Tot așteptându-l pe Godot ne-am trezit cu sosirea taifunului MAGA și a cometei MEGA (1)

Motto:
„Adesea m-am gândit că cel mai bun mod de viață
pentru mine ar fi să stau ferecat, cu uneltele
de scris și lampa alături, în cea mai tainică încăpere
a unui beci imens”

Franz Kafka, Scrisori către Felice, ianuarie 1913

Exerciții de absurd din timpul Războiului Rece.

Rândurile de mai jos nu sunt un fragment dintr-un articol pentru Wikipedia, nici o cronică de teatru înțesată de divagații, nici un mesaj memorialistic având ca subiect întâmplări din viața unor iluștrii prieteni sau iluștri oameni de cultură cunoscuți de către mine sau cunoscuți mie fără însă a fi întreținut relații cu ei, unii (mulți) dispăruți, alții fiind încă în viață, nici o trecere în revistă a unor întâlniri memorabile cu personaje ce au conturat fizionomia unei părți imponderabile a societății românești și altor subiecți ce se consideră părți reprezentative a unei prezumtive societăți europene, în mijlocul căreia și eu am trăit ultimele trei pătrimi din viața mea “en marche”, ca să folosesc o expresie prin care președintele Macron a vrut să indice faptul că, sub luminata sa guvernare, Franța merge într-o direcție precisă.

Direcție care s-a dovedit însă că nu prea merge, precum am lăsat a se înțelege în câteva articole anterioare din această publicație. Îmi dau seama că fraza de mai sus este greu de metabolizat, dar în ultimul timp persoane cu circuitele neuronice înțepenite din cauza absenței combustibilului gândirii ne servesc, spre metabolizare, atâtea idioțenii încât divagațiile pe care le veți citi în acest text s-ar putea să vă stârnească un oarecare interes. Textul meu s-ar putea să vi se pară ilogic deoarece se ocupă, nedeclarat și fără enunțarea principiilor de bază ale discursului subtextual, tocmai de logica ilogicului, o problematică plină de capcanele realității ficțiunii și de ficțiunile create de iluzionismele realității.

În capcanele realității ficțiunii mi-am prins mâna cu care scriu și gândurile cu care mi-am așternut poemele pe hârtie în anii “de bază” ai începuturilor mele literare (la “nivel central” în august 1963, în paginile revistei “Luceafărul”, “revista tinerilor scriitori”). Cultura mea generală era destul de carentă în ce privește istoria literaturii române interbelice și a “avangardismului” literar interbelic și postbelic.

În primii ani de facultate la Cluj avusesem însă șansa de a primi în mare secret, de la un tânăr poet, introdus în mediul secretelor BCU de un scriitor pe atunci indezirabil (Lucian Blaga) pentru o bunà parte din autoritățile statului, o listă, destul de lungă, cu cotele unor cărți aflate în “fondul special” al Bibliotecii Centrale Universitare. Cărți neaccesibile muritorilor de rând, indexate, semnate de autori români și străini activi dintre cele două războaie mondiale, “avangardiști” autohtoni și “europeni” și alții (filosofi, oameni politici, etc.) asupra cărora plana suspiciunea orientării politice în contrast cu “lumea nouă” a victoriei proletariatului împotriva “putredei orânduiri burghezo-moșierești”.

A profita de atenția bibliotecarului care printre cele 3-4 cărți cerute zilnic o “rătăcea”, la inghesuială, pe cea pe care o doreai cu adevărat, tranforma dorința de cunoaștere în aventură. O “aventură” care a durat doi ani. Transferarea mea în toamna anului 1962 la Facultatea de Istorie a Universității București, ar fi trebuit în mod firesc să mă îndemne să gravitez exclusiv în orbita docenților de la secția de specializare în istoria lumii antice și arheologiei, către care consideram că am aplicare.

A intervenit însă o situație neprevăzută. Profesorul Titu Georgescu (23 februarie 1929 – 28 iulie 2004), viitorul întemeitor al Universității Craiova, care remarcase interesul meu pentru istoria politică a României contemporane mi-a oferit șansa de a mă exercita în domeniul respectiv colaborând, ca student, cu colegii săi de la Institutul de Studii Istorice și Social-Politice al C.C. al P.C.R., al cărui secretar științific era. M-a recomandat profesorului Augustin Deac (1928-2004), director adjunct al aceluiași Institut, pentru a participa la operațiunea de strângere și selectare a materialelor documentare utile pentru publicarea unei antologii privind Presa muncitorească și socialistă din România. Am colaborat timp de peste 2 ani cu acesta.

