Cima da Conegliano şi strălucirea Renaşterii veneţiene

Giovanni Battista Cima (1459-1517), celebru în timpul său, este astăzi unul dintre pictorii puţin cunoscuţi ai Renaşterii veneţiene, unul dintre rarii care au propus o alternativă la maestrul său, Giovanni Bellini. “Dacă acest artist nu ar fi murit prematur, sunt convins că ar fi fost egal cu maestrul său”, afirma Vasari în “Vieţile pictorilor şi arhitecţilor”

S-a impus la Veneţia graţie talentului său de colorist şi măiestriei de a picta în ulei. Noile dispuneri spaţiale ale altarelor sale şi ale tablourilor votive conferă o extraordinară monumentalitate imaginilor.

Un inovator în materie coloristică

O expoziţie cu lucrările sale este deschisă până în 15 iulie la “Musée de Luxembourg”, în Paris. Un eveniment rar, o expoziţie monografică inedită, urmând parcursul iniţiatic al operei pictorului. Giganticul “Plan al Veneţiei”, gravat de Jacopo da Barbari, în 1500, deschide expoziţia şi permite publicului de a sesiza singularitatea celebrului oraş lagunar. Vizitatorii sunt invitaţi să admire “Adoraţia păstorilor”, “Botezul lui Christos”, “Sfânta Elena şi Sfântul Constantin”. Nu pot fi omise splendida “Plângere”, adusă de la Modena, din Galeria Estenese, “Odihnă în timpul Fugii din Egipt”, de la Muzeul Caluste Gulbenkian din Lisabona, cât şi “Tripticul” din Vittorio Veneto. În fine, expoziţia invită la o reculegere în faţa a două opere emblematice ale lui Cima, “Fecioara cu Pruncul, în peisaj”, de la Rijskmuseum din Amsterdam, şi “Sfântul Ieronimus în deşert”, din Florenţa.

Multă vreme, creaţia lui a ocupat un loc modest, între Giovanni Bellini şi Vittore Carpaccio. Reconsiderarea estetică a început în secolul al XIX-lea, când criticul englez John Ruskin l-a plasat printre artiştii esenţiali ai Renaşterii. Afirmaţia a determinat studierea arhivelor din Conegliano, iar istoricul Rudolf Burckhardt i-a consacrat o monografie în 1905.

Prima mare expoziţie cu operele sale a fost organizată la Conegliano, oraşul său natal, situat la 30 de kilometri de Treviso, la poalele Munţilor Dolomiţi, în 1960, însoţită de o monografie semnată de Luigi Coletti. Apoi, în 1982, Peter Humfrey şi Luigi Menegazzi au publicat două studii. Astăzi, importanţa lui se măsoraă în prezenţa operelor în marile muzee ale lumii.

La “National Gallery”, din Londra, de exemplu, se află un mare altar care deschide secţiunea Artei Renaşterii Europene.

Adoraţia păstorilor din Biserica Santa Maria dei Carmini din Veneţia

Despre formarea sa nu se ştie prea mult. Ea s-a petrecut în perioada în care scena picturii veneţiene era dominată de atelierele lui Vivarini, Giovanni Bellini şi Antonello da Messina. Cima se deosebeşte de ei prin tehnica sa “à la flamande”, cu multe straturi suprapuse de culoare, deosebită de cea a Bellini, care lucra în pastă, cu două sau trei straturi. Şi gama lui cromatică este unică, introducând portocaliuri şi violeturi, neobişnuite în pictura veneţiană. Cima este un inovator în materie coloristică, cu o paletă variată apropiată de aceea a unor nordici, ca Van der Weyden sau Memling, care foloseau violetul. În schimb, este singurul care foloseşte portocaliul până la Lorenzo Lotto.

Venit din afara Veneţiei, Cima s-a impus în 10 ani ca principalul pictor de tablouri. Comanditarii lui aparţineau mai ales culturii religioase, printre ei numărându-se episcopul din Treviso, Bernardo de Rossi, şi Alberto Pio da Carpi, ambasador la curtea Papei Iulius al II-lea şi un mare umanist. Picturile sale acordă o mare atenţie muzicii, artă esenţială în Veneţia timpului său.

