AUTIŞTII CĂRŢILOR (63)

În acest spațiu, puteți citi fragmente din opera lui Gheorghe Schwartz – Autiștii cărților apărută la editura eLiteratura, în 2013

Nişa goală de la Rabenberg

Pentru turiştii care vin la Rabenberg, drumurile trec inevitabil prin catedrala ridicată în secolul al XIII-lea. Obosiţi după ce au urcat cele două sute optzeci şi şase trepte care duc la poarta cetăţii, după ce au colindat pe drumul îngust şerpuind pe parapete, după ce au cutreierat prin cele opt curţi interioare şi prin numeroasele săli în parte reamenajate, în parte lăsate în paragină – în primul rând, cele dinspre sud, văduvite de ziduri în urma numeroaselor asedii şi, în special, după cutremurul din 1639 -, după ce au ascultat explicaţiile docte, dar cam monotone, ale ghidului, ajungând în catedrală, se lasă cu toţii gemând pe băncile de lemn, spre a se mai odihni. Timp când ochii au răgazul de a rătăci spre bolta înaltă, spre capitelurile coloanelor, spre acel triforium unic azi în lume, clădit anume parcă pentru ca oşti de pitici să aibă mereu sub ochi nava sumbră, imposibil altfel de supravegheat. Câte unul dintre turişti, mai avid de a vedea, se scoală şi priveşte mai de aproape frescele bogat ornamentate cu figuri având chipuri străine, provenind parcă din seminţii de mult dispărute, oameni cu pomeţii obrajilor supţi, însă cu ochii, deşi crestaţi, foarte mari, efect ce nu se mai păstrează decât la personajele acestui lăcaş atât de deosebit.

Însă ceea ce surprinde cel mai mult sunt sculpturile în lemn în mărime naturală, înfăţişând (asemenea celor din cunoscutul dom din Naumburg) statuile ctitorilor. Sunt în total patrusprezece nişe, cu patrusprezece socluri, pe care stau, de opt secole, opt bărbaţi şi cinci femei. O nişă este goală.

Chipurile ctitorilor fascinează – tot ca la Naumburg – şi, aşa cum s-a mai spus de atâtea ori, aceste statui reprezintă indiscutabil capodopere absolute ale genului. Nu vom încerca o analiză estetică a celor ce urmează, bibliografia imensă fiind arhisuficientă pentru cel ce ar dori să aprofundeze subiectul. Chiar şi “Ghidul din Rabenberg” oferă peste 50 de pagini bogat ilustrate celor doritori să se documenteze. Totuşi, pentru a putea expune rodul investigaţiilor noastre de peste două decenii în legătură cu nişa goală de la Rabenberg, ne vedem obligaţi să facem câteva precizări: ne-am apropiat de acest subiect, după ce am răsfoit pentru întâia oară marele album al catedralei din Rabenberg editat de Witkempf & co. şi după ce am fost vrăjiţi de splendoarea reproducerilor. Fascinaţia a crescut, pe măsură ce am reuşit să ne procurăm mai multe materiale în legătură cu acest subiect şi a culminat odată cu lectura spiritualului studiu al lui Charles J. Warlett, privind maeştrii anonimi ai secolului al XIII-lea, cu bogate referiri la sculpturile de la Rabenberg. “Microbul” ne-a pătruns într-atâta, încât o călătorie la locul unde se află, de veacuri, subiectul nostru nu numai că devenise inevitabilă, dar se punea chiar întrebarea cum de s-a putut întâmpla ca această vedere pe viu să se petreacă atât de târziu.

Primul contact cu catedrala din Rabenberg nu a adus nimic nou în atitudinea noastră – preconcepută! – faţă de statuile ctitorilor. Două studii pe care le-am publicat pe această temă ne dădeau iluzia că am fi epuizat subiectul. DAR…

La o nouă vizită la “locul faptei”, vizită prilejuită de sărbătorile ce au loc aici o dată la fiecare trei ani, fiind invitaţi în virtutea interesului public pe care l-am acordat vechii localităţi, aflându-ne din nou în mijlocul statuilor ctitorilor, am avut o discuţie aprinsă în legătură cu modul cum sunt aşezate trupurile, astfel încât direcţia privirii fiecărui personaj nu este întâmplătoare. După o vie dispută preliminară avută cu ceilalţi specialişti, în privinţa supoziţiei conform căreia unele nume înscrise pe socluri nu ar corespunde realităţii – aşa, de pildă, statuile cunoscute ca fiind ale lui Wilfried şi ale Brunhildei constituie de fapt reprezentările prinţului Konrad şi ale soţiei sale, Johanna (de Rosheim?), precum şi faptul dovedit că vecinul din dreapta Ullei nu este un oarecare Gottlob imposibil de atestat, ci cunoscutul menestrel Ulrich von Brall, aşa cum apare el în diferitele manuscrise vechi, printre care bogat ilustrata “Carte a trubadurilor” din Köln -, după ce am fost în dezacord cu alte identificări, părându-ni-se hazardate, controversele s-au mutat spre amintita discuţie în legătură cu direcţia privirii fiecărui personaj.

Doamne, cât de superficiali suntem şi cât de repede avem iluzia că ştim totul, în virtutea unei notorietăţi de circumstanţă pe care ne place s-o dobândim! Abia când atât de modestul profesor J. P. Sokolansky a început să ne arate statuile, am început să le vedem şi noi cu adevărat, după ce, vreme de ani de zile, le-am admirat din spatele ochelarilor noştri de snobi. Lăsând la o parte extraordinarele legături sugerate de profesor, pornind de la neînsemnate amănunte vestimentare, voi trece direct la logica aşezării în scenă a statuilor ctitorilor, logică atât de perfectă încât pare acum de neînţeles cum de am cercetat atâta vreme subiectul fără a o bănui măcar. De obicei, într-o sală semicirculară, statuile sunt astfel aşezate încât să poată fi cel mai bine admirate din centrul încăperii. Da, dar soclurile ctitorilor de la Rabenberg sunt orientate după o altă intenţie, iar personajele însele, indiferent cum sunt amplasate, privesc direct sau doar cu coada ochiului într-un anumit punct. Cu excepţia unuia dintre ele. Să ne explicăm: toate privirile sunt îndreptate nu spre viitorul vizitator indiferent, ci spre Ulla, în vreme ce aceasta se uită spre nişa goală. Cu şarmul său inegalabil, profesorul Sokolansky ne-a făcut o succintă fişă caracterologică a fiecărui personaj, arătându-ne, după ţinuta, vestimentaţia şi rangul fiecăruia, modul mai explicit sau mai discret prin care bărbaţii o doreau pe Ulla şi admiraţia, invidia sau chiar ura pe care acest prototip de frumuseţe gotică le stârnea în semenele ei aflate de faţă. Privirea protagonistei – pe care noi niciodată n-o sesizasem astfel -, bunul profesor o explica puţin psihanalitic, ajungând la concluzia poetică după care Ulla privea nişa goală, asemenea oricui are totul, însă vrea să aibă imposibilul. Acesta este şi tâlcul locului gol, pretindea Sokolansky, prezenţa sa, a soclului gol, fiind în spiritul vestitei balade după care flăcăul iubeşte frumoasa, iar aceasta tânjeşte după un vis pe care-l aşteaptă şi care n-o să vină niciodată, întrucât nu este decât un vis. Baladă pe care, probabil, a cântat-o de atâtea ori şi Ulrich von Brall, identificat în dreapta Ullei, pereche părând să reprezinte însăşi întruchiparea acelei balade.

Cucerit de legendă, la o nouă vizită la Rabenberg, aflându-ne iarăşi în faţa statuilor ctitorilor, am început să le povestim celor cu care ne aflam frumoasa explicaţie imaginată de profesorul Sokolansky. Însă, în timp ce vorbeam, am observat că parcă un lucru nu se potrivea între celelalte. Am expediat rapid restul povestirii şi, după ce i-am condus pe însoţitorii noştri afară, ne-am întors singuri printre statui şi le-am privit, din nou, cu luare aminte. De data aceasta – nu ştim de ce tocmai atunci – amănunte disparate s-au unit în faţa ochilor noştri uimiţi şi legenda a apucat să se dezvolte limpede într-o realitate obiectivă, imposibil de infirmat.

În primul rând, am examinat cu mai mare atenţie soclul din nişa goală şi am constatat urme şterse cu grijă: o inscripţie a fost îndepărtată de acolo cu cine ştie câte sute de ani în urmă. Ne-am propus să cerem o expertiză a soclului, lucru ce s-a realizat câteva săptămâni mai târziu. Până atunci, am încercat să ne amintim tot ceea ce ştiam despre viaţa ctitorilor şi am stabilit că – amănunt care cu totul inexplicabil n-a fost nici el încă sesizat până atunci! -, Ulla a fost văduva lui Wilhelm von Rosheim, fratele mai mic al lui Konrad şi că, apoi, s-a căsătorit cu Golo Freicher von Rabenberg. Atunci, ce căuta alături de Ulla acel neidentificabil Gottlob?

