La sfârşitul anului trecut apărea la Casa „Virgin” un album, intitulat „Duetti”, cu piese bucolice pline de rafinament, înregistrat de contratenorii Max Emanuel Cencic, cu o voce de mezzo, caldă, şi de Philippe Jaroussky, sopranist cu un timbru limpede şi o voce aeriană.
Vocea de contratenor suscită multe discuţii. Această voce masculină acută pare supranaturală şi de nedefinit. Ea poate emoţiona ascultătorii sensibili, dar poate şi şoca. Puritatea ei o face atemporală. Mulţi sunt tentaţi să o califice drept voce de copil, de femeie sau de castrato.
Contratenorii au trăit epoca lor de glorie în Renaştere şi în Baroc, mai ales în Germania şi în Anglia, unde erau folosiţi în muzica sacră. În opera italiană, când Biserica a interzis prezenţa femeilor pe scenă, acestea au fost înlocuite de castrati. Începând din perioada clasică, tehnica vocală a falsetului, utilizată de contratenori, n-a mai fost folosită.
Din anii ’50, contratenorii au reluat din ce în ce mai multe piese muzicale compuse altădată pentru castrati. Pionieri au fost în cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea Alfred Deller (1912-1979) şi Russell Oberlin (născut în 1928), al căror recital cu arii de Haendel a fost considerat de critică „de o frumuseţe absolută”, Paul Esswood (născut în 1942), remarcat în rolul Akhenaton din opera „Akhnaten” de Philip Glass şi în Othon din „Încoronarea Popeei” de Monteverdi, dirjată în 1971 de Nikolaus Harnoncourt, James Bowman, care a încarnat, printre altele, personajele Oberon din „Visul unei nopţi de vară” şi Apollo din „Moarte la Veneţia” de Benjamin Britten, René Jacobs, cu o excelentă carieră de cântăreţ şi dirijor.
O a doua generaţie de contratenori s-a afirmat în anii ’80 şi ’90: Jochen Kowalski, Dominique Visse şi Axel Köhler. Primul s-a distins în repertoriul baroc, al doilea a realizat zeci de înregistrări cu formaţia sa „Ensemble Janequin”… Şi enumerarea poate continua.
Un duet nu trebuie să devină un duel
Max Emanuel Cencic în rolul Prinţului Orlowski
Cei doi mari contratenori actuali, care au înregistrat somptuosul album de cantata profane, „Duetti”, se numără printre numele cele mai cunoscute ale momentului. Dacă Philippe Jarrousky şi Max Emanuel Cencic nu contenesc să redea în mod exact diversitatea universului baroc, aceşti virtuozi cu un parcurs eclectic îşi satisfac neabătuta lor curiozitate mereu mai departe de drumurile bătute, până la repertoriul contemporan.
Născut în 1976, la Zagreb, în Croaţia, într-o familie de muzicieni, Cencic începe să cânte în public la vârsta de 6 ani. La 11 ani intră în corul „Micii cântăreţi” din Viena, al cărui solist prestigios va rămâne până în 1992. Această adevărată instituţie vieneză, veche de 500 de ani, era destinată iniţial copiilor nobilimii sărace şi orfanilor militarilor căzuţi în luptă. Ea trebuia să-i pregătească pentru a deveni preoţi sau soldaţi. Cântul era unul dintre elementele unei educaţii bazate pe disciplină. Timp de jumătate din an, elevii se sculau la ora 6 dimineaţa. Mergeau la şcoală până la prânz, urmau două ore de cânt după-amiaza, studiile, lecţiile până la ora stigerii. Exceptând vacanţele, restul timpului era ocupat cu turnee, cu aproximativ 80 de concerte în timp de patru luni.
