„Regele şi artistul. Francisc I şi Rosso Fiorentino”

În 1528, regele Franţei a luat decizia de a se stabli la Paris şi de a înfrumuseţa capitala şi împrejurimile ei pentru a-şi înscrie domnia sub semnul măreţiei. Începea astfel epoca Fontainebleau, reşedinţa lui preferată. Până la sfârşitul domniei, castelul medieval a fost transformat într-un edificiu la modă, marcat de gustul italian, pigmentat însă de spiritualitatea franceză, după cum scrie, în studiul săi, Vincent Droguet, conservator şef al Castelului Fontainebleau.

Expoziţia “Împăratul şi pictorul. Francisc I şi Rosso Fiorentino” din Sala “Belle Cheminée” evocă întâlnirea majoră dintre estetica italiană şi arta franceză prin peste 100 de opere inspirate în secolul al XVI-lea de “Galeria Francisc I”.

Fecioara cu Pruncul înconjurată de patru sfinţi

Anul 1530. Carol Quintul face jocurile europene. În 24 februarie fusese încoronat la Bologna de către Papa Clement al VII-lea, cel pe care armatele sale îl obligaseră, cu trei ani înainte, în timpul Jafului Romei, să se refugieze în Castelul Sant’Angelo şi să fugă apoi, ruşinos, la Orvieto. De data aceasta sunt însă aliaţi şi împăratul îl ajută pe Papă să-i asedieze pe republicanii florentini pentru a reinstaura familia Medici la Florenţa. În august, oraşul se predă, secătuit de asediul trupelor lui Philibert de Chalon, prinţ de Orania. Pacea cu Franţa, vechiul duşman, este pecetluită prin Tratatul de la Cambrai şi se va numi, “Pacea Doamnelor”. Tratatul stabileşte că Francisc I se va căsători cu sora împăratului, Eleonora de Habsburg, şi îşi va recupera cei doi fii mai mari, François şi Henri, care fuseseră ostatici la Madrid.

Căsătoria Fecioarei

Astfel, Carol al V-lea devine arbitrul Europei.

Dar cerul nu rămâne mulă vreme senin. Philip Melanchton, un profesor de la Wittenberg, redactează în acelaşi an “Confesiunile de la Augsburg”, expresie a Reformei căreia i se alătură mai mulţi prinţi germani. În acelaşi timp, în Anglia, Henric al VIII-lea începe procedura de divorţ de Catherine de Aragon, mătuşa lui Carol al V-lea. Rezultatul va fi un spectaculos conflict cu Roma şi secesiunea bisericii Angliei.

În primăvara aceluiaşi an, atât de bogat în evenimente, valul generat de furtunile politice îl împinge pe pictorul Rosso Fiorentino până în portul Veneţiei, după trei luni de peregrinări prin Italia centrală. Şi pentru el anul 1530 va fi unul capital datorită deciziei de a intra în slujba lui Francisc I şi de a se instala în Regatul “Regelui Prea Creştin”, unde urma să aibă un deceniu de sucese şi unde avea să moară zece ani mai târziu, la vârsta de 46 de ani.

Un geniu al Manierismului

Madona pe tron cu zece sfinţi

Format în efervescenţa culturală florentină, Rosso Fiorentino (1494-1540) va prilejui la Fontainebleau înflorirea manierismului francez, ilustrat magistral de “Galeria Francisc I”.