Cima a avut capacitatea de a aduce noutăţi în pictura tradiţională religioasă.

Un botez încântător şi singular

Botezul lui Christos de la San Giovanni în Bragora

Încă de la prima comandă, “Botezul lui Christos”, pentru Biserica San Giovanni din Bragora, el introduce o schemă bizantină, simetrică, în compoziţia care se bazează în primul rând pe peisaj şi leagă lumina din tablou de aceea venită de la ferestrele edificiului.

În “Sfântul Ioan Botezătorul între patru sfinţi”, care se găsea în partea laterală a intrării în biserică, pictorul a adoptat un punct de vedere lateral pentru arhitectura sa. Lumina se acordă cu cea venită de la fereastra din dreapta altarului, iar arcele arhitecturii pictate sunt identice cu rama de marmură a altarului, care, la rândul ei, relua arhitectura edificiului. Capacitatea de a redefini structurile iconografice tradiţionale se regăseşte în tablourile votive.

Spre deosebire de Bellini, la care pot fi urmărite cinci faze diferite de evoluţie, afirmă criticul Christophe Brouard de la Universitatea din Grenoble, pictura lui Cima se dezvoltă linear, păstrându-şi simplitatea monumentală. Prin punctele de vedere situate în susul sau în josul scenei, prin caracterul sculptural al formelor, el obţine monumentalitatea imaginilor, care, de cele mai multe ori, sunt de dimensiune medie. Atenţia lui pentru volum este servită de redarea meticuloasă a gradării luminii.

Diferenţa faţă de Bellini apare şi în pictarea peisajului. Dacă la Bellini acesta este fantastic, recreând un Ierusalim ceresc cu imagini sintetizate ale unor mari monumente existente în multe oraşe ale vremii, peisajele lui Cima sunt inspirate din realitate. Fiecare poate fi identificat şi astăzi, cu monumentele, turnurile, bisericile şi fortificaţiile amplasate exact. Este o premieră ce se înscrie în curentul umanist. Ar putea fi comparat, din acest punct de vedere, cu Jacopo de Barbari, autorul primei mari hărţi topografice a Veneţiei, maestru al gravurii cu ale cărui lucrări se deschide expoziţia.

Dacă Bellini creează în picturile sale o lumină care înglobează personajele şi decorul, la Cima peisajul există în sine, ca detaşat de scena principală.

Pe lângă picturile cu subiect religios, Cima a pictat şi scene mitologice, legate de publicaţiile editorului Paolo Manuce, mai ales de “Visul lui Poliphil”. S-au păstrat zece panouri mitologice, cel mai important ansamblu de acest fel din Veneţia acelui moment. Desigur multe s-au pierdut pentru că aceste scene erau pictate pe “cassone” (lăzi de zestre), obiecte distruse de-a lungul timpului. Creaţiile legate de obiecte utilitare formau o bună parte a producţiei multor artişti. Picturile mitologice ale lui Cima provin de la piesele de mobilier, cassone, menite să conţină veşmintele sau dota mireselor, de la tăblii de pat sau blaturi de mese de toaletă. S-au păstrat numai 10, dar probabil numărul lor a fost mult mai mare. Piesele rămase se organizează în jurul a trei teme principale, autonome: istoria lui Tezeu, somnul lui Endymion şi Judecata lui Midas, iar una dintre ele ilustrează tema Bachus şi Ariane.