După acest parcurs de sopranist, Cencic începe să-şi lucreze din nou vocea şi revine ca mezzo, producând un disc cu „Sonatele” de Scarlatti. Urmează înregistrări cu „Cantate” de Vivaldi şi de Caldara, cu opere de Domenico Scarlatti. Debutează în 2009, la München, în rolul titular din „Tamerlano” de Haendel şi, în acelaşi an, interpretează în versiune de concert „Faramondo” de acelaşi compozitor. Anul trecut, Cencic a încântat publicul cu „Teseo” de Haendel la Paris şi Caen, cu rolul Ruggiero din „Orlando furioso” la Nisa şi Nancy, cu „Farnace” de Vivaldi la Ambronay şi pe disc.
Denumirea de contratenor a fost aleasă pentru acest tip de voce pentru că are avantajul de a se referi la o tehnică vocală, şi nu la un registru. „Când vom fi mai mulţi, glumeşte Max Emanuel Cencic, se va putea face distincţia între contratenor mezzo, dramatic şi spinto, sopranist de coloratură”. Şi „contratenor de biserică”, adaugă Philippe Jaroussky, francezul născut la Maisons-Laffitte, în regiunea pariziană, în 1978. După studii la vioară începute la 11 ani şi studii de canto de la 18 ani, Jaroussky a debutat la 22 de ani alături de contratenorul Gérard Lesne. În 2002 şi-a fondat propriul ansamblu, „Artaserse”. Doi ani mai târziu cucerea premiul „Révélation artiste lyrique” la „Victoire de la Musique”, distincţie râvnită de toate marile ansambluri baroce franceze. Albumul „Opium”, din 2009, dedicat cântecului francez, a dezvăluit o altă faţetă a talentului său. Câteva luni mai târziu, „The New York Times” îi consacra o pagină întreagă.
Opera Sant’Alessio, dirijată de William Christie, cu distribuţie exclusiv masculină
În afara discului cu cantate profane italiene, cei doi au înregistrat opera „Artaserse” de Vinci, cu o distribuţie exclusiv masculină, amintind de „Sant’Alessio” de Landi, pentru care William Christie i-a distribuit pentru prima dată împreună într-un spectacol semnat de Benjamin Lazar.
Max Emanuel Cencic a fost încântat să regăsească în „Rinaldo”, cu Louise Moaty, un univers scenic comparabil cu „Sant’Alessio”, explicând că trecerea de la un regizor la altul este similară cu aceea de la un dirijor la altul, totul ajungând să se topească într-un limbaj comun.
Philippe Jaroussky consideră că numărul mare de producţii în care apăreau castrati din epoca barocă se datora faptului că fiecare cântăreţ asimila codurile muzicale şi teatrale, ceea ce îi permitea să câştige foarte mult timp. E drept, publicul de atunci avea alte aşteptări, dar improvizaţiile se produceau într-un cadru foarte strict, în timp ce astăzi punerea în scenă este supusă unui mare număr de viziuni estetice. Apoi, marii cântăreţi aveau propriul stil scenic şi o vestimentaţie care-i însoţea de la un spectacol la altul. Aşa cum se întâmpla şi cu sopranele până în secolul trecut.
Colaborările celor doi contratenori, începute cu „Sant’Alessio”, trecând prin „Încoronarea Popeei”, până la acest disc, „Duetti”, au însemnat în acelaşi timp lucrul cu William Christie, pe care amândoi l-au cunoscut graţie muzicii de cameră. Christie cânta la clavecin cu fiecare dintre cei doi. Repertoriul de cantate a fost un laborator de muzică barocă. Compozitorii acestui gen folosesc o complexitate contrapunctică şi armonii bizare care nu există în operă. Numărul cantatelor excepţionale este foarte mare. Dificultatea constă însă în alegerea pieselor potrivite şi din punct de vedere scenic, şi vocal. Iniţial ei au căutat numai piese scrise pentru doi bărbaţi. Au acceptat apoi şi compoziţii pentru două voci feminine. În plus, registrele lor vocale sunt foarte apropiate, deşi culoarea timbrală atenuează acest lucru. Au căutat deci să evite piesele polarizate între un soprano şi un alto. A fost, după cum mărturisea Jaroussky, un excelent exerciţiu. „În cantata de Bononcini de la începutul albumului, vocile se combină în asemenea măsură încât devine uneori greu să le distingi”.
