„Acum când lumea şi-a ieşit din ţâţâni” e nevoie de povestitorul ce repune la locul lor marile valori şi semnificaţii ale omului adus în lumina reflectoarelor. Dacă l-aţi fi auzit pe George Banu povestind, cu căldură şi iubire, despre teatru, despre actori, despre artă şi viaţă, aţi regreta, fără doar şi poate, cum regret şi eu, că nu vorbeşte mai des. Când îl asculţi, vezi spectacolele pe care le-a văzut. George Banu iubeşte teatrul cu patimă, a colindat marile festivaluri, a privit dincolo de scenă, dincolo de replici. Cu fiecare dintre cărţile sale îşi apropie cititorii, studenţii, actorii de magia şi încărcătura enormă de poveste din arta spectacolului. Într-o lume în care totul pare să pună omul în paranteze, el aşază omul şi povestea destinului lui în prim-planul scenei.
George Banu, Felix Alexa şi Monique Borie
Incursiunile profesorului George Banu în lumea teatrului ne fac să vedem în acest desăvârşit Povestitor şi interpret al planetei guvernate de Thalia marele câştigător al atâtor premii şi onoruri (printre care Premiul „Prometheus”, categoria Opera Omnia, şi Premiul de Excelenţă UNITER). Ales pentru trei mandate succesive preşedinte al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru, în prezent preşedinte de onoare, director al celebrei Academii Experimentale de Teatru de la Paris, profesor al Universităţii Sorbonne Nouvelles (unde amfiteatrele sunt pline la prelegerile lui), deţinător a trei doctorate de artă şi teatru, redactor-şef al revistei „Alternatives Théâtrales” (de la Bruxelles), şi al colecţiei „Le Temps du Théâtre”, George Banu a dat prestigiu criticului de teatru în lumea artelor.
Banu împreună cu Debroux
Este de trei ori laureat al criticii franceze pentru cea mai bună carte de teatru, distins cu Premiul UNESCO pentru cel mai bun film documentar despre teatru, Doctor Honoris Causa al UNATC şi al celor mai multe universităţi europene. Despre el Peter Brook spunea: „Este unul dintre teoreticienii cei mai fini şi atenţi la realitatea fenomenului teatral”.
Avem certitudinea că George Banu este cel mai îndreptăţit să scrie pentru noi cele 1001 de cărţi ale teatrului, de la începuturile lui şi până la panorama direcţiilor contemporane.
„Îmi plac actorii nesupuşi”
– În nenumăratele volume publicate te-ai aplecat atât asupra actorului, cât şi asupra regizorului. În cartea ta „Dincolo de rol sau actorul nesupus”, acesta apare ca centrul teatrului, şi tu consideri că actorul nesupus este acela care îşi asumă rolul fără a-i deveni sclav. Ţi-au stat alături modele străine sau româneşti, Sarah Bernhardt, Gérard Philippe, George Constantin, Ştefan Iordache ş.a. Ai fost mereu în căutarea actorului-poet, actorului superior, a celui răzvrătit, nu a actorului potolit, abil meşteşugar, subtil tehnician. Cum este această lume pe care o oglindeşti în cărţile tale, acum în 2010?
– Ajungând la un moment din viaţa mea, am descoperit din ce în ce mai mult seducţia actorului în teatrul de artă. Pentru că în teatrul de artă marea şansă a regizorului este de a crea şi dispune de actori prin care se împlineşte gândirea lui, speranţa lui de a reînnoi repertoriul sau de a descoperi noi posibilităţi de expresivitate scenică.
– Felix Alexa spunea că, la noi, regizorul nu este atât de apreciat cum este în Occident. La noi, un actor este mai cunoscut decât un regizor. Ai remarcat această diferenţă?
– Eu n-o simt. Ceea ce mărturisesc este faptul că, în România sau altundeva, actorii care mi se par a fi într-adevăr cei mai pasionanţi sunt actorii pe care îmi place să-i numesc „actorii nesupuşi”. Adică actorii care se confruntă cu un personaj, dar totodată îşi exprimă şi propria lor identitate. Nu-mi plac nici actorii autobiografici, care joacă tot timpul aceleaşi sentimente, cu acelaşi vocabular gestual, care cultivă aceleaşi intensităţi sonore, care nu sunt decât ei înşişi, dar nici actorii neutri care dispar în spatele rolului. Actorul nesupus este actorul care luptă cu rolul, nu pentru a-l contesta, ci pentru a şi-l adapta fără ca el să dispară. Am înţeles greu o frază a unui filosof, Georg Simmel, care spunea: „Actorul nu este marioneta rolului”. Asta înseamnă că actorul are dreptul să existe ca personalitate, ca fiinţă umană, deci să nu fie doar manipulat de rol, ci să existe în acelaşi timp cu el. Actorii nesupuşi sunt marii actori în care se întrunesc dimensiunea biografică şi dimensiunea interpretativă. Din nou e vorba de o „coexistenţă”.
– Dintre marii actori nesupuşi ai putea să-mi dai câteva exemple de la noi?
– Dintre actorii nesupuşi, care întotdeauna m-au sedus, sunt cei din generaţia mai veche, ca George Constantin, Ştefan Iordache, Victor Rebengiuc sau ca Marcel Iureş, Oana Pellea sau Horaţiu Mălăele, astăzi. Recent, Marius Manole mi se pare a fi în tânăra generaţie figura cea mai reprezentativă din acest punct de vedere. Evident că sunt şi alţii pe care nu-i putem evoca aici. Dar să ne mulţumim cu câteva figuri emblematice.
Banu alături de regizorul Andriy Zholdak
– Una dintre preocupările tale cele mai frecvente este aceea legată de regie. