– Ai creat, recent, pe scena Teatrului Naţional, o „Livadă de vişini” neconvenţională, „nici absentă, nici prezentă, ca într-un laborator de anatomie”, un spectacol inedit, care bulversează, ridicând sala în picioare. Cu siguranţă, un spectacol care va face istorie. Eminentul teatrolog George Banu, în conferinţa ţinută duminică, îţi situa „Livada” în contextul marilor spectacole realizate de Lucian Pintilie, Giorgio Strehler, Anatoli Efros, Peter Brook, Gyorgy Harag, Andrei Şerban, Lev Dodin, Peter Stein, Vlad Mugur, afirmând: „Azi, eliberaţi de prejudecăţi şi interpretări simpliste, ne întrebăm: care-i soarta frumosului şi a inutilului pe care o încarnează Livada, cu ce preţ se plătesc victoriile atunci când roata istoriei se învârte şi «timpul şi-a ieşit din ţâţâni»? Există vinovaţi şi acuzaţi? Textul cehovian răsună în noi şi ne confruntă cu nelinişti actuale”. De ce te-a provocat parfumul livezii de vişini?
– Întotdeauna am ales texte care rezonau cu lumea din jurul meu, cu starea mea interioară, iar acest adevărat act testamentar al dramaturgului rus mi s-a părut un subiect acut în acest moment. Când un regizor montează „Livada de vişini” are de rezolvat o mare problemă: cum o transpune scenic? Soluţiile, de-a lungul timpului, au fost când foarte concrete, cum ar fi materializarea livezii, prin arbori cu floricele albe, ca la Andrei Şerban sau Peter Stein, când foarte poetice ca la Strehler, ce o imagina într-un văl presărat cu frunze uscate, care se întindea asupra sălii şi a scenei. La Peter Brook, livada nici nu exista, ceea ce era o problemă. Eu am pornit spectacolul cu o imagine care este foarte concretă, dar în acelaşi timp duce spectatorul către o zonă mult mai poetică, mai stranie, mai metafizică, prin forţa ei. Livada mea este o livadă conservată cumva – şi nu mă refer numai la faptul că există vişine în borcane, ci conservată în timp şi spaţiu. Ea se află închisă în dulapul vechi de o sută de ani, în celebrul dulap al lui Gaev, imens cât toată scena.
– Cum te-ai gândit să creezi această metaforă a Livezii, încremenită în timp, conservată în cele 144 de borcane de vişine? Ţi-ai amintit de gustul proustian din „În căutarea timpului pierdut”, cu acea nostalgie care surprinde vizual, atunci când vişinele se zdrobesc de podeaua scenei, sau de replica lui Firs, care vorbeşte despre un secret uitat, folosit odinioară, evocând vechiul meşteşug al pregătirii vişinelor, sau, poate, de Herodot, care vorbea despre licoarea din vişine?
– E un fel de imagine suprapusă: livada conservată în borcane, în imensul dulap de 100 de ani, sugerează un timp închis, la care personajele au acces, dar numai în anumite momente, o livadă care devine poetică prin imaginea violentă pe care o provoacă. În teatru, când am început producţia, în octombrie, toată lumea comenta despre sutele de borcane pe care vreau eu să le fac, iar realizarea vişinelor a fost o problemă. Trebuia să găsim un material care să le facă foarte veridice. Nu puteau fi vişine adevărate, pentru că s-ar fi stricat. După multe, multe căutări, am ajuns la o soluţie justă. După spectacol, Mircea Dinescu m-a întrebat: „Cum, nu sunt adevărate?”. Este, deci, o imagine foarte concretă, care, în acelaşi timp, cred, are şi o altă dimensiune. Pornind de la această dualitate pe care Livada mea poate s-o aibă, am construit spectacolul în multe zone noi, neaşteptate.
– Ai descoperit, în acelaşi timp, sensuri noi ale personajelor, iar distribuţia este un pariu câştigat.
– L-am distribuit pe Marius Manole în Lopahin, am construit relaţia Lopahin – Ranevskaia cu totul altfel decât în multe montări pe care le-am văzut. Până să vadă spectacolul, toată lumea teatrală m-a întrebat de ce l-am ales pe Manole. Simplu, pentru că el aduce dimensiunea sfâşiată a lui Lopahin, care nu este deloc un personaj mitocan, un nou îmbogăţit şi doar atâta. Este un om sfâşiat între amintirile ce-l leagă de Liubov şi de livadă şi noua lume pe care vrea s-o construiască. Din această sfâşiere interioară iese şi tragismul personajului.
– În această comedie subtilă, amară, îl vezi un învins sau un învingător trist?
– Din punctul de vedere al lumii noi pe care o construieşte, Lopahin este un învingător, sufleteşte este, într-un fel, un învins. Sedus, el se lasă mângâiat de Liubov, îi simte parfumul, se lasă amăgit de stăpâna care nu-l refuză, dar nici nu-l acceptă. Personajul, în concepţia mea, are această dualitate. Sufleteşte, el este la fel de lipsit de iubire ca şi Varia. Relaţia Varia-Lopahin este relaţia dintre doi oameni care într-un fel seamănă, dar, ironic, nu se întâlnesc niciodată emoţional.
O parabolă a crizei
– Livada este o metaforă, dar atunci când se sfârşeşte spectacolul, ai impresia că trăieşti în timpul nostru. Scrisă în 1904, opera se află la o răscruce, sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul celui de-al XX-lea. „Mai întâi sunt tăiaţi copacii, iar apoi sunt tăiate capetele”, spunea Heine. Te-ai gândit la asta când ai făcut spectacolul?
– Evident, da. Cehov a avut intuiţia genială a schimbărilor ce vor veni în Rusia după 1905. În spectacol m-am ferit însă să localizez istoric. Decorul şi costumele sunt atemporale. Am evitat clişeele cu samovarul, cu lentoarea, tot ce e lipit ca o etichetă, în sensul rău, de piesele cehoviene. Am vrut să fac un spectacol care se adresează spectatorului din ziua de azi, sensibilităţilor şi angoaselor sale.
– Iată, după mai bine de 100 de ani, oamenii suferă aceleaşi eşecuri, aceleaşi înfrângeri şi publicul parcă trăieşte această parabolă a crizei…
– Aceleaşi angoase sufleteşti. Cehov a făcut un fel de vivisecţie a angoaselor timpului lui, care sunt valabile şi azi. Spectacolul meu vorbeşte despre sfârşitul unor mentalităţi, unei lumi şi începutul alteia noi care aduce şi progres, dar nu neapărat în toate sensurile şi până la urmă distrugerea este omniprezentă. Când vorbesc de distrugere nu mă refer numai la tăierea livezii, ci şi la distrugerea umană, la ceea ce se năruie în interiorul oamenilor şi, din acest punct de vedere, cred că spectacolul este extrem de actual. Ne-a fost frică, şi mie, şi actorilor, că publicul din ziua de azi, obişnuit cu spectacole mai scurte, n-o să fie foarte atent timp de aproape două ore şi jumătate. Am avut o surpriză plăcută să constat că lumea, care în mod sigur nu cunoaştea foarte bine textul lui Cehov, a stat atentă şi în tensiune pentru că simţea o emoţie care, cred eu, lipseşte în lumea contemporană. Suntem atât de sufocaţi de spaime, de stres, de presiuni psihologice, încât fiorul fiinţei umane este din ce în ce mai des omorât în noi. Scriam în caietul de sală: sufletul Livezii mele mai palpită încă în dulapul vechi de o sută de ani. Umanitatea, în acest moment al existenţei noastre, palpită încă. Avem nevoie de impulsuri care s-o aducă la un „ritm cardiac” normal.
Dansul însingurării
– Un laitmotiv al spectacolului tău este dansul, esenţa ritmului care încetineşte sau se accelerează bezmetic în marele bal. Personajele, aşa cum sublinia George Banu, par că dansează cu spectrul livezii. Cum ai conceput aceste dansuri?
