„Verdi e un contemporan care stătea în rândul 4, locul 24”

A fost şi rămâne în Teatrul lumii un Paznic de far

România a dăruit lumii scenelor internaţionale mari regizori de teatru al căror nume a devenit renume. Într-o înşiruire pe care o voi numi lista scurtă a oamenilor de teatru renumiţi, Alexander Hausvater nu poate lipsi, cum nu pot lipsi alţi mari regizori cu care am avut bucuria să port dialoguri ce s-au transformat în portretele unor creatori români emblematici.

Vom regreta, fireşte, spectacolele lor pe care nu le-am văzut, jucate pe scenele lumii, aşa cum iubitorii de teatru şi-ar dori să fi văzut spectacolele lui Alexander Hausvater din Canada, cele din Montreal, de la Toronto, spectacolul “Soljenitsyn” jucat în 1979, când mulţi dintre noi, aflaţi sub Cortina de Fier, visam să citim Soljenitsyn.

Tot timpul a existat în creaţia regizorului Alexander Hausvater, înainte să revină în România şi să monteze spectacole memorabile, un soi de complicitate şi comunicare cu zona profundă a aspiraţiilor noastre, a dorinţei noastre de a fi liberi. Hausvater a pus în spectacolele lui mereu un mesaj precum indicatoarele ce ne conduc pe traseele cele mai sigure, într-o ascensiune montană.

Un Rebel

A montat spectacole importante, a lucrat pe un repertoriu esenţial, a tras semnale de alarmă, ca spiritul nostru liber să nu înceapă să lâncezească, să uite de sine. A fost şi rămâne în Teatrul lumii un Paznic de far. Iar cei care i-au urmărit spectacolele au descoperit semnele lor luminoase, marea cale spre Teatrul de valoare şi, prin el, spre condiţia umană, de la Sofocle la Brecht, de la teatru la operă şi spectacolul de marionete.

A debutat ca regizor cu spectacolul „Năzdravanul Occidentului” în 1971, la Teatrul Naţional Irlandez din Dublin, a fost directorul artistic al Teatrului “Peacock” din Dublin. A fondat “Montréal Theatre Lab”, al cărui director a fost între anii 1973 şi 1979. A condus Teatrul “L’Echiquier” (1979-1985), iar din 1989 a fost directorul artistic al Teatrului “L’Archipel”.

A predat la Universitatea Québec din Montréal, Şcoala Naţională de Teatru, Universitatea McGill, Concordia şi la Cégep de Saint-Hyacinthe, dar şi la: National Theatre School, Montreal, Manitoba, Tel Aviv University, Israel Lunacharski Institute (Gittis) Moscova, Laval University, Quebec City, University of Ottawa…

În 1990 a revenit în România şi a avut un succes răsunător cu… ”Au pus cătuşe florilor” după F. Arrabal.

Un romantic

Hausvater este un model de ingeniozitate teatrală şi intelectuală. El îmbracă piesa într-o lume magică şi misterioasă. Este un dirijor ce armonizează zeci de voci, o polifonie spectaculară în care se remarcă individualităţile, dar şi imaginea întregului. Numele lui este sinonim cu teatrul de bună calitate. A montat pe marile scene ale lumii, din Israel în Canada, din Statele Unite în Polonia, din Danemarca în Olanda, din Germania în Rusia, din Italia în Irlanda şi România… Spectacolele regizate de el se remarcă prin originalitate, fantezie şi inovaţie: “La Ţigănci”, “Antigona”, “Strigătul lui Prometeu”, “Medeea”, “Furtuna”, “The Frogs”, “Crimă şi pedeapsă”, “Goya”, “Oedipus Rex”, “Elizabeth I”, “Soljenitsyn”, “Omul bun din Setzuan”, “Decameronul”, “Metamorfozele”, “Unchiul Vania”, “Nebunul şi călugăriţa”, “Trei cântece de dragoste”, “Troienele”, “Ghetto”, “L’Enfant en pénitence”, “Pericles”, “Lady Lester”, “Richard al III-lea”, “The Power of Darkness”, “Cum vă place”, “Venus şi Lady Chatterly”, “Poveste de iarnă”, “Teibele şi demonul ei”, “Portocala mecanică”, “Salomeea”, “La Femme gitane”, “Barbă Albastră”, “Roberto Zucco”, “Canibalii”, “Pietonul şi furia”, “Cinci poveşti de dragoste”, “Livada de vişini”, “În direct din Amsterdam… Anne Frank”, “Galaxia Svejk”, “Iulius Caesar”, “Don Carlos”, “Don Juan”, “Faust”, “Orchestra Titanic”…

Hausvater este şi scenarist, şi scriitor totodată, autorul câtorva volume de teatru: “Chopin. Ultima Mazurka”, “Athenée Palace Hotel”, “Solzhenitsyn”.

Drumul său în artă a fost presărat nu numai cu succese, cunoscând cotituri, şovăiri, întoarceri din drum, învinse printr-o muncă tenace, printr-o căutare neostoită, cultură desăvârşită, un gust rafinat cu perseverenţă şi cizelat la izvorul capodoperelor.

“Căutarea este o parte din viaţa mea”

O incursiune în lumea tradiţiei şi a ritualurilor evreieşti

Sunteţi un regizor care a colindat lumea, cunoscut pe trei continente. Pentru dumneavoastră spaţiul teatral este unul al reformei. Sunteţi un personaj cameleonic?

Mai curând vagabond, pentru că sunt tot timpul în căutare de surse, de rădăcini, de locuri cărora le-aş putea aparţine sufleteşte, intelectual. Am întotdeauna impresia că trăiesc pe câteva planuri. E interesant în ziua de astăzi că, datorită tehnologiei, mă scol dimineaţa şi citesc pe internet 8-9 jurnale, am impresia că ştiu toate detaliile vieţii oamenilor din Montreal, din Toronto, din Londra, din New York… ca şi cum eu tăiesc acolo. Poate de aceea am simţit tot tipul un mare regret că nu am rămas într-un singur loc. Mă uit la prietenii mei care au plecat odată cu mine în pribegie. Au rămas în acelaşi loc zeci şi zeci de ani, au o familie, nu contează ce meserie practicau. Poate e vorba de soartă, dar şi de un fel de curiozitate obsesivă faţă de om, de geografie, de istorie şi, mai ales, faţă de societăţi. Sunt un fel de căutător care ştie, chiar în procesul căutării, că ea nu se va opri niciodată şi că niciodată nu va găsi o soluţie, clară, finală. Căutarea este o parte din viaţa mea, dar nu m-am obişnuit cu ea şi, ca în poezia lui Robert Frost, meg pe două drumui în acelaşi timp şi când iau drumul din stânga mă gândesc că cel din dreapta ar fi fost mai bun şi invers.