Privind, pe rând, statuile, am avut impresia că atitudinea personajelor faţă de Ulla este dictată de mai mult decât poate declanşa chiar şi o femeie frumoasă. Ura din ochii lui Konrad – alias Wilhelm – şi dispreţul soţiei acestuia sunt dublate de o nedisimulată teamă. Privirea lui Dieter, cel mai tânăr dintre ctitori, este cea a unui băieţandru îndrăgostit, cea a lui Heinrich (viitorul duce de tristă amintire, amestecat în atâtea atentate oribile, ca, de exemplu, cel asupra lui Walter duce de Landheim) nu trădează decât dispreţul celui care nu şi-a putut atinge ţinta, motiv pentru care această ţintă îşi pierde în ochii săi toate calităţile. Armele personajelor masculine sunt însă, fără excepţie, îndreptate spre Ulla, iar Bettina parcă o ameninţă cu un crin, simbolul incriminant pentru dispreţul arătat femeilor uşoare. De altfel, un mic semn similar sub sânul stâng al Ullei pare să ateste şi părerea maistrului anonim despre temutul personaj, deşi semnul este încrustat în arabescuri menite să distragă atenţia asupra semnificaţiei sale.)

Şi, iarăşi, cine este acel Gottlob? Ştim că exista o practică după care unii seniori refuzau să apară cu propriul nume în anumite ocazii, fapt care ar explica şi numele schimbat al lui Konrad şi al soţiei sale. Dar Gottlob nu este, în nici un caz, Golo, cel de al doilea soţ al Ullei, pentru că în legătură cu Golo ne-au rămas două desene în Cronica rimată de la Augsburg şi un alt desen în Cartea nepoţilor, desene destul de asemănătoare unul cu altul ca să putem fi şi astăzi siguri că acel Gottlob din catedrala din Rabenberg nu este Golo pe care îl ştim din istorie.

Atitudinea fără dubii a celorlaltor personaje şi semnul infamant de pe statuia Ullei ne-au făcut, pentru prima oară, să credem că ne aflăm în faţa unei alegorii , scena întreagă păstrând un cifru. Am făcut, din nou, muncă de arhivă spre a afla aspecte inedite din biografia atât de îndepărtată a eroilor din catedrala de la Rabenberg, având convingerea că scenele pasiunii biblice din jurul altarului nu au avut un subiect mai regizat decât scena laică din rotonda ctitorilor. Însă ne-a fost aproape imposibil să dăm la o parte praful şi uitarea din jurul unor personaje nu prea importante pentru istoria cea mare, pe de-asupra personaje care au trăit cu opt secole în urmă. Însă – tot întâmplător – ceva am aflat, totuşi: Ulla nu este înmormântată nici lângă primul ei soţ şi nici alături de cel de-al doilea. Mormântul acestora s-a păstrat în imediata apropiere a scenei pe care am încercat s-o descifrăm, în vreme ce Ulla a dispărut cu totul. Moartea ei se mistuie în mister şi acel Gottlob insipid nu poate fi decât o pavăză. Da, ne-am spus, încredinţaţi că nu ne înşelăm, Ulla a fost o femeie periculos de frumoasă şi foarte puternică datorită calităţilor ei. Ura şi dispreţul n-o puteau atinge direct. Acuza pentru moartea primului ei soţ, crimă de care s-ar fi făcut vinovată – şi cât am fost de convinşi de acest lucru! -, nu putea fi arătată cu degetul. Pentru un asemenea gest, Ulla era prea puternică. Dar intenţia se putea materializa prin alegorie, în spiritul acelor vremi. Ulla se află pe soclul ei de opt secole, ca pe un eşafod, fiind obligată să privească în eternitate soclul gol al primului ei soţ, în timp ce contemporanii, cunoscători ai întâmplărilor, asistă la procesul ei. De aceea, Konrad şi Johanna nu apar cu numele lor real, la fel ca şi alte personaje, în vreme ce adevărata identitate a Ullei este afişată acuzator. Şi, tot de aceea, în dreapta-i nu stă cel de al doilea ei soţ, înspăimântat de crima arătată cu degetul de toţi, ci un menestrel – e drept că şi acesta purtând alt nume – menestrel pus acolo să-i cânte peste veacuri vinovăţia.

Efectul faptic al acestei înscenări ne-a rămas necunoscut, însă el trebuie că a fost cumplit, din moment ce Ulla nu şi-a găsit liniştea într-un mormânt din cripta familiei.

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.