– E un dans al însingurării. Am lucrat foarte mult şi l-am gândit împreună cu Marius Manole, acesta fiind şi un excelent coregraf. Ideea a fost ca dansul să fie acelaşi pentru toată lumea, pe acelaşi pas, în care fiecare este cu el însuşi şi numai imaginea globală integrează toate personajele în scena balului, când dansul devine violent, năvalnic. Este un dans mecanic, în care numai ritmurile diferă.
– Ca şi mecanismul vieţii, ca şi roata istoriei care se-nvârte.
– Ideea a fost să existe un fel de carusel din care personajele ies şi în care se întorc, un carusel care a devenit într-un fel funcţionabil, dar care, de fapt, este defect. Din acest motiv personajele nu dansează unele cu altele, ci un dans al însingurării fiecăruia. În finalul actului am construit dansul lui Lopahin, care este în acelaşi ritm ca al celorlalţi, numai că impactul este diferit. Lopahin nu intră normal pe uşă, ca în piesă, ci intră în acest dans al Livezii. El vine ca un învingător în actul III, dar, undeva, pe dinăuntru, este distrus. A cumpărat şi va sacrifica ceea ce şi-a dorit să salveze. Acesta-i paradoxul lui Lopahin şi pe acest paradox al unei victorii pierdute funcţionează şi dansul. Este aceeaşi muzică, este acelaşi pas, care se repetă obsesiv ca şi obsesia personajelor din piesă pentru Livadă.
– În acest spectacol totul este rotund, începând cu jocul de-a baba-oarba al personajelor, cu păpuşile mecanice din camera copiilor, care se animă atunci când Liubov revine acasă de la Paris. Pierderea moşiei înseamnă şi pierderea copilăriei.
– Exact. Până la închiderea lui Firs în dulap, unde va fi şi el mumificat ca şi Livada. Ne putem imagina că va ajunge o conservă, ca şi resturile livezii.
O distribuţie de mare clasă
– La cele mai multe spectacole lucrezi, de ani şi ani, cu aceeaşi echipă, şi cu acelaşi scenograf, Diana Ruxandra Ion. Acum i s-au adăugat Maia Morgenstern, în rolul Liubov Andreevna, o Ranevskaia seducătoare, chiar aeriană, dumnezeiască, pentru care pierderea livezii este echivalentă cu pierderea Paradisului, Mircea Albulescu, un Firs impresionant, mai tânăra Ioana Anastasia Anton, în rolul Aniei, mijlocitoare între două lumi, Paris şi Rusia, şi Conrad Mihai Mericoffer, în Petea, studentul atras mai mult de mamă decât de fiică. Distribuţia este pentru tine esenţială. Lopahin care trăieşte sub presiunea timpului, guvernanta Charlotta, cu scamatoriile ei de bâlci, o fiinţă rătăcitoare, interpretată admirabil de Ana Ciontea, Varia (Irina Movilă), neîmpăcată cu soarta, ca o călugăriţă ce nu poate stârni iubirea, conştientă de eşec, Iaşa, cu „râsul lui isteric”, care nu trăieşte decât cu gândul de a se reîntoarce la Paris (Răzvan Oprea), Leonid Andreevici Gaev, încarnat de Şerban Ionescu, un personaj plin de farmec, o savuroasă Duniaşa, în persoana Ilenei Olteanu…
– Am avut noroc de o echipă extraordinară. Am fost extrem de meticulos în alcătuirea ei. Majoritatea actorilor sunt foarte aproape de vârsta reală a personajelor imaginate de dramaturg. La Cehov, Lopahin are în jur de 31-32 de ani. Ranevskaia este o femeie sub 50 de ani, vârsta Maiei. Liubov este o femeie încă senzuală, încă doritoare de bărbaţi, care exercită o mare fascinaţie asupra anturajului şi, de fapt, nici Trofimov, nici Lopahin nu sunt îndrăgostiţi de Varia sau de Ania, ci, într-un fel, de Ranevskaia. Este o femeie care încă se joacă cu bărbaţii, încă îi învârte pe degete, are şi frivolitate şi senzualitate, dar şi conştiinţa faptului că lucrurile încep să se disipeze în viaţa ei: şi livada, şi viaţa personală… Până la urmă, în piesă, fiecare personaj trăieşte, la nivelul lui, un tip de sfârşit. Până şi Epihodov pierde ceva. Cred că victoriile în „Livada de vişini” sunt aparente şi, în orice caz, chiar atunci când ele există în mod concret, ca în cazul lui Lopahin care cumpără livada, ele anunţă un fel de sfârşit interior. Este extraordinar când lucrezi un text de Cehov. Sunt atâtea planuri, atâtea subtilităţi, atâtea posibilităţi de a deschide un nou traseu în evoluţia unui personaj, încât te trezeşti în faţa unui puzzle imens în care tu poţi să compui imagini, uneori foarte surprinzătoare.