Vă aflaţi în faţa unei noi premiere, cu “Golem”, după “Der Goylem” de H. Leivick, “Sefer Haieţira” (Cartea Creaţiei), “Zohar” (Cartea Strălucirii), “Golem” de Gustav Meyrink, “Talmud” şi alte surse cabalistice, o incursiune în lumea tradiţiei, a ritualurilor evreieşti, un ceremonial ce va ridica cortina noii stagiuni a Naţionalului ieşean.

“Golemul” este partea masculină a poveştii cabalistice, “Teibele” era partea feminină. Amândouă sunt coperte care cuprind “Poveste”. Golemul este fenomenul creaţiei răului, violenţei, agresivităţii şi negativismului, care sunt toate parte din noi, şi al consecinţelor acestei creaţii care poate anula ceea ce este cel mai important: dragostea, tandreţea, bunătatea, capacitatea de a comunica şi de a iubi. Omul este un arbore, dar un arbore răsturnat deoarece rădăcinile lui sunt în cer. Povestea Golemului este legată de povestea rabinului care îl creează şi care decide să se răzvrăteasca împotriva lui Dumnezeu, a credinţei lui, a destinului şi a lumii întregi. Decide că nu mai vrea un destin de victimă şi atunci devine rivalul lui Dumnezeu şi intră în competiţie directă cu divinitatea. Făcând asta, transcende orice limită umană şi religioasă şi ajunge să insufle viaţă unei creaturi care să fie o proiecţie a sa în stare să schimbe lucrurile. Odată prins în joc, rabinul va fi opusul operei sale. Spectacolul nostru este unul eclectic, dar care se desparte de realism. Avem drept sursă un mit pe care nu-l putem rezuma într-un stil de joc sau într-un stil de spectacol. Această poveste a trebuit tradusă în imagini cu care omul modern să se poată asocia. Chiar dacă textul de bază, cel al lui Leivick, se raportează la estetica expresionistă, m-am gândit doar la momentul scrierii lui, nu şi la înfăţişările pe care le poate lua mai târziu. Am văzut povestea în forme diferite şi mai ales în formele tribale ale unei comunităţi închise, supuse cauzalităţii istorice.

Golem, o relaţie obsesivă între creator şi creaţie

Sunteţi un povestitor.

Sunt asemeni acelor “Balladers” din Scoţia, cântăreţii care scorneau poveşti. Sunt un povestitor care vrea să scoată spectatorul din pasivitate.

Care sunt subiectele care vă atrag cel mai mult?

Destinul omului, supravieţuirea, responsabilizarea individului.

“Teatrul, prin definiţie, trebuie să fie un experiment”

Golem, un spectacol eclectic

Cum vă alegeţi spectacolele pe care vreţi să le regizaţi? Ele sunt cunoscute pentru refuzul de a se conforma normei, sunt experimentale chiar şi atunci când abordaţi textele clasic sau miturile. Sunteţi un avangardist.

Cred că spectacolul mă alege pe mine. Din multe puncte de vedere, există de-acum în mine un tip de spectacol pe care îl voi face peste trei ani, dar încă nu sunt conştient de el. Pe 5 octombrie, după câte ştiţi, va fi premiera „Golem”-ului, care este adaptarea mea a mitului Golemului, dar sunt două coperţi, pentru că sunt două societăţi aproape similare: cea din “Teibele”, a lui Bashevis Singer, şi cea din “Golem”. Şi e foarte interesant să revin, mai mult sau mai puţin, la o tematică similară, la 15 ani după ce am iniţiat-o. Aţi spus că nu există şabloane în teatrul meu. Eu nu fac teatru experimental, dar caut experimentul în tot ce fac, adică e parte dintr-o căutare şi nu spun: este imaginea finală. Tot ce se vede pe scenă este o reflecţie a locului în care sunt, a momentului în care sunt şi a ceea ce am putut face la o anumită vârstă. Teatrul, prin definiţie, trebuie să fie un experiment. Regizorii mei favoriţi, cum ar fi Meyerhold, Vahtangov, lucrau într-un studio în care nu se ştia dacă produsul lor final era un exerciţiu sau era un spectacol. Mie mi se pare că dacă aş lucra 20 de ani la un spectacol, tot aş avea note, lucruri de ameliorat pentru că teatrul nu este arta cu o bucată de lemn sau de piatră. Oamenii se schimbă. Ei sunt reflecţii ale situaţiei istorice, ale momentului în care trăiesc. Aşa că spectacolul de marţi este total diferit de cel de miercuri. Când eram tânăr am făcut un spectacol “Michel de Ghelderode” la Montreal, pe care îl credeam extraordinar şi, timp de 30 de reprezentaţii, oamenii ieşeau din sală. A fost o cădere totală. Nouă luni mai târziu, cu aceiaşi actori, acelaşi regizor, acelaşi spectacol a fost un succes extraordinar. Încercarea e importantă. Cabaliştii spun că trebuie să pui întrebări pentru că fiecare întrebare te apropie de un răspuns. Sămânţa răspunsului este în formularea întrebării. Când formulăm o întrebare, există în noi capacitatea unui răspuns.

Povestea Golemului, legată de povestea rabinului

În “Golem” se întâlnesc tradiţiile evreieşti cu religia, “Cabala” cu “Talmudul”. Cum sunt ele interpretate de omul modern?

“Golem” este adaparea mea după multe surse, dar mai ales după surse cabalistice. Este vorba despre acet rabin absolut obsesiv care, în secolul XVII la Praga, creează acest Golem ca să salveze evreii şi Golemul îl trădează. Spectacolul în sine a fost gândit acum mulţi ani pentru a-l face la Praga. În Cimitirul Evreiesc de acolo, mormintele erau toate suprapuse, pentru că evreilor nu li se permitea să se înmormânteze în oraş. Dar s-a schimbat Primarul şi s-a terminat şi cu proiectul. Am vrut să fac spectacolul acolo unde “Teibele” a avut un asemenea impact. Spectacolul de la Iaşi este despre o relaţie obsesivă între creator, acest rabin, şi creaţia sa grotescă, monstruoasă, relaţie în care creatorul îşi concepe din propria lui imagine acest gigant, greşeală monumentală, deoarece îi dă monstrului capacitatea de a gândi, de simţi, de a regreta. Capacitate umană care îl transformă treptat într-o reflecţie a omului capabil să meargă până la extrem şi Golemul face tot ce rabinul şi-ar fi dorit să facă, dar nu era capabil.