Primele publicații la realizarea cărora am avut o modestă și anonimă participare, conformă obiectivelor, au fost puse sub egida Institutului de Istorie a Partidului (așa se numea atunci) ce își avea sediul în Strada Ministerului, nr. 4. Primele publicații îmbrățisând perioada 1865-1900, au fost tipărite rapid de Editura Politică în toamna lui 1964. Aveau titlul generic conformat temei de cercetare citate și erau organizate în două părți, fiecare în două tomuri: partea I (1865-1889), 641 p., partea II (1890-1900), 744 p. Alte materiale au confluit în alte antologii.

Această neașteptată “ocazie de muncă”, plătită foarte modest, dar mulțumitor pentru un student ce nu avea alte resurse de viață decât bursa primită de la facultate, a fost pentru mine binevenită. M-am familiarizat astfel cu patrimoniul Bibliotecii, căreia i-am devenit un frecventator de cursă lungă. Timp de peste doi ani am cotrobăit prin colecțiile de presă din subsolurile bibliotecii Academiei, unde eram flancat de o doamnă dactilografă expertă, angajată de Institut, care transcria articolele selecționate de mine din publicații. În acest răstimp am răsfoit și examinat principalele publicații cotidiene și periodice ante 1900 și din primele decenii ale secolului al XX-lea.

Printre picături cotrobăiam și în rafturile cărților “cu probleme”. În sala de lectură principală am preferat pentru mulți ani de zile scaunul nr. 89, din ultimul rând. La nr. 82 se așeza de regulă Ràzvan Teodorescu (1939-1923) care a terminat facultatea cu doi ani înaintea mea, din cauza unei întârzieri de câțiva ani, provocate de “reabilitarea prin muncă” care îi atrăsese exmatricularea. Pentru el – fiu de boier moldav – intervenise profesorul meu preferat de istorie anticà, elegantul domn Emil Condurachi.

Mai spre mijlocul sălii era prezent zilnic Gelu Ionescu (n. 1937), fiu de agricultor gălățean înstărit, pe atunci asistent univ. la Catedra de Literatură Comparată a Universității București, ulterior azilant politic (din 1982, în Franța) și jurnalist (1983-1995) la Radio Europa Liberă, după care a predat limba si literatura română la Universitatea din Heidelberg, din 1995, până la ieșirea la pensie. Nu știam, în anii în care am frecventat împreună Biblioteca Academiei, că lucra de zor la o carte dedicată scrierilor lui Eugen Ionesco. Era un tip foarte rezervat și încă nu agreat de oficialitățile cultural-politice. Am aflat doar pe la începutul anilor ’70 că a prezentat cartea spre publicare lui Marin Preda, directorul editurii “Cartea Românească”. Marin Preda a refuzat publicarea: cunoștea, în ce îl privea pe Eugen Ionesco rezervele “stăpânirii”, cum expresiv definea autoritatea cultural-politică a timpului maestrul Constantin C. Giurescu.

În acei ani dramaturgul româno-francez era deja cunoscut în Romania, în pofida “rezervelor stăpânirii”. În anii 1963-1965 începuse o “decongelare” parțială a producției cultural artistice și a tendințelor inovatoare din literatura și arta țărilor din “blocul“ politic occidental.

Începutul “decongelării repertoriale”, cred că poate fi marcat de reprezentarea pe scena Teatrului Național, în anul 1963 a piesei Vizita bătrânei Doamne (în orig.: Der Besuch von alten Dame), a piesei lui Friedrich Durrenmatt, lansată, după premiera mondială din 1956, pe cele mai importante scene ale lumii. Ecranizarea ei din 1964 a cunoscut o popularitate excepțională și datorită interpretărilor excepționale ale două celebrități mondiale ale timpului: Ingrid Bergman și Anthony Quinn. Regia reprezentației de la Teatrul Național a fost semnată de Mony Ghelerter, în rolurile principale fiind distribuiți Aura Buzescu și Jules Cazaban, (ulterior rolurile au fost jucate și de Elvira Godeanu și Matei Alexandru). Piesa a fost reluată de altfel de mai multe ori în decursul timpului, la intervale apreciabile; după 1989, a mai fost pusă în scenă de câteva ori (1993, 2012). A rezistat deoarece țesătura dramatică împletită între hilar și tragic prefigura simbolistica absurdului existențial și se înscria în perimetrul fanteziilor tragi-comice posibile.