Când se hotărăşte să părăsească Italia, Rosso este un pictor matur. După plecarea lui Leonardo da Vinci, a lui Rafael şi a lui Michelangelo, în primul deceniu al secolului al XVI-lea, când Rosso îşi făcea ucenicia, principalii pictori ai Şcolii Florentine erau Fra Bartolomeo, autorul unei picturi religioase presitigioase şi echilibrate, şi Andrea del Sarto, emul al lui Leonardo, căutător al graţiei şi al eleganţei, artist al figurilor melancolice şi al unor compoziţii neliniştitoare, foarte diferite de seninătatea celor ale generaţiei precedente. Rosso, aparent reţinut faţă de învăţăturile tradiţionale, pare să fi lucrat o vreme cu Andrea del Sarto, care reprezenta tendinţa cea mai modernă a artei florentine şi care îl avea printre discipoli şi pe Pontormo. Fresca “Ridicarea la ceruri a Fecioarei”, a lui Rosso, de la mânăstirea “Santissima Annunziata”, se situează în această apropiere de Del Sarto. Dar maniera lui anticonformistă va fi cu adevărat vizibilă abia în “Fecioara cu Pruncul înconjurată de patru sfinţi”, numită şi “Pala dello Spedalingo”, realizată în 1518. Figura descărnată şi halucinată a Sfântului Ieronimus a fost se pare unul dintre motivele pentru care pictura a fost refuzată de comanditar, conducătorul Spitalului “Santa Maria Nuova”, care, potrivit lui Vasari, “a afirmat că sfinţii par nişte diavoli”.

Rosso Fiorentino, Coborârea de pe Cruce

Acest eşec l-a făcut pe Rosso să înţeleagă că până şi la Florenţa, oraş al culturii, maniera lui anticlasică deranja şi se lovea de lipsa de înţelegere. Aşa se explică probabil plecarea lui, trecerea prin Roma, în 1520, şi prezenţa la Volterra în 1521. În această cetate lasă una dintre capodoperele sale, “Coborârea de pe Cruce”, pictată pentru Oratoriul confreriei “Sfânta Cruce” în biserica “San Francesco”. Pictorul a realizat, pentru prima dată, o compoziţie de mari dimensiuni a cărei iconografie era tributară tradiţiei şi care răspundea, desigur, cerinţelor comanditarului. Tabloul are un caracter foarte dramatic, cu figurile profilate pe fondul unui cer plat şi opac, gesticulând sau doborâte de durere, reliefate de o lumină tranşantă. Tabloul n-a fost refuzat, dar a rămas neterminat, probabil din cauza întoarcerii lui în grabă la Florenţa.

A doua perioadă florentină a lui Rosso a durat din 1522 până la sfârşitul anului 1523 şi artistul a realizat câteva capodopere ce demonstrează capacitatea lui surprinzătoare de a-şi diversifica maniera şi sursele de inspiraţie.

Moise apărându-le pe fiicele lui Jethro

Minunata “Căsătorie a Fecioarei”, din biserica “San Lorenzo”, datată 1523, a trezit admiraţia lui Vasari. Eleganţa sofisticată a figurilor, unită cu candoarea expresiilor şi acordurile cromatice căutate, denota opera unui maestru. “Moise apărându-le pe fiicele lui Jethro”, pictat în acelaşi an pentru Giovanni Bandini, reprezintă un contrapunct remarcabil la compoziţia de la “San Lorenzo”. Subiectul religios este transformat înr-o scenă de masacru de o violenţă extremă. Spiritul acestei compoziţii se regăseşte în “Naufragiul lui Ajax” din “Galeria Francisc I”. Amintirilor “eroice” ale artei lui Donatello şi Michelangelo li se adaugă în această compoziţie o latură senzuală, mai ales în pictarea uneia dintre fiicele lui Jethro, cu sânul dezgolit, uluită de dezlănţuirea de forţă brutală. Tabloul va fi oferit, în 1529, lui Francisc I şi va constitui prima întâlnire a acestuia cu arta neobişnuită a maestrului florentin.

Experienţa romană

Christ vegheat de îngeri

La sfârşitul anului 1523 sau începutul celui următor, Rosso soseşte la Roma atras de climatul artistic ce domnea în oraş la începutul pontificatului lui Clement al VII-lea. Motivul iniţial al călătoriei a fost primirea comenzii pentru decorul capelei lui Agnolo Cesi din bazilica “Santa Maria della Pace”.