“În spectacol trebuie să existe emoţia”

Un spectacol revitalizat, Poveste de iarnă, după Shakespeare

Sunteţi tipul de regizor care, după ce vă revedeţi un spectacol, aţi vrea să reveniţi asupra unor momente-cheie din el?

Nu există spectacol de marţi seară sau miercuri seară în care nu aş vrea să intervin, să dau note şi să revin la anumite lucruri pentru că în fiecare seară se întâmplă două lucruri. În primul rând, actorii revin la aceeaşi piesă după alte experienţe umane pe care le-au trăit în viaţa lor. Acele experienţe trebuie să fie reflectate pe scenă. Chiar dacă ei au jucat, chiar dacă au repetat. Eu dacă văd un spectacol consecutiv în două seri şi miercuri el este la fel cu cel de marţi, sunt foarte supărat pe actori şi îi întreb: dar voi ce-aţi făcut în cele 24 de ore, ce aţi trăit, ce aţi gândit? În al doilea rând este necesitatea unui public care este întotdeauna superior creatorului. Publicul, în România, este mult înaintea creatorului. Astăzi publicul comunică rapid, ştie ce se întâmplă în toată lumea. El trebuie captivat cu poveşti despre personaje în realităţi în care încă nu a trăit. Teatrul de astăzi, teatrul meu nu este o reflecţie a vieţii pe care o trăim în fiecare zi, ci a vieţii pe care nu am trăit-o, a celei pe care am fi putut s-o trăim, dar nu am avut curajul s-o facem, a visului, a evaziunii. Nu este imaginea vieţii trăite, a realităţii care este mult mai tare şi mai profundă decât creaţia în sine. Aceasta este obligată la transcenderea obiectivităţii, ca să ne regăsim în lumi pe care nu le-am cunoscut, în forme pe care nu le-am văzut. Dar tot timpul trebuie să existe o condiţie. În creaţie trebuie să existe emoţia. Emoţia ne leagă pe toţi, indiferent de unde venim, din Africa, din Asia, indiferent de tradiţiile, religiile, vârstele noastre. Până la urmă, ea este inconştientă şi ilogică, e legată de faptul că noi, ca oameni, ieşim din singurătatea noastră spre un alt om sau spre un alt grup de oameni.

Ca povestitor vă doriţi să scoateţi spectatorul din starea lui de pasivitate?

Asta e foarte important. Sunt un povestitor şi povestea are două ramificaţii: cât de interesantă este ea şi apoi, cum o spui, care sunt mecanismele capabile să schimbe, să bulverseze spectatorul, să-l transforme radical timp de o oră şi jumătate sau două. Dacă spectatorul aplaudă şi la ieşire spune: “Ce bine a fost! A fost drăguţ”, e clar că ai eşuat. Trebuie să ai un impact asupra vieţii lui, chiar dacă el nu-şi dă seama imediat. Poate în patru zile sau în patru săptămâni va reuşi. Îmi displace ce se întâmplă în România, unde la sfârşitul fiecărui spectacol toată lumea e în picioare. Teatrul nu este o consumaţie la restaurant. Este ceva care te face să gândeşti, să retrăieşti, nu ceva ce poţi judeca: E bun, e rău, luăm un pahar şi vorbim de altceva.

Nabucco 12 şi revoluţia la Cluj

Sunteţi un adevărat globe trotter. De la Bucureşti la Tel Aviv, de la Montreal la Varşovia, de la Edinburgh la Copenhaga, de la Toronto la Dublin, de la New York la Budapesta… După ce aţi colindat lumea, cum vi se pare actuala dramaturgie din România? Există acele texte de sertar menţionate înainte de ’89? Am văzut că aţi optat de multe ori nu pentru texte actuale, ci pentru Mircea Eliade, cu “La Ţigănci”, sau pentru Rebreanu.

Mă tot întreb unde este noua piesă românească. “Adam şi Eva” după Rebreanu, o splendidă călătorie în timp, pe care am montat-o recent la Teatrul Naţional din Timişoara, va putea fi văzut în actualul “Festival Naţional de Teatru”. Eu sunt convins că românii sunt foarte buni scriitori şi că există dramaturgi remarcabili. Dar, ca să încurajezi un dramaturg contemporan, e nevoie de un sistem de gândire. Iar acesta nu există. Nu înţeleg teatrele, mai ales marile teatre, care nu şi-au inventat dramaturgii lor. Unde sunt autorii moderni? Ei există. Câteodată nu provin din şcoli de teatru. Se găsesc chiar dintre doctori, arhitecţi, avocaţi, matematicieni, care scriu foarte bine. Dar trebuie să existe un sistem, aşa cum există în America, în Anglia, în Canada… Cum procedezi ca să creezi o piesă modernă? Cum lucrezi? Ai nevoie de un intermediar care lucrează cu prima versiune a piesei, se trece la etapa a doua, care poate să fie o lectură publică, la cea de a treia, care poate să fie un atelier, la versiunea a doua, a treia şi a patra… Am văzut autori români capabili, talentaţi, cu sclipire, care ori au fost total neglijaţi, ori li s-a făcut imediat o producţie care nu era bună, deoarece textul nu era gata. N-a trecut prin aceste etape. Trebuie să existe o instituţie serioasă, dedicată încurajării autorilor români. România este singura ţară pe care o cunosc în care nu există niciun teatru care să aibă doar un repertoriu naţional. În Toronto, din 30 de teatre, 18 montau numai piese ale autorilor canadieni. Majoritatea poate nu erau buni, dar erau creaţi şi unii extraordinari. Eu însumi mă găsesc în situaţia de a adapta multe dintre producţiile mele pentru că nu găsesc autori. Fiecare teatru, în fiecare an, trebuie să-şi aleagă 1-2 autori. Fiecare autor trebuie să producă după un an un spectacol care a trecut prin formele amintite înainte. Pentru că răspunsul la întrebarea dumneavoastră este: da, avem talente în dramaturgie.

La ţigănci, o lume fantastică, supradimensionată

Dar despre tinerii regizori ce puteţi spune?