La un an distanță de la premiera Vizitei bătrânei Doamne, in 1964, a fost pusă în scenă în premieră în București una din operele devenite celebre ale dramaturgului franco-român Eugen Ionesco, “Rinocerii” la Teatrul de Comedie, al cărui director era Radu Beligan, Celebritatea piesei a trecut, într-o perioadă de “prudentă deschidere ideologică”, peste scuturile luptătorilor, din ce în ce mai puțini, pentru cauza “realismului socialist”. Regia era semnată de Lucian Giurchiescu.

Spectacolul a avut, după modesta mea opinie, o valoare socială extraordinară, intr-un an în care închisorile se goleau de deținuti politici. În 1970, a apărut la Editura Minerva volumul Cântăreața Cheală cu și despre piesele lui Eugen Ionescu. În prefață, Gelu Ionescu, la care m-am referit mai sus, a pus în evidență mecanismul îndobitocirii metamorfice, al transformării tuturor locuitorilor din oraș în rinoceri, transformare care l-a adus la disperare pe ultimul rămas om: candidul și banalul, banalul. În interpretarea lui Beligan acesta era, în spectacolul lui Giurchescu, un non-erou, speriat de vidul existenței, pe cale de a se transforma și el, prin inerție existențială, în rinocer. Toate personajele “intrate in scenà”, ies în piesă din zona umanului prin pierderea identității, fiind “consumate de gregaritate”, situație în care Beranger nu are soluție de ieșire decat supunându-se mecanismului. “Bazele” imaginării migrării ființe umane în ființa animală le pusese Kafka în Metamorfoza (1925). Nu pot să cuantific câte persoane din generația mea au văzut în rinocerizare – fenomenul, de noi trăit, “alinierea intrării în hoardă prin îndobitocire”.

Cu cele două piese trecute în revistă mai sus filonul absurdului își “croia” treptat dar sigur spațiul său în fenomenul teatral românesc și lansa semnale. În “rostirea românească”, pentru a folosi expresia lui Constantin Noica, a intrat, datorită acelui spectacol, conceptul figurativ de “rinocerizare”, care indică fenomenul ce ne pândește la colțul străzilor unde se află palatele Puterii. Probabil la propagarea actualității simbolisticii politice din producțiile dramatice puse sub semnul absurdului a contribuit și cartea lui Martin Esslin (1918-2002), The Theatre of the Absurd, publicată în 1961, care nu a scăpat atenției istoricilor și criticilor literari și teatrali din diferite țări și care în ciuda dificultăților de informare din perioada respectivă a ajuns și in cercurile profesionale interesate din Romania. A rămas până azi una dintre cele mai pertinente analize ale fenomenului, pus în legătură de autor cu conceptul de absurditate a existenței și ca atare conectat la scrierile de tinerețe ale lui Sartre dedicate existențialismului și ale prozei eseistice și eseisticii lui Camus. În sfera creațiilor reprezentative pentru filonul teatral al absurdului Esslin înscrisese, de altfel în cartea sa din 1961 și în edițiile succesive, creații ale autorilor precum Samuel Beckett (1906-1989), Eugène Ionesco (1909-1994), Jean Genet (1910-1986), considerați ca făcând parte din “prima generație” de “reprezentativi”, precum și Harold Pinter (1930-2008), Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), Fernando Arrabal (n. 1932), Sławomir Mrożek (1930-2013) și alții, plasați în “a doua generație”.
*
În 1965 am fost proiectat, pe neașteptate, de un “serviciu de cadre” în căutare de personaje care să corespundă criteriilor de recrutare, prin alegere din listele de repartizare ale facultăților de istorie din promoția 1965, a unui tânăr scriitor, subînțeles și o “tânără speranță”, într-un post de redactor stagiar pentru redacția cotidianului “Scânteia”, unde am lucrat fix un an și 3 luni, suficient pentru a-mi da seama cum funcționează un ziar central. A trebuit să părăsesc redacția ziarului din cauze de forță majoră în ianuarie 1967. Devenisem “necorespunzător politic” prin prelucrarea unei scrisori bine țintită, provenită din comuna mea natală, trimisă redactorului șef, a tot-puternicul redactor șef Dumitru Popescu, supranumit Dumnezeu. La “Scânteia” am trăit unele episoade demne de teatrul absurdului, asupra cărora nu zăbovesc deoarece nu este locul. Una, destul de inocentă, dar ilustrativă, merită a fi menționată.