Marile figuri pictate în frescă, ilustrând “Crearea Evei” şi “Căderea Omului”, atestă influenţa Capelei Sixtine asupra lui Rosso. Artistul cunoştea probabil operele din Florenţa ale lui Michelangelo, dar în timpul şederii la Roma creaţiile lui Buonaroti şi-au pus o puternică amprentă asupra lui. Cu prilejul acestei comenzi, Rosso s-a confruntat pentru prima oară cu concepţia unui decor în stuc, material pe care îl va folosi magistral la Fontainebleau. Dar, aşa cum aminteşte Vasari, decorul a fost un eşec şi pictorul a trebuit să se îndrepte spre un alt tip de comandă. El va realiza o serie de sangvine, intitulată “Zei în nişe”, destinată să fie gravată de Jacopo Caraglio, care va avea o posteritate considerabilă.

Ridicarea la ceruri a Fecioarei

Dar opera cea mai emblematică a acestei perioade romane rămâne celebrul “Christ vegheat de îngeri”, pictat pentru episcopul Leonardo Tornabuoni, în care istoricul de artă André Chastel vedea esenţa “manierismului clementin”. În faţa acestui tablou, privitorul poate remarca părăsirea figurilor descărnate din “Coborârea de pe Cruce” de la Volterra în favoarea unui Christ monumental, cu linii suple, reliefat de clar-obscur şi înconjurat de îngeri cu părul buclat care anunţau deja unele fizionomii din “Spozalizio” de la “San Lorenzo”.

Galeria Francisc I concepută de Rosso Fiorentino

Episodul roman avea să se termine dramatic pentru Rosso odată cu Jaful Romei, în 1527. Artistul, povesteşte Vasari, “a căzut în mâinile germanilor care l-au maltratat (…) S-a târât până la Perugia (…)”. Traumatismul provocat de ororile Jafului a durat probabil destul de mult în acest spirit oricum instabil. A urmat o rătăcire de trei ani, care l-a dus la Citta di Castello, la Arezzo şi la Sansepolcro, unde a lucrat, ca şi la Volterra, pentru confreriile religioase. Tenebroasa “Punere în mormânt” de la Sansepolcro şi uimitoarea “Înviere a lui Christ” de la Citta di Castello aparţin acestei perioade.

“De la Veneţia, a plecat în Franţa”

Alegorie din decorul de la Fontainebleau

Când a ajuns la Veneţia în primăvara anului 1530, ca şi alţi artişti victime ale evenimentelor sau exilaţi la reîntoarcerea Familiei Medici, Rosso era în mod sigur hotărât să treacă în Franţa şi să intre în serviciul regelui. În Serenissima Republica, două personaje l-au sprijinit în alegerea sa. Scriitorul Pietro Aretino, pe care îl cunoscuse la Roma şi care încerca să-i devină indispensabil lui Francisc I, şi trimisul regelui Franţei la Veneţia, Lazare de Baïf, reprezentant tipic al umanismului francez. Probabil Aretino i-a sugerat lui Rosso desenul cu care s-a prezentat regelui, “Marte dezarmat de Amora şi Venus dezbrăcată de Graţii”. Climatul senzual al operei urma să-i placă regelui, dar mesajul operei era mai larg. Ea trebuia citită, potrivit lui Jean d’Adhemar, ca o alegorie a căsătoriei lui Francisc I cu Eleonora de Austria, menită să pună capăt, cel puţin provizoriu, conflictului între Rege şi Împărat.

Fragment din decoraţia de la Fontainebleau

Instalat în Franţa în toamna anului 1530, Rosso şi-a întâlnit acolo numeroşi compatrioţi, artişti ca sculptorul Giovanni Francesco Rustici sau desenatorul Francesco Pellegrini, dar şi oameni de litere sau finanţişti. Curea Franţei era primitoare pentru italieni, Regele Francisc fiind sedus de talentul, dar şi de prestanţa, cultura şi multiplele calităţi ale lui Rosso, pe care l-a copleşit cu favoruri. În afara salariului de pictor, Francisc i-a acordat protejatului său “cleric din diogeza Florenţei”, un post de canonic la “Sainte-Chapelle”, în 1532, şi la “Notre Dame”, în 1537. Pictorul a trăit în Franţa ca un prinţ, “dând banchete şi recepţii fastuoase pentru toţi prietenii şi cunoştinţele sale”, după cum scrie Vasari.