Nu cunosc foarte bine situaţia. Un regizor nu este creat la şcoală, ci prin propria lui experienţă, care trebuie să vină din capacitatea lui de a crea teatru. Nimeni nu angajează un tânăr regizor. El se angajează. Eu predam la liceu, când terminam la trei, trei şi jumătate, făceam repetiţii, apoi, pe la 12 noaptea construiam decoruri, pe la 2 cotrobăiam prin gunoi ca să găsesc material pentru decoruri… Eram responsabil de totalitatea spectacolului. Nu era această aşteptare de a primi bani de la cineva. Când un tânăr regizor iese la sfârşitul anului dintr-o şcoală din America sau din Canada, el îşi creează grupul lui şi arată bătrânilor ca mine că ei ştiu mai bine ce anume reprezintă generaţia lor. Când vom vedea un teatru independent major în România, vom şti că există o tânără speranţă. În al doilea rând, trebuie să spun că există o generaţie de o anume vârstă în teatrul românesc care se luptă clar să neglijeze aceşti oameni tineri. E o necesitate ca unui tânăr regizor să i se dea o şansă într-o meserie pe care nu o poţi acumula dacă nu o practici. Când am ajuns în România, la primele spectacole eram foarte mirat că toţi regizorii nu aveau asistent. Numai când lucrezi cu altcineva începi să înţelegi complexităţile regiei, toate detaliile, evoluţia. Mergi cu un meşter şi încet-încet devii şi tu capabil să realizezi ceva. Dacă există o lipsă de disciplină, înseamnă că există o lipsă de profesionalism.

Don Carlos, la Teatrul German din Timişoara

Vi se pare teatrul din provincie mai interesant decât cel bucureştean?

Fără discuţie. Se poate lucra altfel cu actorii. Poate şi pentru că oamenii nu au tentaţiile Capitalei. Eu încep o repetiţie cu exerciţiile mele specifice, fizice, vocale, în care actorul trebuie să se separe de realitatea obiectivă. Dacă întârzie, dacă nu vine este o pierdere totală. Înseamnă că nu înţelege că el are o şansă unică de a lucra în teatru. Dacă priveşte teatrul ca pe oricare altă meserie, trebuie să fie dat afară. Problema nu este a actorilor, ci a regizorului care tolerează asemenea comportamente. Lipsa de disciplină în teatru este egală cu lipsa de discipină în chirurgie, în pilotajul de avioane. Actoria este o meserie la fel de riguroasă, dacă nu chiar mai mult. Cei care tolerează greşelile sunt tot atât de responsabili ca aceia care le comit.

“Teatrul este un templu, este laboratorul meu”

Secvenţă din spectacolul Athenee Palace

Aţi fost profesor universitar. Cum apreciaţi învăţământul teatral din România?

E foarte diferit din oraş în oraş. Sunt impresionat de ce se întâmplă la Cluj, Târgu-Mureş, Sibiu, Iaşi. Există fenomene în învăţământul teatral de aici care, povestite cuiva, l-ar face să evite România. Există un fenomen care spune că profesorul principal nu vine la clasă. Asta nu există nicăieri în lume. În şcolile de teatru nu sunt actori, regizori, sunt pedagogi. Dacă ei creează o generaţie care întârzie, este pentru că ei au întârziat. Ei creează oameni care se cred actori înainte să o dovedească. Ştiu care sunt greutăţile, ştiu că şcolile se luptă pentru supravieţuire. Mi se pare că sunt mult prea mulţi actori tineri şi mult prea puţini actori reali. Teatrul de astăzi trebuie să creeze nu numai un actor, ci un performer care poate cânta, dansa, juca, care poate utiliza toate artele performance-ului şi care e deschis să primească alte cunoştinţe pe care nu le posedă în momentul de faţă. Fanatismul jocului şi performance-ului nu există în şcoli. Din cauza asta se iese cu o privire greşită asupra metodei lui Stanislavski. Jocul nu este numai un comportament firesc, ci este capacitatea unui actor să joace în metode diferite, în condiţii diferite. Sunt prea mulţi oameni care ies din şcolile de teatru fără să înţeleagă că teatrul este un templu şi trebuie să fie adulat, iar când ajungi pe scenă, nu-ţi scoţi pantofii ca japonezii, dar înţelegi că ai o şansă, un noroc. Altceva care mă deranjează este faptul că învăţământul nu obligă tânărul actor să continue cercetarea şi investigarea. Şcoala începe abia când ieşi din şcoală. Nu eşti actor pentru că cineva te-a angajat să joci într-o piesă. Eşti actor deoarece te pregăteşti în fiecare zi a vieţii tale. Văd mulţi actori tineri care atunci când vin la mine sunt într-o formă fizică deplorabilă. Violoncelistul nu cântă la violoncel 6 ore în fiecare zi? Cum se poate ca tânărul actor să nu-şi găsească propriile modalităţi de a se menţine în formă împreună cu alţii? Să creeze grupuri, să facă dans, între spectacole. Este valabil pentru toţi actorii din România, care nu se pregătesc, nu au o rutină cotidiană pentru ei înşişi ca să fie în formă. Aşa că pentru un spectacol trebuie să iau în calcul faptul că trebuie să readuc actorul la un potenţial fizic, vocal, imaginativ.

“Muzica este sufletul creativităţii”

O mică armată colorează atmosfera spectacolului Iulius Caesar

Sunteţi un meloman. Cum reuşiţi să îmbinaţi muzica cu spectacolul de teatru, astfel încât să formeze un tot? Aţi montat şi spectacole de Operă la Cluj: “Trubadurul” şi “Nabucco 12” un spectacol apoteotic primit cu aplauze furtunoase şi ovaţii. În partitura originală, “Nabucco” vorbeşte despre lupta de eliberare a robilor evrei de sub dominaţia babiloniană. Dumneavoastră i-aţi înlocuit pe babilonieni cu naziştii. În timpul spectacolului, pe fundal au fost expuse imagini din lagărele de concentrare, iar scena de nuditate de la sfârşit s-a desfăşurat chiar într-o disimulată cameră de gazare.

Teatrul meu nu poate să existe fără muzică. În orice stil aş monta, muzica este un personaj primordial. Ea este singura artă care e sufletul creativităţii. Nu există artă care poate fi practicată fără muzică. Ea înseamnă capacitatea omului să creeze starea sufletească din care iese o poveste sau este iniţiat un ritual. Pentru mine, reîntâlnirea, după “La Ţigănci”, de Mircea Eliade, cu excelentul compozitor Adrian Enescu, neglijat în ultimul timp pe nedrept, la “Adam şi Eva”, a fost o şansă extraordinară. Şi în “Golem” lucrez cu compozitorul meu din Montreal, Yves Chamberland, care creează, de asemenea, o muzică fantastică. Când lucrăm muzica spectacolului, lucrăm de fapt o stare. La prima repetiţie, înainte să ştiu ceva despre spectacol, actorii ascultă această muzică. Nu fac nicio repetiţie fără muzică, fie că este cântată live sau înregistrată. Actorul nu poate să scoată un cuvânt, să facă un gest fără să ştie muzica. Chiar dacă ai o muzică de fond în timpul unui monolog, trebuie să îmbini muzicalitatea cuvântului, muzicalitatea acţiunii fizice cu compoziţia muzicală. Nu există formă, stil teatral fără muzică. Oamenii sunt detaşaţi de creaţia modernă şi de importanţa radicală a compunerii muzicale.