Cu Mircea Horia Simionescu (1928-2011), redactor cu state de serviciu la “Scânteia” și scriitor, târgoviștean și el, și ca și mine absolvent, cu mult înaintea mea, al liceului “Ienăchiță Văcărescu”, prozator cu o subtilitate imaginativă egală, după mine, cu cea a argentinianului Borges, aveam obiceiul a mă opri pe coridorul de la etajul IV pentru a discuta chestiuni private. Avea mereu câteva foi dactilografiate în mână. La intrebarea mea la ce servesc m-a lămurit că “pot fi folositoare dacă trece tovarășul Roșca”, respectivul fiind foarte puternicul șef al secției Scrisori, unde se primeau cererile și se exprimau plângerile și sugestiile “oamenilor muncii”, care așteptau, firește, un răspuns de la “forurile de partid”. “Tov. Roșca” trecea foarte des pe coridor și punea invariabil întrebarea: “Ce faci Mircea cu hârtiiile alea?”. Răspunsul era invariabil: “Le duc la Mladoveanu (secretarul general de redacție – renumit pentru eficiența si autoritarismul său în gestionarea raportului cu redactorii) să i le dea tovarășului Popescu care mi-a trimis indicații pentru unele modificări”.

Hârtiile erau, de cele mai multe ori, albe. La ședințele de redacție, în rapoartele prezentate de Roșca, Mircea apărea, în virtutea grabei demonstrate pe coridor, ca fiind printre cei mai harnici colegi. Când în privat eu îl intrebam ce face cu hârtiile ce le purta cu el pe coridor îmi răspundea, constant: “Mă fac că i le duc lui Klam!”. Pentru el Dumnezeu era imaginea lui Klam, atotputernicul personaj mereu prezent, ca un spectru în culisele nebănuite ale vieții, în sofisticatul roman al lui Kafka “Castelul” (Das Schloss – 1922), publicat postum de Max Brod în 1926 și ajuns la o notorietate universală. Atmosfera la “Scânteia” era în linii mari cea subînțeleasă din răspunsul lui Mircea Horia Simioneascu la intrebarea mea. Eram mai toți personaje din Castelul. Cu Klam, in romanul kafkian, o întâlnire directă, neconvocată, era aproape imposibilă. Pe Klam “al nostru” îl vedeam si auzeam doar la reuniunille de redacție sau de secție, de el convocate. Concluziile erau evident directive. Șeful Secției Literatură și Artă, în care eram încadrat, era Andrei Băleanu, adjunctul său fiind Valeriu Râpeanu, ulterior proclamat redactor șef și apoi vicepreședinte al RTV. Băleanu susținea rubrica de critică teatrală a ziarului. Valeriu Râpeanu, “cel mai profund cunoscător din România al operei lui Alexandru Vlahuță” – precum se exprima un cronicar -, coordona sectorul de literaturà și cultură de masă, de care aparțineam.

Băleanu (n. 1931) avea deja o lungă experiență de presă: trecuse prin mai multe redacții și lucra la “Scânteia” din 1956. În ultimii ani de lucru la ziar își reconvertise limbajul ideologic tipizat, specific exigențelor organului central al PCR, cu un discurs mai nuanțat.. În perioada în care am colaborat cu el tocmai scria o carte ace nu putea evita perspectivele ideologice ale momentului: Teatrul furiei și al violenței (Ed. pentru Literatura Universală, 1967). Momentul istoric era favorabil noutăților.