– Ce rol joacă muzica în spectacol?
– Am avut şansa de a colabora cu un artist extraordinar, un excelent violonist şi compozitor, Alexander Bălănescu, care a venit special de la Londra. Pentru mine muzica este un personaj care dialoghează viu cu spectacolul, şi nu o ilustraţie muzicală.
– Scena de la Amfiteatru, unde ai montat mai toate spectacolele tale, de la „Nunta lui Krecinski” la „O noapte furtunoasă”, de la „Jocul dragostei şi-al întâmplării” la „Visul unei nopţi de vară” şi „Sinucigaşul”, a devenit şi ea ca un personaj. În noua variantă a refacerii Teatrului Naţional va dispărea, la fel ca şi Livada, sub tăietura topoarelor. Ce simţi?
– Că-mi dispare un prieten, dar încă vreau să mă bucur de el.
– Cum te-ai apropiat pentru prima dată de universul lui Cehov?
– E o lume fascinantă de care nu-ţi dai seama cu adevărat decât atunci când intri în toate resorturile interioare. Ştiam piesele pe dinafară, am lucrat de-a lungul anilor şi cu studenţii, dar e cu totul altceva când începi să montezi o piesă, să intri în toate subtilităţile. Am fost preocupat de ritmurile piesei, şi nu mă refer la cele exterioare, ci la cele interioare, ale personajelor, la ritmurile psihologice. Evident, am lucrat şi la ritmul mai alert care e ritmul vieţii noastre în 2010 şi de aceea spectacolul meu e mult mai scurt (două ore şi jumătate). Cineva mă întreba de ce e atât de alert. Dacă ne uităm la un videoclip muzical de acum 20 de ani şi la unul de acum, vedem că diferenţele sunt enorme. Trăim mult mai alert şi chiar o piesă cehoviană cred că trebuie să se adapteze acestui nou ritm al vieţii noastre. Spectatorul vine la teatru din viaţa lui obişnuită şi cred că trebuie să regăsească acelaşi tip de energie. Să nu aibă impresia că a intrat în tunelul timpului. Este foarte important să mă conectez la starea spectatorului din ziua de azi şi cred că acesta este şi motivul pentru care la spectacole mele sala este de fiecare dată arhiplină. Subliniez că nu la gustul publicului vreau să mă conectez, pentru că uneori, el trebuie format, ci la nevoia spectatorului de a descoperi la teatru ceea ce nu poate găsi în altă parte.
Mă atrag textele care au sevă
– Ce alţi dramaturgi îţi sunt aproape sufletului?
– Curios, deşi nu mi-am propus, am montat destul de mulţi dramaturgi ruşi, contemporani sau clasici, în ultima vreme: „Nunta lui Krecinski” de A.V. Suhovo-Kobîlin, „Sinucigaşul”, de Erdman, pe scena Naţionalului bucureştean, „În rolul victimei” de Vladimir şi Oleg Presniakov, un text foarte contemporan, la Metropolis. Mă atrag textele care au sevă, carne, personaje puternice, o zonă în care comedia se îmbină cu drama, o comedie pe muchie de cuţit. Îmi place să lucrez cu actorii în zonele în care paradoxul devine posibil, când lucrurile se amestecă şi pe scenă apare un anumit tip de ambiguitate necesară, care dă valoare spectacolului. Bineînţeles că mă atrage Shakespeare.
Întâlnirile dau sens vieţii
– Eşti printre puţinii regizori care au avut şansa să lucreze cu o legendă a teatrului modern, Peter Brook. Ce-ai învăţat de la el?