“Sunt un emotiv, un romantic”

Adam şi Eva, o poveste despre călătoria prin timp

Pentru ce gen de muzică aveţi preferinţe?

Sunt un emotiv, un romantic. Ascult şi muzică care nu-mi place, dar aş putea spune că ascult cu mare plăcere şi sunt atins de muzica lui Mahler, de cea a marelui Beethoven, de fado, de tangoul argentinian, de muzica românească. În America de Nord, unde muzica este prima şi poate ultima formă culturală, fiecare om se defineşte prin prisma preferinţei muzicale. Când doi oameni se întâlnesc, unul îi spune celuilalt: “Eu iubesc rock-ul sau mie îmi place country western”… Este modul lor de a face cunoştinţă. Eu nu aş putea spune asta. Câteodată, o muzică la care nici nu mă aşteptam, minimalistă chiar, ca “Nixon in China”, de John Adams, mă emoţionează. Dacă judec cu intelectul, muzica nu şi-a făcut efectul. Dacă judec cu inima, cu sufletul, este altceva. De exemplu, am auzit în Festivalul Enescu “Requiemul” de Verdi, avându-l la pupitru pe Antonio Pappano, absolut extraordinar, şi, deşi îl ştiu pe dinafară, am avut impresia că îl ascult pentru prima oară. Am fost emoţionat până la lacrimi. Opera “Nabucco”, pe care am regizat-o la Opera din Cluj, s-a bucurat de o deosebită apreciere din partea publicului. La aplauze s-au dat drapele româneşti, spectatorii s-au ridicat în picioare, dirijorul s-a întors spre ei şi s-a cântat “Corul robilor”. Domni şi doamne în rochii lungi au înţeles că în “Nabucco” nu e vorba despre babilonieni şi israeliţi şi că Verdi e un contemporan care stătea în rândul 4, locul 24.

“Clasic înseamnă ceea ce trăieşte peste o epocă”

Călătoria şamanică a Visătorului trezit pe scena ONB

Ce alte spectacole clasice aţi mai adus către zilele noastre? Este teatrul un organism viu?

La Teatrul German, am montat “Don Carlos”, care a fost regizat modern, la Teatrul Naţional din Timişoara sunt două spectacole puse în scenă într-o viziune nouă, “Poveste de iarnă” şi “Iulius Caesar” de Shakespeare. Aş minţi dacă aş spune că pot să fac un spectacol ca şi cum aş fi trăit în timpul lui Schiller, de exemplu. Există o greşeală monumentală când folosim cuvântul clasic. Clasic nu înseamnă a regiza un autor ca şi cum ai trăi în epoca lui. Clasic înseamnă ceea ce trăieşte peste o epocă. Shakespeare, Molière, Wagner, care atrag şi sunt apreciaţi de generaţie după generaţie. Clasic înseamnă capacitatea geniului uman de a vorbi tuturor generaţiilor succesive. Clasic nu înseamnă muzeu, ci experiment, căutare. Dacă un autor clasic ar trăi astăzi, el ar ieşi din sală dacă ar vedea ceva făcut bătrâneşte. Când fac un spectacol, mă întreb mai multe lucruri: de ce acel spectacol? De ce acel titlu acum? De ce acel titlu aici? Trebuie să răspunzi la aceste întrebări pentru că publicul nu înţelege decât lexiconul vieţii lui: relaţia lui cu soţia, cu familia, cu copiii, cu profesia, cu autorităţile. Indiferent despre ce este vorba, spectatorul trebuie să înţeleagă că povestea aceea are ecouri importante pentru el. Întotdeauna am sperat că teatrul va face omul să devină mai bun, mai frumos, mai înţelegător. Din cauza asta, trebuie să spun, mă consider un eşec total ca om de teatru trăind într-o ţară în care oamenii nu sunt buni unul cu altul, nu-şi arată frumuseţea, sunt critici, sunt antagonişti…

În Occident, unde lucraţi, este altfel? Aţi montat spectacole pe trei continente: Europa, America, Asia. De ce aţi evadat tot timpul? V-a fost cumva temă să nu prindeţi rădăcini?

În Occident era altfel în anii ’70. Acum nu mai e altfel. Teatrul a devenit comercial, preţul biletelor e de necrezut. Nu oricine îşi poate permite să intre într-o sală de teatru. Deoarece teatrele nu sunt sponsorizate de stat, nu poţi convinge anumiţi directori de teatru să dea spectacole fără nume răsunătore sau fără comedii muzicale… Aşa că noi nu trebuie să ne comparăm cu alţii, ci cu potenţialul nostru, care este enorm. Realizările noastre faţă de acest potenţial sunt minime, nu sunt suficiente. Niciodată nu vor fi suficiente.

“Eram un Rebel”

La repetiţii pentru Adam şi Eva

Când am realizat, în urmă cu nişte ani, un alt interviu cu dumneavoastră, îmi povesteaţi despre viaţa plină de aventuri pe care aţi trăit-o, asemeni unui erou de roman, despre copilăria trăită pe mai multe continente.