În rarele momente de conversație în afara cadrului de lucru se arăta a fi un om rezervat civilizat și bine informat. Urma, prin forța împrejurărilor, “linia partidului”. În 1969 Andrei Băleanu a plecat de la “Scânteia” devenind director adjunct la Teatrul de Comedie, de unde directorul Radu Beligan abia plecase la Teatrul Național, pe care apoi l-a condus până în 1990. Băleanu a rămas până în 1984 la Teatrul de Comedie. În 1985, după o foarte scurtă prezență la Teatrul Evreiesc de Stat, tot ca director adjunct, a “ales libertatea” în R.F.G. Mircea Horia Simionescu a fost mutat o vreme, între 1969 – 1971, la CC al PCR, ca un fel de șef de cabinet al lui Klam-Dumnezeu, devenit între timp secretar al CC al PCR. L-am văzut la locul de muncă. Mașinăria umană și secretoidă din Castelul funcționa din plin și acolo. La cabinetul neo-secretarului C.C. al P.C.R., Mircea Horia era pe cale să clacheze psihic, motiv pentru care a fost promovat Director al Operei Naționale (1971-1974) unde nu a putut să se transpună în rolul lui Klam și a “ales libertatatea” retrăgându-se în subsolul casei de pe Bulevardul Ana Ipătescu pentru a-și scrie splendidele cărți și de unde comunica cu etajul superior, unde se afla familia, prin mesaje transmise pe o sârmă cu circuit dus-intors. În viața de zi cu zi a rămas ființa descrisă de titlul primului său ciclu de romane: Ingeniosul bine temperat.
*
La începutul lunii ianuarie 1967 find în concediu în casa părintească din Pietroșița am fost rechemat în redacție Constantin Mitea, care mă simpatiza și care mi-a spus textual: “Arborelule, caută repede un post unde te poți transfera imediat. Dumnezeu este plecat pentru două săptămâni și în absența sa am drept de semnătură și pot să-ți dau transferul. Altfel, când vine, îți desface contractul ca necorespunzător politic și vei pleca cu tinichea “. Soarta, reprezentată de persoane care îmi voiau binele, a vrut altfel decât ar fi vrut “Dumnezeu”.

Întâmplarea a făcut ca la sfârșitul lui 1966 să mi se acorde Premiul I pentru poezie al revistei “Luceafărul”, un premiu foarte râvnit de tinerii scriitori: era un prin pas pentru intrarea in circuitul editorial. După decernare, la o cină sărbătorească de la restauralntul “Caraiman”, Eugen Barbu tocmai ventilase ideea (stimulat de secretarul general de redacție Dinu Săraru) că aș putea “lucra mai bine decat multi altii” în redacția “Luceafàrul”. După conversația cu Constantin Mitea m-am dus la redacția “Luceafărul” și i-am expus situația lui Eugen Barbu care l-a delegat pe Dinu Săraru, să se ocupe imediat de transfer. A doua zi, cu binevoitorul concurs al lui Zaharia Stancu, președintele de atunci al Uniunii Scriitorilor, care mă cunoștea destul de bine, eram angajat la revista “Luceafărul”. Acolo am fost un fel de “bun la toate”, în principal ca element de suport al secretarului general de redacție Dinu Săraru, ale cărui cronici dramatice erau chiar temute pentru caracterul lor incisiv, de autori, regizori și actori. “Dinache” cum îi spunea Barbu, era “iute” și cu un umor genuin.

Ocupându-mă, alături de Săraru, de pagina de artă a revistei, am frecventat cu asiduitate teatrele și cinematografele și contextual am putut astfel cunoaște multe personalități teatrale și cinematografice, afirmate sau în devenire. Cu unele am legat chiar simpatii durabile și le-am frecventat apoi pentru tot restul vieții. Am rămas la “Luceafărul” aproape doi ani, răstimp în care am încercat să îmi curăț limbajul de reflexele expresive condiționate, imprimate de stilistica șablonardă a cotidianelor.
*
În anii de tranziție de la deceniul al șaselea la cel de al șaptelea se profilase la orizont apariția unor valuri de aer proaspăt. Ele se răspândeau discret printre perdelele de fum dogmatic ale anilor “obsedantului deceniu”, care în fapt era compus cam din două (1945-1964), deceniu muribund dar încă în viață. În București începuseră deja, către mijlocul anilor ’60, să se limpezească unele idei despre sensul și modalitățile comunicării artistice. Erau vizate critic dogmele reducerii mesajului la procedurile de șablonizare armonizate cu dogmatismele jdanoviste intrate pe panta declinului ireversibil, împreună și în paralel cu pilotarea pseudo-educativă de către teoreticienii “ideilor de bază” a tematicilor și expresiilor artei și literaturii. În cercurile intelectuale, în perioada “deschiderii incerte” – ce grosso-modo se poate situa în jurul anului 1964, anul eliberării a numeroși deținuți politici, acei “dușmani ai noii orânduiri” cu corpurile cărora care se umpluseră penitenciarele, șantierele de muncă forțată și cimitirele – începuseră să circule textele aflate în sectoarele “speciale” ale bibliotecilor publice. O parte dintre producțiile literaturii și informațiilor culturale ștampilate ideologic precum dăunătoare erau procurate, în acei ani, pe căi considerate ilicite de cei ce aveau sarcina educării în spiritul ideologiei “noii orânduiri”, mulți dintre aceștia având acces la izvoarele respective sub pretextul necesității de a cunoaște fenomenele ce trebuiau combătute, conform “orientărilor Partidului”.