Atelierele veneţiene

Fecioara cu Pruncul între Sfântul Arhanghel Mihail şi Sfântul Andrei, din Galeria Naţională din Parma

Cima s-a instalat în Lagună în 1480. La mijlocul secolului al XV-lea, la Veneţia funcţiona încă sistemul tradiţional al ghildelor. “Arte dei dipintori” grupa pictorii de panouri, aurarii pe piele, pictorii de ţesături şi de piese din lemn, dar şi decoratorii cărţilor de joc. Administraţia publică exercita un control sever şi protecţionist asupra acestei corporaţii, imprimând un caracter artizanal şi conservator picturii. Organizarea familială a atelierelor şi transmiterea din generaţie în generaţie a desenelor şi modelelor favorizau păstrarea pentru mult timp a schemelor compoziţionale şi a formelor picturale ale Evului Mediu.

În acelaşi timp, în Toscana se afirmase deja arta nouă care a contribuit la ceea ce avea să se numească Renaştere. Din primele decenii ale secolului al XV-lea, unii pictori veneţieni, ca Jacopo Bellini, aspirau la un statut mai ridicat decât cel de artizan. Dar la Veneţia s-a menţinut organizarea corporatistă şi familială, strâns legată de viaţa civică a oraşului, organizată în confrerii, numite şcoli, cu un sistem politic bazat pe o administraţie puternică ce garanta stabilitatea. Sistemul a întârziat apariţia Renaşterii în Veneţia, dar i-a făcut pe artiştii de aici să-şi însuşească noutăţile aduse de străinii veniţi să lucreze în Lagună, ca Gentile da Fabriano, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Donatello, Andrea Mantegna şi Antonello da Messina.

În mod paradoxal însă, tocmai valorile tradiţionale au dat naştere unei şcoli de pictură originale, datorate afirmării coloritului veneţian, care a traversat secolele al XVI-lea şi al XVII-lea.

Fecioara cu Pruncul între Sfântul Ieronimus şi Sfântul Jacques, aflată la Vicenza

Fără să rupă cu tradiţia, Jacopo Bellini profitase de lecţia toscană, dobândind un simţ al volumelor, al perspectivei şi al arhitecturii. Apropierea de opera lui Donatello, întâlnirea cu Mantegna, al cărui ginere a fost, şi cunoaşterea operelor lui de la Padova şi Verona au influenţat dezvoltarea lui ulterioară. Dintre cei doi fii ai săi, Gentile şi Giovanni, ultimul s-a afirmat ca un adevărat părinte al Renaşterii veneţiene. El admira noua artă padovană, dar i-a adaptat programele la idealurile veneţiene. Operele de tinereţe mărturisesc interesul pentru o plasticitate accentuată, pentru racursiuri, desenul incisiv şi mulţimea detaliilor. Dar se afirmă apoi simţul lui pentru peisajul unificat cu ajutorul luminii, pentru simplificarea formelor distribuite armonios, pentru modelarea elegantă a contururilor şi pentru o seninătate care înglobează figurile într-o structură arhitecturală clară.

De altfel, influenţa lui Mantegna în lagună s-a diminuat destul de repede după plecare lui la Mantova, căpătând mai multă importanţă opera lui Antonello da Messina, atât pentru Giovanni Bellini, cât şi pentru Cima da Conegliano.

“Creaţia veneţiană s-a împărţit în trei tipuri: pictura de devoţiune publică şi privată, cu altare şi «Madone cu Pruncul», gen în care a excelat Giovanni Bellini, alegoriile profane şi creştine pentru confrerii, ai căror comanditari aliau religia şi politica, gen în care s-au distins Gentile Bellini, Lazzaro Batiani, Giovanni Mansueti şi Vittore Carpaccio, şi marile cicluri istorice şi comemorative ca acelea de la Palatul Dogilor”, se afirmă în catalogul muzeului, intitulat “Maestrul Renaşterii italiene”.

Poetul peisajului

Fecioara cu Pruncul, Sfinţii Ioan Botezătorul, Nicolae Ecaterina, Petru şi Apolline

Cima îşi făcuse ucenicia la Conegliano, în anii 1470, alături de pictori provinciali cu un talent mediocru. Se pare însă că a trecut şi prin atelierul lui Bartolomeo Montagna din Vicenza. Cea mai veche operă atribuită acestuia este, de altfel, “Fecioara cu Pruncul între Sfinţii Ioan şi Ieronimus”, pictată în 1489 pentru biserica San Bartolomeo din Vicenza. Dar, la acea dată, Cima era deja prin Veneţia şi dobândise statutul de meşter independent de câţiva ani. El a păstrat însă o legătură strânsă cu ţinuturile natale, de unde i-au fost comandate multe lucrări.