M-am gândit mai mult la aceste lucruri în ultimul timp pentru că m-am decis să scriu un fel de carte, cu mici povestioare, care va cuprinde secvenţe din viaţa mea… Nu ştiu încă titlul. M-am gândit la etapele vieţii mele din România, Israel, Irlanda şi apoi Canada. La faptul că am avut o copilărie care a început în condiţii extraordinare şi fericite la Bucureşti, chiar dacă tatăl meu a fost arestat de două ori, o dată la Braşov şi o dată la Oradea. Tatăl meu venea din Bucovina şi era de origine evreu austriac. Era un om foarte educat, iar mama mea era un întreprinzător om de afaceri. Eram ocrotit şi încurajat să iubesc artele. În casa părinţilor mei din strada Ionescu Gion, din zona Călăraşi-Mântuleasa, era Boema, veneau şi Ion Dacian, şi Henry Mălineanu… iar eu eram sub masă ascultându-i. Se citeau Tolstoi, Mark Twain, Dostoievski, Turgheniev, Shakespeare… Se asculta muzică. Mergeam mult la teatru cu părinţii, dar şi în restaurantele bucureştene pline de farmec. De la o copilărie spectaculară am devenit emigranţi, absolut săraci, într-o ţară nouă, în Israel, unde am trăit la început într-un kitbbutz, pe malul Mediteranei. Cei care trăiau acolo erau adevăraţi martori ai istoriei. Tatăl meu s-a îmbolnăvit şi eu am decis să nu merg la o şcolă obişnuită, ci la şcoala engleză. Era nevoie de mulţi bani. Deoarece nimeni nu putea să-mi plătească, de la vârsta de 11 ani am lucrat. Toţi colegii mei, copii de ambasadori, de consuli, veneau la şcoală în limuzine. Eu, la 3.30, începeam să dau lecţii particulare, lucram la o garderobă într-un club de noapte… Suma pe care o plăteam în fiecare lună la Şcoala engleză, “Tabetha School”, unde am învăţat mult Shakespeare, era echivalentul unui salariu mediu. Am devenit dintr-un copil ocrotit un copil luptător, drastic diferit de ceilalţi, mai izolat, mai solitar, mai nesociabil, pentru că nu voiam să arăt nici greutăţile, nici să vorbesc despre sănătatea tatălui meu, care a stat mulţi ani în spital. Nu invitam pe nimeni la mine, pentru că stăteam într-un mic apartament de trei camere, şi atunci refuzam invitaţiile celorlalţi colegi. Preferam să mă izolez în cărţi, filme, muzică şi câteodată îmi cumpăram bilete de film, de teatru care să acopere toată ziua de odihnă, ca să nu văd pe nimeni. A fost o perioadă grea. Într-un fel doare, pentru că nu m-am debarasat de acea solitudine. Era ca o întâlnire dintre Sparta şi Atena. Devenisem un Rebel.

Un povestitor

Ce v-a făcut să îmbrăţişaţi profesia de regizor?

Nu eu am ales-o. Ea m-a ales, slăbiciunea mea. E o poveste cunoscută. În Irlanda, am ajuns în faţa unei comisii de doctorat cu un grup de amatori de pe o insulă, pescari… Toată lumea a considerat că am făcut ceva extraordinar şi mi-a spus: “Eşti regizor”. Eu mă pregăteam pentru o carieră academică. Aşa am devenit regizor, dar nu în sensul comun, ci un regizor care căuta, explora. Teatrul era laboratorul meu.

Vorbeaţi la un moment dat despre un viitor proiect teatral în Statele Unite, alături de compozitoarea Mihaela Vosganian.

Deocamdată avem un proiect actual. Am montat, în premieră mondială, la Opera Naţională, în formă de concert, “Visătorul trezit”, opera ei, cu muzică ce nu s-a mai auzit în România şi care a avut un succes extraordinar. Operă transrealistă în şapte tablouri, „Visătorul trezit” este un spectacol gândit de autoarea Mihaela Vosganian pentru un ansamblu de solişti, actori păpuşari, grup vocal, orchestră şi dansatori, incluzând momente de ilustraţie video, dans sau sunete procesate.

“Teatrul are nevoie de o respiraţie independentă”

La Ţigănci, după Mircea Eliade

Cum vi se par festivalurile din România? Ţinând cont şi de această criză înfiorătoare. Mai ales că aţi fost timp de mai mulţi ani directorul Festivalului “Quinzaine Internationale du Quebec”.

Este foarte important să ai festivaluri. În România sunt foarte critic faţă de Festivalul Naţional de Teatru. Este foarte important să ai un festival independent, organizat de o societate independentă, în fruntea căreia să existe un manager, nu directorul unui teatru sau altul. Un festival făcut sub semnul unui teatru este festivalul teatrului respectiv. Festivalurile sunt foarte importante pentru că oferă posibilitatea de a sparge aceste „bande”. Din păcate, mulţi oameni în teatrele româneşti lucrează tot timpul cu aceiaşi scenografi, cu aceiaşi actori. Văzând alţi creatori, înţelegi importanţa lucrului cu oameni diferiţi. Este foarte important, de asemenea, să aduci într-un oraş produsul creaţiei din alte oraşe. Festivalul din Sibiu, la care am participat foarte mult, mi se pare un exemplu foarte clar de ceea ce însemană un festival popular. Dar până când nu va fi măcar un festival condus de o instituţie independentă, cu o gândire independentă, cu obiectivitate şi cu o definiţie tematică, nu vom avea prilejul să înţelegem. De exemplu, când eu eram directorul festivalului de teatru independent dintr-un oraş foarte mic, numit Quebec City, voiam ca oamenii din acea localitate să vadă lucrul cel mai eficace din anul acela, nu spectacole care îmi plăceau mie, nu spectacole cu care eram de acord, nu spectacole ale prietenilor mei. Ci spectacole despre care eu credeam, şi nu numai eu, că au avut un impact. Şi nu numai pe plan estetic, dar mai ales pe plan socio-politic. Când mă uit la un spectacol din Venezuela, de exemplu, trebuie să am o impresie despre ce înseamnă să trăieşti în Venezuela astăzi. Atunci vezi lucrurile diferit. E o reflecţie. Eu nu mă duc la un “Hamlet” venezuelean ca să văd “Hamlet”, ci ca să văd Venezuela, să văd respiraţia oamenilor de acolo, ritmul lor şi să mă regăsesc pe mine sau mă pierd. Altfel, regăseşti tot timpul acelaşi nume, aceiaşi oameni, acelaşi drum. Trebuie regândită ideea de festival, mai ales de festival naţional. Trebuie creat un corp total independent şi la vârful festivalului să nu fie un regizor sau un critic, ci un specialist al festivalului, un manager care are o gândire total clară asupra teatrului în România, în Europa şi în restul lumii. Şi un ultim lucru. Am fost invitat la multe festivaluri cu spectcolele mele. Până la urmă, un festival rămâne cunoscut nu numai prin prisma numelor care participă, ci prin ceea ce creează. Un festival trebuie să-şi lase amprenta pe câteva spectacole şi acest lucru, aşa cum Chiriac şi Purcărete au făcut la Sibiu, atinge şi provoacă creativitatea.