Dacă a lucrat pentru membri eminenţi ai Curţii, cum ar fi conetabilul Anne de Montmorency, pentru care a realizat faimoasa “Pieta” pentru capela din Ecouen, a cărei manieră dramatică o continuă pe cea a ultimelor sale opere italiene, Rosso era în principal numai în seviciul regelui şi al reşedintei sale favorite, Fontainebleau.

Fontainebleau sau împlinirea

Înger muzicant

Între 1530 şi 1540, castelul Fontainebleau a cunoscut o dezvoltare considerabilă, însoţită de mari decoruri pictate şi sculptate, realizate de Rosso şi Primaticcio, sosit şi el acolo în 1532. Şi Vasari, şi “Conturile Reşedinţei” oferă numai o privire parţială asupra diversităţii realizărilor lor, dat fiind că “Galeria Francisc I” este singurul ansamblu care s-a păstrat, altele, cum ar fi “Pavilionul Pomonei”, dispărând de-a lungul timpului.

Decorul Galeriei regelui a fost o provocare pentru artist. El, care nu pictase până atunci decât compoziţii religioase, mai ales pe panouri de lemn destinate penumbrei bisericilor, trebuia să conceapă un ciclu profan, realizat în frescă, într-un spaţiu necunoscut tradiţiei italiene, scăldat în lumină din ambele laturi. De asemenea, trebuia să imagineze o formulă inedită cel puţin la acea scară. Deasupra unui lambriu sculptat, prevăzut cu bănci, mari compartimente pictate urmau să ilustreze virtuţile prinţului şi întâmpările vieţii lui, în ancadramente de stuc a căror varietate, virtuozitate şi noutate aveau să le transforme în adevărate “vedete” ale ansamblului.

Pieta

Obligat să apeleze la întreaga sa cultură şi experienţă vizuală pentru această lucrare, Rosso şi-a amintit compoziţiile lui Donatello, unul dintre “zeii” tinereţii sale, dar şi pe cele ale lui Rafael, a cărui frescă “Incendiul din Borgo” i-a inspirat compartimentul “Incendiul din Catane”. Dar influenţa majoră este cea a lui Micheangelo, Rosso adaptând tehnica în trompe-l’oeil, folosită în bolta Capelei Sixtine, la pereţii galeriei de la Fontainebleau. Această amprentă michelangiolescă este vizibilă şi în figurile ancadramentelor de stuc care aminesc într-o măsură mai mare sau mai mică diferite creaţii ale maestrului.

Galeria de la Fontainebleau a devenit mândria regelui, care o prezenta tuturor oaspeţilor de vază şi în primul rând lui Carol Quintul. Ea urma să fie reprodusă într-o tapiserie celebră, aflată astăzi la Viena. Pentru această tapiserie, cartoanele au fost realizate de pictorul Claude Badouin, unul dintre colaboratorii lui Rosso, iar ţesutul ei s-a făcut la Fontainbleau de către ţesători veniţi de la Pais.

Tapiseria aflată acum la Viena

Interesul artiştilor pentru galerie s-a concentrat mai ales asupra ancadramentelor care ofereau un repertoriu incredibil de forme noi, adaptabile diverselor tehnici. Difuzată rapid prin gravuri, această nouă gramatică ornamentală avea să invadeze tapiseria, arta emailului, ceramica, vitraliile sau orfevreia, anluminurile, coperţile de cărţi, dând naştere unui stil ce a cucerit întreaga Europă şi care este cunoscut sub numele de Prima Şcoală de la Fontaineblau.

Din păcate, refaceri ulterioare au dus la dispariţia unor compoziţii pictate de Rosso la extremităţile de est şi de vest ale galeriei, una reprezentându-i pe Venus, Bachus şi Amor.

Francisc I a fost primul suveran francez conştient de prestigiul artelor vizuale, încercând, prin atragerea unor maeştri să-i egaleze şi chiar să-i depăşească pe ceilalţi monarhi ai Europei.