Lumea teatrului intrase și ea în efervescență după reprezentarea “Rinocerilor” lui Ionesco. Se încetățenise expresia, cu iz clinic, “suferă de rinocerită”, adică de reducerea personalității umane la spiritul gregar, de turmă, la contagierea tâmpă a proceselor mentale cu porniri ducând la animalizarea ființei. Spectatorii începuseră să reacționeze la semnificațiile simbolice ale situațiilor dramatice și la impulsurile replicilor spuse insinuat căutându-le raporturi cu lumea reală, cu traiul cotidian. Se profilau forme noi de evadare ale publicului și cititorilor din chingile convenționalismului, demagogiei, propagandei și falsităților patriotarde. “Noii regizori” experimentau modalități de expresie în care racordarea la contingent a textelor clasice contribuia la modernizarea comunicării prin intervenția scenografiei, ambientării și rostirii. Un succes excepțional în acest sens a avut piesa Troilus si Cresida a lui Shakespeare, pusă în scenă la Teatrul de Comedie în 1965 de David Esrig (n. 1935 la Haifa, Palestina, absolvent al IATC promoția 1958), în timpul directoratului lui Radu Beligan, care din 1969 îl va înlocui pe Zaharia Stancu la direcția Teatrului Național, unde va ramâne până în 1990. Punerea în scenă semnată de Esrig a avut un răsunet internațional de proporții.

La a 12-a stagiune a Teatrului Naţiunilor de la Paris (1965), Teatrul de Comedie de la București, a acreditat, datorità amprentei semnificative pusă de regie pe spectacolul cu Troilus si Cresida, părerile unor critici de valoare, conform cărora în România se pregătea să se afirme la nivel internațional o generație de regizori tineri cărora Esrig le era un strălucit exponent.

În distribuție figurau numele unor actori – unii aflați atunci în plină tinerețe – care au scris pagini de glorie din istoria spectacolelor teatrale montate în România. În rolul lui Achille juca Mircea Albulescu, Constantin Băltăreţu era Margarelon, Dumitru Chesa îl interpreta pe Menelau, Iurie Darie pe arătosul Hector, Iarina Demian era prevestitoarea Casandra, Gheorghe Dinică era Thersit, Grigore Gonţa îl întruchipa pe Troilus, Marin Moraru pe Patrocle, Valentin Plătăreanu pe Paris, Dem Rădulescu pe îndrăznețul necugetat Aiax, Dumitru Rucăreanu pe Diomede, Mircea Șeptilici pe Agamemnon, Ştefan Tapalagă pe Enea, Vasilica Tastaman (în splendoarea ei tinerească) o reprezenta pe Elena, Sanda Toma era o convingătoare Cresida ș.a.m.d.).

O extraordinarà echipà de actori Spectacolul super aplaudat de public și de critică în București și străinătate a circulat cu succes pe scene din multe orașe europene, în special din spațiul germanic și a fost distins, în diverse ocazii, cu premii respectabile. Între turnee “ținea scena” Teatrului de Comedie. Am văzut spectacolul în acea perioadă și am rămas fascinat de nivelul interpretărilor, scenografiei (dispozitivul scenic era al lui Ion Popescu-Udriște), concepției regizorale. Despre Esrig, Dinică și colegii acestuia avut o intervenție foarte punctuală, Monica Lovinescu, a cărei voce ajunsese în țară pe undele sonore ale Europei Libere după ce vizionase spectacolul cu ocazia prezentării din 1965 la a 12 Stagiune a Teatrului Națiunilor. “David Esrig – afirmase atunci distinsa doamnă – l-a citit vizibil pe Jan Kott și a pus în primul plan bufonul și bufoneria (subl. n.). Bufonul e(ste) Tersit. Prin ochii lui vedem o lume din care toate sensurile au dispărut de multă vreme de sub zidurile Troiei. Dar măscăricii, ca și nebunii, nu știu să râdă cu adevărat. Ei nu sînt meniţi, în această piesă, cea mai deznădăjduită poate a lui Shakespeare, să ne înveselească, ci numai să rînjească. Cînd Tersit scuipă pe lume, o face pentru că este absurdă (subl. n.), nu pentru că i-ar lipsi buna dispoziţie. Or, la Esrig, totul devine farsă, o farsă lipsită de gustul amar al deriziunii” (cf. https://institutulprezentului.ro/2018/11/14/saltul-in-fantastic-sau-despre-un-apocalips-mai-mult-sau-mai-putin-local/).