal” sau “Tânără în albastru”, executate la începutul anilor ’20. Există deja în ele prezenţa puternică a personajului şi forţa expresivă a privirii. Cu “Chinezul”, din 1921, figurile devin mai sculpturale, stilul artistei începe să se precizeze. Tamara de Lempicka a realizat cele mai frumoase portrete începând din 1925, data oficială de naştere a Art Deco, odată cu deschiderea la Paris a “Expoziţiei Internaţionale de Arte Decorative şi Industriale”. La ea, modernitatea nu vine din subiect, ci din stil, un fel de neo-cubism sofisticat, care o transformă într-o emblemă a Anilor Nebuni. Fascinaţia pentru maşinile rapide – avioane, automobile, trenuri – apare în faimosul “Autoportet” din 1929 de pe coperta revistei de modă germane “Die Dame”, în care artista se prezintă la volanul unui Bugatti verde, cu cască şi mănuşi de automobilist. Vârtejul care cuprinsese intelighenţia bătrânei Europe în faţa zgârie-norilor din New York şi care dovedea că se naşte o nouă lume se regăseşte în “Nud cu clădiri”, din 1930. De la o operă la alta, posturile contorsionate sau sugerând prea mult abandonul, deformările voluntare ale liniilor sugerează agitaţia acelei lumi care dansa pe marginea prăpastiei, între prea multe cocktailuri şi ritmurile de jazz, şi se entuziasma de figurile îndrăzneţe ale unui paso doble şi de senzualitatea exacerbată a lui Josephine Baker. “Tunica roz” din 1927, portret languros al Rafaelei, o prostituată din Bois de Bulogne, evocă safismul la modă. Împodobit cu toate atributele băieţeşti: părul scurt, privirea întunecată, bustul arogant.
O artistă la Hollywood
Autoportret în Bugatti verde
Aceste amazoane sunt ecoul idolilor artistei, vedetele de cinema marz Louise Brooks, Marlene Dietrich, Greta Garbo. Cea de a şaptea artă se transforma atunci în cultură de masă. Mulţimile uitau necazurile Marii Crize în noile temple, imensele săli de proiecţie create de arhitecţi specializaţi, mai ales de o anume Ada de Montaut. Acest alt idol al Parisului epocii, prima femeie membru al Uniunii Arhitecţilor Moderni, nu este alta decât Adrienne, sora Tamarei. Nu din acest motiv însă pictoriţa se îndrăgosteşte de cinema. Puterea de seducţie a acestuia o inspiră. Ia în serios arta de a poza de la Hollywood şi o aplică zilnic în viaţa sa mondenă, ceea ce o tranformă ocazional în model al unor celebri fotografi de modă, ca Madame d’Ora.
În tablourile ei se regăseşte influenţa fotografiilor de staruri, în care eclerajul, ca spoturi de proiector dirijate pe arhitectura figurilor, pe corpurile voluptuoase ale modelelor reţine privirea.
Portretul Doamnei Boucard
Arta afişului, protagonist al publicităţii ce începe să se dezvolte, şi mai ales preocupare a avangardelor poloneze, o influenţează la rândul ei. Lempicka foloseşte acelaşi contrast cromatic pentru a mări impactul imaginilor asupra privitorului. Criticii epocii vorbesc despre “imediateţea” tablourilor ei, iar unii se întreabă unde este graniţa dintre o asemenea “eficienţă” picturală şi intenţia de a trişa.
Mary, Mary, portretul Ducesei De La Sall
Dar artistei nu-i pasă. Îşi scrisese un nou capitol al vieţii ei. Divorţată de Tadeusz din 1928, s-a căsătorit, în 1933 cu un vechi amant, Raoul Kuffner, moşier ungur a cărui familie fusese înnobilată de împăratul Austriei, un mare admirator şi un colecţionar al picturilor ei.
Doamna Allan Bott
Din momentul în care devine foarte bogata baroană Kuffner, Tamara îşi schimbă viaţa şi pictura. Tablourile ei se populează cu creaturi fragile, copii angelici, Fecioare triste rugându-se, ţărănci poloneze cu broboadă. În 1939, soţii Kuffner părăsesc Europa în război şi se instalează în Statele Unite împreună cu Kizette, fiica Tamarei şi a lui Tadeusz. New York-ul şi Hollywoodul, pe care le visase atâta, devin cea de a doua patrie a ei. Pozează cu Garbo pentru reviste, dă celebrităţilor sfaturi în calitatea ei de regină a modei pariziene. Continuă să picteze, abordând, la începutul anilor ’60, abstracţionismul.
Turbanul verde
Dar, după cea de a patra expoziţie la o galerie din New York, în 1962, părăseşte scena artistică. La începutul anilor ’70 însă, noua pasiune pentru Art Deco o readuce în modă, dar ei nu-i place să vorbească despre trecut.
Bolnavă, se stinge în 1980 în bogata ei reşedinţă din Cuernavaca, în Mexic. Astăzi, pânzele ei din perioada de glorie 1919-1939 ating preţuri fabuloase. Staruri ca Madonna le vânează cu frenezie. Un destin visat pentru această pionieră a star sistemului.
Marchizi, prinţese, prieteni, amante…
Primăvara
Portretelor mai curând rigide ale începuturilor le urmează o galerie de personaje – marchizi, prinţese, prieteni, amante – în poze foarte studiate: bărbaţi eleganţi cu priviri dure, femei fatale cu buzele viu rujate şi ochii exagerat machiaţi, ca în “Eşarfa albastră”, din 1930. Personaje între frumuseţe şi mister, cu o răceală din care se desprind perfecţiunea plastică, lumina artificială care le luminează.