Când sosise la Veneţia, unul dintre cele mai mari oraşe ale Europei şi capitala unuia dintre cele cinci state principale din peninsula italiană, cel mai important atelier era cel al lui Giovanni Bellini, “pictor laureates” al Republicii. Atelierul concurent îi aparţinea lui Vivarini, la Murano, şi era condus de fiul acestuia, Alvise, care încerca să scape din corsetul tradiţional şi să schimbe gustul unei clientele conservatoare.

În sfârşit, Vittore Carpaccio se specializase în ciclurile alegorice. Cima a intrat în atelierul lui Giovanni Bellini, iar stilul lui este influenţat de cunoaşterea operelor majore ale acestuia şi de cele ale lui Antonello da Messina, aşa cum se vede, de exemplu, din modeleul viguros al figurii “Sfântului Ştefan” pictat de el. Cel mai vechi altar din Veneţia, pe care îl pictează, “Sfântul Ioan Botezătorul între Sfântul Petru, Sfântul Marcu, Sfântul Ieronimus şi Sfântul Pavel”, de la Santa Maria dell’Oro, relevă apropierea lui de Bellini: figurile reunite coerent într-un spaţiu arhitectural unic marchează o etapă nouă în istoria scenelor intitulate “Sacre Conversazioni”. “Sacra Conversazione cu Sfântul Toma şi Sfânta Ecaterina” din Siena, pictată de Bellini către 1470 pentru bierica San Giovanni e Paolo, care a fost distrusă, şi “pala” pătrată de la Pesaro, pictată în 1475, au fost exemple pentru Cima. Dar opera care l-a influenţat direct, în pictura “Sfântul Ioan Botezătorul” de la Santa Maria dell’Oro, a fost “Pala di San Giobbe”. Arhitecturile, gustul pentru antichitate, felul în care sunt plasate figurile în arcade dau impresia că pictura este o prelungire a capelei reale.

Polipticul Sfântul Apostol Bartolomeu, aflat la Bergamo

Printre inovaţiile lui Cima se numără deschiderea către peisaj în care instalează figurile Conversaţiilor Sacre, scăldate în lumină şi plonjate în profunzimea atmosferei. Artistul a trecut treptat de la peisajul de plan secund, receptacul al simbolurilor şi parabolei, la peisajul care învăluie. De asemenea, el a renunţat la o serie de simboluri, cum ar fi stânca, fortăreaţa, turnul, bestiariul, în favoarea unei mai mari concentrări asupra personajelor şi relaţiei dintre ele. “Când deschide arhitectura unei Sacre Conversazione către peisaj, impunând compoziţiei descentrări inedite, el păstrează armonia cromatică şi luministică, echilibrul şi continuitatea spaţială”, afirmă Carlo Ridolfi în “Le Meraviglie dell’Arte”. Acesta îi aduce un elogiu subliniind grija de reprezentare a fiecărui colţ de iarbă din peisaj. Elogii îi aduce şi Marco Boschini, vorbind despre Fecioara cu Pruncul într-un splendid peisaj, în care descrie varietatea esenţelor vegetale, relieful munţilor albăstrui şi liniile care se detaşează într-un crepusacul de vară pe un drum sinuos. “Sfinţii săi par să converseze cu natura”.

Cunoaşterea perfectă a meseriei, talentul, factura clară a operelor sale i-au asigurat lui Cima, care conducea şi el un atelier, succesul în Veneţia. E drept însă că pictorul provincial nu s-ar fi putut afirma pe deplin în două domenii de predilecţie ale lui Bellini, Fecioarele cu Pruncul şi altarele, dacă acesta n-ar fi fost prins până peste cap cu realizarea vastelor compoziţii din Sala Marelui Consiliu din “Palatul Dogilor”.