– Am fost asistentul lui când aveam 23 de ani, o vârstă a formării. Cred că această experienţă a lucrat în mine ani de zile în diverse feluri, m-a modificat cumva. Să te întâlneşti cu un geniu al teatrului mondial este o şansă enormă. De la el am învăţat simplitatea aceea esenţială şi faptul că în teatru ai nevoie de echipă. A fost şi o întâlnire umană extraordinară. Să stai luni de zile lângă un om care a marcat regia modernă şi care a făcut spectacole ce au schimbat cumva destinul teatrului e o şansă unică.
– Ce alte personalităţi te-au marcat?
– Un om care m-a influenţat şi care mi-a insuflat credinţa că teatrul este o artă ce merită făcută este George Banu, cu care am dezvoltat, timp de 20 de ani, o relaţie de prietenie şi o legătură profesională care contează foarte mult pentru mine. Apoi, sunt marii actori cu care am lucrat, Victor Rebengiuc, Maia Morgenstern, Mariana Mihuţ, Răzvan Vasilescu, Şerban Ionescu, Dan Puric, Marius Manole. Am avut norocul de a lucra încă de când eram foarte tânăr cu actori importanţi. Era şi un risc foarte mare, pentru că actorii sunt ca nişte fiare, pot să te înghită foarte uşor. E adevărat, eu sunt pretenţios şi chiar fanatic, accept greu ca artiştii să vină la repetiţii ca şi cum ar veni la serviciu, îi terorizez, în sensul că le cer foarte mult consum nervos, fizic. Cred însă că numai din experienţe intense pot ieşi lucruri care să-i impresioneze şi pe alţii. Situaţiile călduţe şi confortabile nu-mi plac. Am avut noroc să am întâlniri importante şi cred că viaţa în teatru fără ele e foarte searbădă. Până la urmă facem această profesie ca să ne întâlnim cu un mare autor ca Cehov, cu un actor care, la un moment dat, poate crea o revelaţie, cu publicul. Adunate, aceste întâlniri dau sens vieţii.
Politicienii de azi iubesc teatrul de stradă
– Ce-i înveţi pe studenţii tăi? Cum ţi se pare generaţia lor?
– Mărturisesc că la început mi-am găsit greu locul în Institut, dar a început să-mi placă din ce în ce mai mult. Poate că, îmbătrânind, îmi dau seama că este important să fii în contact permanent cu tinerii. Cred că există printre ei oameni talentaţi. Până la urmă, viaţa teatrală supravieţuieşte prin vârfuri, prin noile generaţii care apar. Sistemul teatral însă este învechit şi închis, se dau oameni afară, dar nu ai voie să angajezi nici un actor tânăr, deci perspectivele lor sunt sumbre. Sincer să fiu, dacă ar fi fost cazul să dau acum la facultatea asta, m-aş fi gândit de multe ori. E o lume dură, foarte competitivă, iar sistemul birocratic al teatrului românesc nu este adaptat acestei realităţi. Politicienilor de azi le place mai mult teatrul de stradă.
– Cum supravieţuieşte un mare regizor în societatea de astăzi?
– Cu greu. Eu am şansa de a face destul de multe spectacole, dar consumul de nervi şi energie pentru lucruri ce nu ţin direct de regia unui spectacol este foarte mare. Cel mai dificil este însă faptul că te izbeşti de dezinteresul oamenilor. Lumea în teatru, din cauza salariilor mici, din care acum se mai şi taie, a devenit dezinteresată, de la unii actori până la tehnicienii de scenă. Se lucrează de mântuială, iar pentru o fire tipicară, exactă şi pretenţioasă ca a mea, este un dezastru. Din acest motiv am început să-mi consum foarte multă energie în zone care nu ţin de mine, încercând să le aduc la normalitate. Toate amănuntele astea care nu se văd, dar care sunt extrem de importante, au devenit foarte greu de rezolvat.
– Nu regreţi faptul că atunci când ai fost bursier în Franţa n-ai rămas acolo?
– Regret de multe ori, dar mi se făcuse dor de casă atunci, şi cred că există lucruri care ţin de destin. Iar aici am avut experienţe importante, aşa că mă simt împlinit.