Există o „familie” artistică a contratenorilor ce demonstrează extraordinarele posibilităţi de oferite de distribuţii exclusive, aşa cum s-a întâmplat în „Sant’Alessio” sau în „Artaserse”.
Diferenţele dintre cei doi s-au dovedit şi ele bine-venite. Cencic este numai cântăreţ, nu stăpâneşte niciun instrument, ceea ce îi conferă o spontaneitate şi o plăcere a sunetului pe care Jaroussky, care este şi pianist şi violonist, nu le descoperă decât după mai multă reflecţie.
Între şcoala milaneză şi opera contemporană
Din păcate se ştie destul de puţin despre cercurile aristocratice italiene în care s-a născut această muzică ai cărei compozitori aveau o solidă formaţie corală. Este nevoie de exerciţiu şi de stăpânire a orgoliului pentru a reuşi un duet. „Imaginaţi-vă, exclama Cencic, un coral de Bach în care fiecare cântăreţ ar încerca să fie vioara I. Duetul s-ar transforma în duel”.
Repertoriul baroc nu este întotdeauna unul simplu pentru contratenori. Există roluri scrise pentru castrato Carestini, foarte potrivite, dar cele semnate de Haendel pentru Senestino sunt prea grave, iar cele pentru Caffarelli, prea înalte. Există piese pasionante de Scarlatti, Porpora sau Vinci, dar abordarea lor nu este întotdeauna la îndemână, operele fiind rar puse în scenă. Spre exemplu, contratenorul Christophe Demaux a cântat timp de doi ani aproape exclusiv „Tolomedo”.
Max Emanuel Cencic, Philippe Jaroussky, Xavier Sabata, Alain Buet în Sant’Alessio
Cencic a început să imprime discuri în momentul în care nimeni nu era interesat de vocea lui. Aşa a câştigat notorietatea care îi face acum pe directorii de teatre sau săli de concert să-l abordeze. Pentru a-şi vedea proiectele împlinite, găseşte titluri, compune distribuţia, girează producţia. Este singura posibilitate de a cânta în mai multe producţii, mai ales că publicul este destul de dornic să asculte rarităţi ale repertoriului, aşa cum s-a întâmplat cu „Artaserse”.
Opera ilustrează importanţa şcolii napolitane de castrati, care astăzi se bucură de o revenire a interesului, şi fără de care sunt dificil de înţeles Mozart şi opera seria clasică.
Există şi în muzica contemporană încercări de a compune pentru contratenori, dar experienţa nu este întotdeauna fericită pentru interpreţi.
Cencic povestea într-un interviu acordat lui Vincent Agrech experienţa sa cu opera „Medeea” de Aribert Reimann, în care a acceptat să cânte, la Opera din Viena, înainte de fi compusă paritura. „… Am devenit isteric când am descoperit-o: aproape tot rolul se cantona în acute şi avea tonalităţi exclusiv antinaturale!… Am acceptat provocarea, urmărit de un specialist în foniatrie, ca să nu-mi pierd vocea. În fond, sunt mândru că am reuşit să strig într-un registru foarte înalt timp de 26 de minute, într-o operă care merita”. Contratenorii descoperă însă şi compoziţii cum ar fi „Sonetele” lui Marc-Andre Delbavie sau opera „Caravaggio” de Suzanne Giraud, care le conferă satisfacţii estetice.
Imaginea publică a contratenorilor nu este întotdeauna comodă. Este explicaţia măştii pe care Philippe Jaroussky o poartă în fotografia de pe coperta discului Carestini, o invitaţie la interogaţia privind pluralitatea oricărei identităţi. Mediul muzical nu este foarte generos cu aceşti cântăreţi, ceea ce provoacă la mulţi dintre ei extravaganţe, fie în viaţa cotidiană, fie în copertele discurilor lor.
