Propuneri regizorale la Berlin

“Trubadurul”, marcat de scene excesive

Spectacolul cu opera lui Verdi ar fi trebuit să marcheze întoarcerea “Staatsoper” în clădirea proprie, de pe Unter den Linden. Din păcate, lucrările de restaurare a Operei au întârziat, astfel încât montarea a fost prezentată la “Schiller Theater”.

Regia nu a fost nouă. A fost prezentată la “Theater an der Wien”, coproducător al spectacolului. Reacţiile publicului vienez, derutat de acest spectacol declarat provocator, au fost exagerate şi au hrănit timp de mai multe zile coloanele destinate corespondenţei cu cititorii în presa cotidiană. Acelaşi fenomen s-a produs şi la Berlin.

Philipp Stölzl pare să facă parte dintre cei care consideră libretul operei “Il Tovatore” extrem de stupid. El nu încearcă să facă plauzibilă intriga, bogată în lovituri de teatru improbabile. Nu vrea nici să dea consistenţă psihologică persoanjelor, preferând să pună în scenă ceea ce spune textul, fără un decor elaborat.

Anna Netrebko şi Placido Domingo în Il Trovatore

Scenograful Conrad Moritz Reinhardt a construit un vast cub dispus pe scenă în aşa fel încât publicul să-i vadă toate colţurile. Pereţii sunt făcuţi din pietre mari dreptunghiulare, de culoare gri, o animaţie video permiţând dispariţia sau deplasarea lor în funcţie de acţiune. Costumele Ursulei Kudrna evocă în mod clar Spania secolului al XV-lea, dar cu o tuşă de suprarealism în coafuri şi machiaj.

Comportamentele sunt excesive, aproape de un fel de isterie colectivă. Corul tremură şi sare la accentele alerte din primul tablou, femeile leşină la fiecare nou accent, imediat ce este pronunţat cuvântul moarte actorii cad repede la podea pentru a se ridica după câteva momente, ca pentru a arăta că acţiunea de pe scenă nu este realistă.

Dacă spectatorul acceptă să intre în această dinamică specială, el descoperă că partea esenţială a spectacolului, muzica, este minunat pusă în valoare, ea ocupând tot locul lăsat liber de lipsa interpretării scenice. Evident însă, el poate şi să respingă viziunea regizorală şi să se indigneze. Abordarea operei de către dirijorul Daniel Barenboim este lentă, rafinată, excelentă, punând în evidenţă cel mai mic detaliu al instrumentaţiei. Este o lectură uşor lipsită de pasiune, dar irezistibilă.

Marina Prudenskaya (Azucena), Anna Netrebko (Leonora), Gaston Rivero (Manrico) şi Placido Domingo (Contele de Luna)

Cvartetul principal a fost uşor dezechilibrat de îmbolnăvirea tenorului Aleksandrs Antonenko. Tânărul tenor american de origine uruguayană Gaston Rivero l-a înlocuit însă cu brio, în rolul Mario, dovedind o măiestrie tehnică remarcabilă.

În rolul Contelui de Luna, genialul Placido Domingo, de data aceasta, a dezamăgit. Criticul Eric Pousaz afirma că “suflul a devenit prea scurt pentru a susţine lungimea şi amploarea frazelor în acest rol înscris direct în linia lui Bellini şi Donizetti”.

În schimb, marea soprană Anna Netrebko a găsit în Leonora un personaj adaptat perfect posibilităţilor sale actuale. Vocea a vibrat cu o intensitate luminoasă, iar interpretarea a dezvăluit naturaleţe şi uşurinţă.

Anna Netrebko, fermecătoare în rolul Leonorei din Trubadurul

Azucena interpretată de Marina Prudenskaya a fost şi ea spectaculoasă: un registru grav profund şi o emisie fără cusur. Basul român Adrian Sâmpetrean a obţinut maximum din rolul Fernando, în timp ce Anna Lapkovskaja a amintit, în Ines, că nu există un rol cu adevărat secundar într-un spectacol de operă.

Corul de la “Staatsoper” a fost şi el la înălţime. Confruntat cu o lucrare pe care n-a mai interpretat-o de foarte mult timp, el a captivat atât prin pasiune, cât şi prin siguranţa intonaţiei.