La masa de lucru

Totuşi, Chiriac lucrează cu Purcărete, cu Şirli, cu aceeaşi echipă de ani de zile…

Asta este cu totul altceva. Purcărete lucrează cu acea echipă. Mie mi se pare că, indiferent cine ai fi, când lucrezi mai multe spectacole cu aceiaşi oameni, te repeţi. Prospeţimea vine din întâlnirea necunoscutului. Bineînţeles că e mult mai dificil să ai colaboratori cu care n-ai lucrat niciodată.

Aveţi preferinţe pentru anumiţi scenografi? Spectacolele dumneavoastră sunt cunoscute pentru refuzul de a se conforma normei.

Eu lucrez într-un mod foarte clar şi foarte deschis. Nu pot să aleg un spectacol fără să vizualizez scena într-un mod foarte clar. Văd scena, aud muzica, văd oamenii. Dar încerc întotdeauna să întâlnesc şi tineri. De exemplu, la “Adam şi Eva”, scenografia e făcută de tânărul Adrian Damian. Mereu încerc şi alte modalităţi de lucru cu oamenii pentru că nu vreau să mă repet. Şi uneori, chiar inconştient, poţi să spui unui creator care a făcut multe spectacole: Uite, ăsta e exact ca celălalt. Noi ne repetăm inconştient. Dacă mă repet, vreau s-o fac conştient, aşa cum Picasso ştia că vrea să picteze albastru. Atunci te gândeşti la acumularea imaginilor. Imaginea la care te uiţi este ca un climax, ca o mixtură a tuturor imaginilor pe care le-ai văzut deja.

Aveţi alături o doamnă tot din lumea teatrului, Directorul General al Teatrului din Timişoara. Aveţi disensiuni atunci când montaţi un spectacol?

Doamna respectivă este Maria Adriana Hausvater, care era asistenta mea la spectacole când era studentă. La începutul relaţiei noastre, ea era soţia lui Hausvater, acum eu sunt soţul doamnei de la Timişoara. Este o artistă, o regizoare, o directoare complet independentă. E foarte greu să ne spunem că ceva nu e bine, pentru că suntem doi monştri orgolioşi, dar trebuie spus şi, din multe puncte de vedere, suntem pe aceeaşi linie creativă şi aceeaşi linie artistică. Pentru mine este total surprinzător ce a realizat ea la Teatrul Naţional din Timişoara, un teatru care era neglijat, învechit, despre care nu se auzea absolut nimic. Acum este singurul teatru care are o fabrică de decoruri, lucrează la a patra sau a cincea sală, care va fi creată dintr-o sinagogă… De obicei, un cuplu care practică aceeaşi meserie nu se prea înţelege. Nu cred că noi ne-am influenţat unul pe altul într-un mod pozitiv.

“În România sunt un fel de Don Quijote”

La repetiţii

Ce vă nelinişteşte în societatea de astăzi?

Lipsa de dragoste, de înţelegere, de comunicare între oameni. Mă scandalizează inerţia şi lipsa de reacţie faţă de răutate, de viol. Această pasivitate devine parşivă, iar cel care asistă devine mai responsabil decât cel care comite o faptă abominabilă. Critica şi negativismul duc la neputinţă: Afirmaţia „E România, domnule Hausvater!” şi ridicarea din umeri ca şi cum am fi o ţară de impotenţi mă scoate din sărite. În fiecare zi de când am venit în România, când în timpul zilei văd ceva care nu e în regulă, mă duc şi fac o remarcă. Şi-mi spun: e total ridicol, nu ajută, sunt un fel de Don Quijote. Mi se pare însă că nu poţi să vezi răutate, nu poţi să auzi înjurături fără să reacţionezi. Se spune că eşti responsabil de tot ce intră în câmpul tău vizual. Merg la “Green Hours” şi pe zid, acum două zile, era o svastică. Şi Primăria ce face?! Nimeni n-a observat, nimeni n-a reacţionat. Persoana căreia nu îi pasă nu există. Am spus, după “Nabucco”, când am fost întrebat ce aş vrea să facă oamenii la ieşirea din sală, că mi-aş dori ca atunci când coboară treptele, dacă văd o hârtie aruncată pe jos s-o ridice şi s-o pună în coş. Noi facem ceva pentru alţii, nu pentru noi. Numai atunci arta are un sens. Mă deranjează lipsa de educaţie civică. Ajungând în Canada, în anii ’70, bunul meu prieten Sol Panofski m-a luat cu maşina la casa lui de la ţară. Şi-mi explica ce înseamnă să fii canadian. Dacă vezi un pom în pădure să ştii că e al tău, dacă vezi un lac să ştii că e al tău. A oprit maşina pentru că a văzut o hârtie lângă copacul lui, la kilometri de casă. De copil, canadianul nu îşi imaginează natura decât drept o continuare a casei lui. Nu voi accepta niciodată pe cineva care e negativ faţă de români, România, limba românească. Nu se poate să nu fii mândru de originea ta. Am fost umilit, necăjit, când un nepot al meu din California, care are 11 ani, la întrebarea de unde vine familia ta, nu a spus că vine din România. S-a născut acolo şi i-a fost ruşine. Dacă ar fi spus, ar fi devenit centrul atenţiei, pentru că nimeni nu ştie nimic despre România. El ar fi ştiut nişte tradiţii… Cine e negativist înseamnă că nu ştie prea mult şi trebuie exclus din societatea noastră. Numai cei care gândesc pozitiv pot crea. Creaţia nu vine decât din deschidere, din cunoaşterea a ceea ce eşti.

Sunteţi scenarist, regizor şi aţi realizat nenumărate spectacole cu tentă politică. Cum vi se par oamenii politici de astăzi? Mai sunt oameni politici importanţi? Puterea corupe?

Eu am fost influenţat de un om politic, în Canada, care venea la toate spectacolele mele, mi-era aproape prieten. Se numea Pierre Eliot Trudeau şi a fost Prim Ministru al Canadei. Era tipul de politician umanist, iubitor de cultură, excentric. M-a influenţat mult. N-am mai întâlnit niciodată o persoană ca el şi nici nu voi mai întâlni. Trebuie spus că politicienii din America de Nord intră în politică mai târziu, după ce au făcut avere şi vor să dea ceva înapoi societăţii. Interesul lor pentru domeniul social şi pentru reformele sociale e mult mai mare. Oamenii care nu vor să dăruiască nimic trebuie evitaţi categoric, iar cei care se dăruiesc trebuie creaţi. Un om politic adevărat este un politician creat de un sistem de educaţie, căruia de la clasa I i se spune: “Tu vei fi Preşedintele României”. “Tu vei fi Prim Ministru”. Nu pentru că un partid te-a pus acolo, ci pentru că o viaţă întreagă ai făcut ceva pentru asta. Un politician trebuie să aibă, după părerea mea, spiritul voluntariatului. Cu cât înveţi un copil să facă ceva pentru un grup, pentru societate, pentru oraş, cu atât îl prepari pentru această profesie. Pentru asta trebuie să ai legile respective, dar mai ales educaţie. Nu sunt de acord cu ideea că orice politician e corupt. Eu am făcut “Iulius Caesar”, în care analizez de ce puterea corupe. Personajul principal din “Iulius Caesar” e Brutus. Participă la asasinarea lui Caesar pentru că el crede că este un dictator. Şi treptat, pentru că face parte din triumvirat şi are putere, devine el însuşi dictator. N-am un răspuns la întrebarea de ce corupe puterea. Dar ceea ce corupe un om apare mult înainte de a avea putere. Puterea este doar mecanismul care facilitează corupţia.