Una dintre constantele artei lui Cima este alianţa temei sacre cu peisajul natural, îmbogăţit şi pictat într-un mod foarte personal. Au rămas de la el aproape 30 de tablouri de altar, poliptice, triptice, dar şi panouri unice, în care toate personajele sunt cuprinse în acelaşi spaţiu structurat prin elemente de arhitectură. Cima reia ideea unui spaţiu dreptunghiular înalt, cu partea de sus rotunjită, în care personajele sunt plasate după o schemă piramidală, având ca punct culminant Fecioara cu Pruncul aşezată pe tron, la picioarele căreia sunt figuraţi îngeri muzicanţi sau sfinţi. Întregul grup este plasat într-o absidă sau într-o loggia pictată în stil clasic, după modelul antic, a cărei perspectivă racordează iluzoriu spaţiul picturii cu cel al edificiului.

Dar în majoritatea altarelor sale, Cima privilegiază prezentarea în aer liber, în peisaje pictate topografic, în care pot fi recunoscuţi Dolomiţii, regiunea sa natală şi chiar configuraţia unor oraşe cum ar fi Conegliano şi Collalto, cu edificiile lor caracteristice. Este un demers inedit, constituind o trăsătură tipic umanistă.

Leul Sfântului Marcu

Ţinuturile pictate de Cima, în care apare adesea în fundal un ciobănaş ce cântă din flaut păzindu-şi turma, sunt adevărate peisaje arcadiene, cu o lumină cristalină. Viziunea unei lumi încântătoare în care omul este în armonie cu natura şi în care personajele sacre sunt protagonişti şi simboluri.

Unele peisaje sunt caracterizate prin prezenţa ostentativă a arhitecturilor, ca în cazul “Madonei cu Pruncul, cu Sfântul Mihai şi Sfântul Andrei”, în care un templu antic ocupă două treimi din spaţiu. Fecioara şi Pruncul stau pe un tron regal, dar pe piatra vechiului edificiu. Sensul prim al acestei reprezentări este, probabil, întemeierea Bisericii pe ruinele vechilor civilizaţii, dar se poate presupune şi un altul, adiacent, specific umanist: Biserica, moştenitoare legitimă a Antichităţii romane.

Recursul la peisaje reale şterge parţial graniţele dintre lumea sacră şi cea profană, personajele sacre instalându-se firesc în spaţiul terestru, ca în “Madona cu portocal”, unde silueta lui Iosif şi cea a măgarului introduc o anacronică dimensiune narativă.

Cima amestecă adesea categorii distincte în mod obişnuit. În “Adoraţia păstorilor”, a cărui peşteră este o dovadă a influenţei nordice, el adaugă personaje ce nu aparţin istoric poveştii: sfintele Elena şi Ecaterina de o parte, Tobie şi îngerul de cealaltă parte, iar Iosif are trăsăturile donatorului.

Pe lângă marile altare, Cima a pictat şi piese mai mici, de folosinţă particulară, mai ales numeroase Madone. Derivată din prototipurile bizantine, apreciate la Veneţia, tema Fecioarei cu Pruncul pe genunchi, pictată bust sau din profil, în spatele unui parapet de marmură, a cunoscut o mare dezvoltare în secolul al XV-lea în lagună. Şi aici, Cima alege cel mai adesea plasarea în peisaj, într-un format orizontal care-i permite figurarea sfinţilor sau a donatorilor. Se regăsesc lumina cristalină şi rece care detaşează corpurile în peisaj. Dar, la graniţa dintre secole, Cima evoluează către o concepţie mai sintetică, vizibilă în mai multe versiuni ale “Sfântului Ieronimus în deşert”. Persistă aici influenţele nordice combinate cu structurile lui Mantegna şi cu orizonturile limpezi ale lui Perugino. Figurile sunt perfect integrate în peisaj, degajând un sentiment de poezie pastorală ca în operele pictate de Giorgione în primii ani ai secolului al XVI-lea.