“Cosi fan tutte”, o relectură care nu seduce

Personajele din lumea modernă se amestecă cu cele din secolul al XVIII-lea

Libretul misterios al operei “Cosi fan tutte” îi atrage pe regizori, dar numeroasele viziuni ale acestora reuşesc rareori să dea strălucire spectacolelor. Letonul Alvis Hermanis a ales calea fantasmagoricului. Acţiunea se desfăşoară într-un atelier contemporan de restaurare de tablouri vechi, decorul grandios fiind semnat de Uta Gruber-Ballehr.

Profesionişti în bluze albe se învârtesc în jurul unor picturi, dar treptat realitatea complexă a relaţiilor dintre ei devine elementul central. Animozităţi provocate de gelozie apar odată cu formarea cuplurilor, iar atmosfera din acest spaţiu închis ameninţă să se învenineze. Când şeful de atelier (Don Alfonso) are serioase rezerve asupra seriozităţii relaţiilor ce se formează, doi dintre bărbaţii angajaţi se revoltă.

Fiordiligi şi Dorabella

Travestirea sugerată se realizează într-un mod extravagant. Fernando şi Guglielmo, care sunt îmbrăcaţi în costume de secol XVIII, minunat create de Eva Dessecker, devin încarnarea vie a portretelor ce trebuie restaurate şi asupra cărora lucrează iubitele lor. Când Fiordiligi şi Dorabella, care nu sunt înşelate de schimbarea sugerată, se hotărăsc să intre în joc, ele îmbracă, la rândul lor, veşminte de epocă.

Finalul sugerează o comedie amară: cuplurile de angajaţi rămân deziluzionate şi recad în cotidianul sâcâitor. În timp ce Fernando şi Fiordiligi, dându-şi distraţi mâna, rămân pe o canapea, ca şocaţi de experienţa pe care abia au trăit-o, Guglielmo şi Dorabella fug, fiecare în altă direcţie.

Scenă din Cosi fan tutte la Komische Opera din Berlin

În acest univers fără farmec, Despina este inevitabila femeie de menaj, cu bluză albastră şi mănuşi galbene. Dezamăgită, se ghemuieşte şi ea într-o cutie de carton, gata parcă să se lase expediată la un alt atelier de restaurare.

O asemenea propunere regizorală nu poate funcţiona decât dacă soliştii dovedesc un talent actoricesc convingător, ceea ce, potrivit criticilor nu s-a întâmplat în spectacolul de la Berlin decât în puţine cazuri. O asemenea “relectură” nu seduce pe deplin. Procedeul are avantajul de a evoca fastul picturii din secolul al XVIII-lea francez. Celebra pânză a lui Fragonard “Les hazards heureux de l’escarpolette” (Hazardurile fericite ale leagănului) este magistral reconstituită în timpul duetului Dorabella-Guglielmo, în timp ce în alte momente, diverse proiecţii ale unor detalii din tablouri de Boucher sau Watteau servesc de comentarii rafinate subînţelesurilor erotice ale libretului. Dar mesajul lui Mozart rămâne la fel de aluziv, iar spectatorul nu poate spune la final că i s-au oferit cu adevărat noi piste de reflecţie.

Piste noi în Cosi fan tutte

Din punct de vedere vocal, trupa “Operei Comice” nu a strălucit. “Cântul a fost prozaic, uneori chiar neelegant, ca în cazul lui Stefan Sevenich, în Don Alfonso, sau al Corneliei Zink în Despina. În rolul pasionatei Fiordiligi, Brigitte Geller a avut un timbru prea acid şi agresiv. Al doilea cuplu, format din Karolina Gumos şi Günter Papendell, a dovedit aplomb, dar, este adevărat, dificultăţile vocale ale rolurilor Dorabella şi Guglielmo sunt mai mici”, comentează în revista “Opera” Eric Pousaz.

Tânărul dirijor ungur Henrik Nanasi a condus energic, dar, uneori, comentariul orchestral a fost prea zgomotos, insensibil la schimbările de climat emoţional.