Adriana Hausvater, Directorul Teatrului Naţional din Timişoara, la înmânarea Ordinului Literelor şi Artelor din Franţa

Vorbind despre Festivalul Enescu, eraţi în sală când Ioan Holender a anunţat că prim-ministrul i-a promis că Festivalul “George Enescu” va continua. Cu siguranţă, dacă nu era Holender, nu veneau toţi aceşti mari dirijori ai lumii la Bucureşti.

Pentru el au fost momente dramatice la această ediţie. Credeam că Holender, care îmi este prieten, va demisiona. Şi toată lumea credea aşa. Dar o întâlnire cu prim-ministrul şi o promisiune publică mi se par o garanţie. Bogăţia festivalului de anul acesta mi se pare de necrezut. Trăiesc o mare bucurie. Festivalul Enescu este pentru mine un miracol. Festivalul Naţional de Teatru trebuie creat exact ca Festivalul Enescu, care nu este al Operei sau al Filarmonicii. Are un manager care este cunoscător al negocierii, al omului şi, prin asta, al muzicii.

Cum vi se pare că în România, ţară europenă cu 18 milioane de locuitori, nu mai există presă?

Asta se întâmplă în toată lumea la ora actuală. Dispariţia presei scrise, pentru mine, este un fenomen foarte trist, pentru că iubeam hârtia, mirosul ei. Când îmi cumpăram ziarele, aveam în primul rând o discuţie de viaţă cu vânzătorul de la chioşc, care era un ungur filosof. Apoi, în toată lumea, presa devine un fel de divertisment. Cine citeşte ştirile devine o vedetă!

Cu toate acestea, francezii, dar mai ales italienii au o mulţime de reviste de artă, de muzică, de anticariat… ca şi Austria, de altfel.

Revistele nu trăiesc din vânzare, ci din reclame şi sponsorizare. E şi o tradiţie în ţările pe care le-aţi numit. Ar fi o tragedie pierderea presei adevărate, ca şi faptul că o tânără generaţie nu are un criteriu de a judeca politica, societatea şi cultura. Azi mai vezi ziarele englezeşti care scriu într-o formă lingvistică extraordinară că menţin încă un intelectualism foarte ridicat, care arată că există oameni care mai cunpără presa. Trebuie să spunem însă că e şi vina presei. Într-o seară mă uitam la un senator, fost jurnalist, fost proprietar de ziar, care spunea nişte banalităţi incredibile într-o limbă agramată, încât te gândeşti ce a ajuns jurnalismul. Când vezi la televizor jurnalişti care condamnă, care vorbesc o limbă de necrezut, care sunt judecători, procurori, care-şi dau cu părerea… Un jurnalist creează, îţi inoculează o părere. Bazele meseriei cred că au fost pierdute. Ca şi bazele meseriei de critic în teatru. Mă întreb dacă este un fenomen temporar sau devine unul permanent. Jurnalismul la TV caută doar scandalul. Câteodată te uiţi la un buletin de ştiri şi nu auzi absolut nimic despre lume. Politica externă nu există. La noi, afli că unul şi-a tăiat nevasta şi alte lucruri de felul acesta. Se creează astfel o societate în care oamenii se aşteaptă numai la lovituri, o societate care devine fatalistă.

Trăim cumplite vremuri şi pentru că oamenii politici nu ajută deloc cultura.

Faptul că oamenii politici nu ajută cultura mi se pare că este şi vina legislaţiei. Am văzut în Norvegia, lucrând în teatru, că oamenii politici nu sunt acceptaţi de guvern dacă nu sunt interesaţi de cultură. Ei fac o dată pe lună un raport cultural, în care trebuie să spună ce expoziţii au văzut, ce piese de teatru… Dacă raportul nu este satisfăcător, respectivul politician poate chiar să zboare. Cultura este o condiţie. Când ajungi la un consulat român, aproape că nu exisă consul cultural. Într-un oraş ca Toronto, în care există mulţi români, când vorbeşti cu un diplomat român, constaţi că habar n-are nici ce teatru există în România, nici ce programări sunt în Festivalul Enescu… deşi el ar trebui să fie o sursă de informare. Dar, dacă ceva nu este bine într-o societate, fiecare din noi este responsabil. Obiceiul de a ataca numai politicienii nu este suficient şi nu va schimba absolut nimic. Copiii trebuie învăţaţi că schimbarea începe din ciclul nostru restrâns. Dacă în acest ciclu restrâns se poate face o foarte mică reformă, este foarte important. Din păcate nu se înţelege că teatrul are nevoie de o respiraţie independentă. Fără ea, un teatru real nu poate să supravieţuiască. Există o gamă de activităţi teatrale care începe de la teatrul gen Broadway, cu comediile sale muzicale. Bucureştiul este singura capitală care nu are oameni care să sponsorizeze acest tip de activităţi.

“Visele mele au puţin din aspectul picturilor lui Dali”

La ce visaţi?

Am fost crescut să cred în consistenţa lucrurilor. Zbor mai rar, dar cu aceeaşi amplitudine. Visez mult. Câteodată chiar îmi amintesc visele, alteori nu. Visele mele au puţin aspectul picturilor lui Dali. În ele, realitatea trăită ia altă formă, ca în ceasul lui Dali care se topeşte şi e lunguieţ. Câteodată îmi dau seama că sunt evenimente trăite. Visele mele sunt legate de afecţiune, de iubire, de căldură, de articularea emoţiei pe care, poate, n-o fac destul în stare de veghe. Aş putea spune că în vis sunt mult mai mult ce-aş vrea eu să fiu, acolo se realizează mult mai mult din ceea ce aş vrea să realizez.