Sacre Conversazioni

Fecioara cu portocal

Peisajul cu orizontul jos al multor compoziţii ale lui Cima monumentalizează personajele şi uneori face aluzie la istoria biblică, ca într-un “Sfânt Sebastian” care, împreună cu un alt panou cu “Sfântul Rocus”, încadrau o reprezentare a Sfintei Ecaterina, invocaţi împotriva ciumei. Pictat între 1500 şi 1503, Sfântul Sebastian se ridică pe toată înălţimea panoului, profilat pe cerul vast, modulat de nori uşori, coloraţi delicat, care revarsă o lumină blândă asupra personajelor şi a peisajului din fundal. Corpul Sfântului Sebastian este un minunat nud, luminos, cu o volumetrie îndulcită, cu o ţinută elegantă.

Pictată între 1511 şi 1513, “Fecioara cu Pruncul între Sfântul Ioan Botezătorul şi Sfânta Maria Magdalena” este încă un exemplu de stăpânire a regiei luministice şi al calităţilor de colorist şi de peisagist ale lui Cima. Separate de peisajul lacustru, personajele, deşi într-o compoziţie simetrică de data aceasta, trăiesc prin poziţia uşor rotită a Fecioarei, prin dinamica privirilor.

Considerat de Berenson ca “primul pas către altarul de la Pesaro al lui Tizian”, panoul “Fecioara cu Pruncul, Sfântul Mihail şi Sfântul Andrei” se distinge prin orchestrarea arhitecturală ciudată şi inovatoare. Intensitatea cromatică este modulată prin lumină. S-a descoperit că pânza este plină de amprentele degetelor şi palmei lui Cima, care îndulcea astfel, de multe ori, contururile.

Pictată pentru Palatul de la Rialto al Cardinalilor care administrau bunurile Sfântului Scaun, compoziţia “Leul Sfântului Marcu”, emblema protectorului Serenissimei, dă întreaga măsură a lui Cima. Leului care, după iconnografia tradiţională, este figurat cu aură, cu aripi, mergând către stânga şi ţinând o labă pe Evanghelia în care se citeşte celebra formulă “Par tibi Marce evangelista meus”, Cima i-a adăugat patru figuri: Sfântul Ioan Botezătorul, Sfântul Ioan Evanghelistul, Sfânta Maria Magdalena şi Sfântul Ieronimus. O cetate fortificată deasupra golfului, în dreapta, un castel cu donjon octagonal în stânga şi un palat care aminteşte de “trei Sfinţi” de la Treviso sugerează că puterea Veneţiei se exercită şi pe uscat. Frapează intensitatea cromatică şi delicateţea draperiilor.

Somnul lui Endymion, din Galeria Naţională din Parma

Ascensiunea lui Cima a continuat şi în primele decenii ale secolului al XVI-lea, chiar dacă apare ceea ce s-a numit “romantismul” Şcolii Veneţiene.

Faptul că i s-a atribuit lui Giorgione introducerea tuturor noutăţilor şi a libertăţii de creaţie i-a aruncat în umbră adesea pe maeştrii secolului al XV-lea. Ceea ce este contrazis de realitatea producţiei artistice a vremii.

Marii maeştri care monopolizaseră comenzile importante ecleziastice erau tot “cei vechi”. Alvise Vivarini avea să moară în 1504, Gentile Bellini, în 1507, Giovanni Bellini, în 1516, iar Cima da Conegliano, în 1517. În faţa unei asemenea concurenţe, Sebastiano del Piombo preferă să plece la Roma, Tizian trebuie să aştepte sfârşitul celui de al doilea deceniu pentru a se impune. Giorgione, care a murit de ciumă în 1510, nu avusese acces decât la comenzi particulare, considerate inferioare marilor compoziţii ecleziastice şi publice.