– Ai simţit vreodată povara celebrităţii? Faci parte dintr-o familie de artişti. Tatăl tău, Alexa Visarion, este un reputat regizor şi profesor, ai un frate, artist plastic, directorul unei galerii de artă din New York.
– Să nu exagerăm. Un regizor nu este niciodată la fel de celebru ca un actor. Am avut un moment mai greu la început, când toată lumea zicea: „Uite-l pe băiatul lui Alexa”. Mă enerva foarte tare, dar m-a şi ambiţionat. De multă vreme nu mai sunt băiatul lui Alexa, ba chiar, cineva, glumind, a zis: „A, uite-l pe tatăl lui Felix”. Un regizor de teatru este un om destul de ascuns într-un fel şi eu mă simt bine cu statul ăsta: sunt şi cunoscut, şi necunoscut.
– Eşti o prezenţă activă în festivalurile de teatru internaţionale. Cum apreciezi teatrul românesc, în comparaţie cu cel occidental şi cel american?
– Răspunsul e scurt, dar cu multe nuanţe. Suntem, din punct de vedere organizatoric, într-un sistem foarte comunist, care nu are nici o legătură cu realităţile. Pe de altă parte, sunt lucruri care doresc cu tărie să rămână în sistemul ăsta, pentru că sunt mult mai bune decât în teatrul occidental. Brook afirma în anii ’90, la Paris, că este extraordinar că avem o trupă permanentă şi că putem repeta luni de zile. Sunt lucruri foarte bune care ar trebui păstrate, dar şi unele care ar trebui schimbate, cum este, de exemplu, salarizarea actorilor după vechime, şi nu după talent. Actori tineri foarte buni la Naţional au salarii mai mici decât cineva care duce tava, dar are vechime în teatru, şi care le este inferior ca talent. Artistic, nu suntem foarte bine conectaţi la ceea ce se întâmplă.
Teatrul are un efect cathartic
– Mulţi actori şi regizori migrează astăzi spre publicitate sau telenovele, unde sunt plătiţi mai bine.
– Pe de o parte îi înţeleg, pe de altă parte mă revoltă pentru că unii dintre ei sunt talentaţi şi nu numai că-şi strică imaginea, dar, în timp, se degradează profesional, fără să-şi dea seama. Când vorbesc însă despre copii, despre familie şi încep să-mi spună că nu pot trăi numai din banii de la teatru, încep să-i înţeleg.
– Cum simţi publicul nostru?
– Este un public extraordinar pentru că vin şi oameni în vârstă şi foarte mulţi tineri. Lumea s-a săturat de „conservele” de la televizor şi simte nevoia unui lucru viu. Ai posibilitatea să ieşi din mocirlă. E multă mocirlă şi pe stradă, la propriu, şi în vieţile noastre, şi la televizor, şi în sufletele noastre. La teatru ai senzaţia că te eliberezi. Nu cred că în repertoriu e bine să fie numai spectacole de comedie. Uneori poţi să te emoţionezi de o dramă şi să pleci de la ea eliberat de propriile angoase. Cred că teatrul încă mai poate avea efect cathartic. Dacă n-aş crede asta, n-aş mai face teatru.
– La ce visezi?
– La viitoarele proiecte, pe care însă n-am să le dezvălui. Sper să mai fie valabile într-un an atât de sumbru din punct de vedere financiar. Pe plan personal, ar fi minunat să mai am aceeaşi energie şi chef să fac teatru şi în următorii zece ani. Pentru că, aşa cum evoluează lucrurile, mi-e puţin frică că ne vom îndrepta toţi spre o zonă meschină care ne va afecta, până la urmă, sufletul. Toţi am ajuns să vorbim numai de bani. Există o replică a lui Pişkin în textul lui Cehov, pe care eu i-am dat-o Charlottei Ivanovna, pentru că mi s-a părut mult mai potrivită pentru ea, o replică care are mult optimism în pesimismul ei: „Totul are un sfârşit pe lumea asta”. Uneori, e important să priveşti lucrurile şi din perspectiva asta. Te simţi mai liber.