Marchizul D’Afflito -1925
Potrivit lui Gioia Mori, studiul manieriştilor florentini, mai ales al lui Pontormo, în timpului sejurului italian din 1926, a favorizat dezvoltarea acestui stil atât de singular, întărit şi de gustul artistei pentru postură şi punere în scenă şi îmbogăţit cu simţul ei pentru culoare şi linie, pentru formele serpentinate care îndulcesc trăsăturile şi abandonează diagonalele rigide ale anilor precedenţi în favoarea liniilor armonioase şi senzuale. Acestei influenţe din istoria artei i se adaugă cele specifice epocii; fotografia, cinema-ul, moda, care îi inspiră modernitatea cadrajelor şi spiritul glamour.
Eşarfă albastră
În plin succes, în 1933, renunţă la portret şi se lansează într-o serie de reprezentări de bătrâni, cerşetori, dar mai ales sfinţi şi Madone, călugăriţe. Maniera nu se schimbă, dar subiectul obligă la renunţarea la seducţie. Privirile sunt întoarse către cer, mâinile împreunate în rugăciune. Acesta a fost ultimul mare capitol al carierei artistei.
Nudurile şi “ingrismul pervers”
Kizette pe balcon
“Dacă n-aţi avea culori atât de frumoase, mi-ar plăcea să faceţi sculptură”, i-a spus odată Bourdelle. Într-adevăr, nudurile ei, feminine sau masculine, sunt caracterizate prin moumentalitate şi simţul volumului. Pe hârtie, în desenele pregătitoare, Lempicka studiază poza, izolează figurile, conturându-le cu o linie sigură, subliniid umbrele apăsate. Până la mijlocul anilor ’20, nudurile ei mărturisesc influenţa cubismului, urmărind o deformare exacerbată a corpului. Apoi, pictura devine mai blândă, mai senzuală. Contururile sunt în continuare clare, artista foloseşte o paletă restrânsă, două sau trei culori, de cele mai multe ori în degrade, cărora le adaugă griuri luminoase.
Portret de tânără
“Perspectiva”, prima ei operă apreciată de critică la Salonul din 1923, marchează un punct de cotitură. Deformării excesive îi este preferată armonia. Figurile rămân robuste, monumentale, dar uimitore în acelaşi timp prin delicateţe. În grupurile de nuduri, precizia liniei şi alegerea subiectelor mărturisesc influenţa lui Ingres. Reprezentarea a două prietene, scenele de amor safic sunt numeroase. Tamara de Lempicka nu ignora “Baia turcească” din 1863 şi îi plăcea să combine clasicismul şi voluptatea. Operele ei sunt de altfel taxate drept “ingrism pervers” de către criticul de artă Arsèn Alexandre, în 1928. Ca şi în portrete, nudurile umplu spaţiul, par să depăşească limitele prea strâmte ale tabloului. Cadrajele strânse, foarte apropiate de corpuri, induc senzaţia unei apropieri a spectatorului de scena pictată.
Cameră de hotel
Dacă nudurile constituie subiectul pricipal al pânzei, nu trebuie neglijat însă fundalul. Ţesături sau picturi în linii riguroase evocă un interior, personajele detaşându-se adesea pe un peisaj urban, cu fragmente geometrice de arhitectură. Pentru aceste decoruri lipsite de orice urmă de realism, din care se detaşează nudurile scăldate înr-o lumină aurie, Tamara de Lempicka pare să fi urmat învăţăturile lui Andre Lhote. Începând din 1929, ea pictează în fundal zgârie-nori, simboluri ale arhitecturii moderne.
Misterul lucrurilor obişnuite
Atelier la ţară
Mai puţin numeroase decât portretele şi nudurile, naturile moarte sunt totuşi o constantă a creaţiei artistei, de la “Natură moartă cu lămâi”, din 1920-1922, până la marile compoziţii ale anilor ’40. Tamara de Lempicka spunea că îi place “să confere mister lucrurilor obişnuite” şi aceste lucrări par să fie cele mai personale la prima privire. “Ele reprezintă o parte intimă a creaţiei ei, explică Gioia Mori, în catalogul expoziţiei. Noi prezentăm câteva acuarele din adolescenţa ei, mai ales o piesă din 1907, care reprezintă flori. Este interesant de văzut subiectul primelor sale opere. De fiecare dată ea notează locul şi data. Fixează emoţii, momente de viaţă, ca într-un jurnal intim. Mai târziu, la începutul anilor ’20, va introduce imagini din amintirile sale, jucării din lemn provenind din Rusia, de exemplu”.
Tunică roz
Când artista cunoaşte gloria în anii ’20-’30 ca portretistă, ea continuă să picteze naturi statice. Mai ales flori, şi în special cale în delicate nuanţe de alb, care au inspirat şi alte femei pictor, ca Georgia O’Keeffe sau fotografele Tina Modotti şi Dora Maar. Morfologia lor conferă acestor flori o conotaţie sexuală. Artista le face uneori adevărate portrete, reluând acelaşi principiu compoziţional în diagonală, cu un motiv care acoperă spaţiul până aproape de rama taboului. În alte opere, Lempicka asociază în aceeaşi lucrare calele şi figura omenească, ca într-un foarte frumos “Portret al Arlettei Boucard”, sau în acela al “Irei Perrot”.
Convalescenta
Pe lângă flori, fructele şi obiecte familiare, pictoriţa realizează şi o seamă de interioare. Îşi pictează atelierul, casa, camerele de hotel. “Sunt locuri pe care le-a iubit şi care vorbeau despre ea”, explică Gioia Mori. “Locuri ale solitudinii în care rămânea de multe ori zile la rând, fără să iasă, departe de tumultul vieţii mondene”.
Expoziţia “Tamara de Lempicka, regina Art Deco-ului” este deschisă până în 9 septembrie la Pinacoteca din Paris.
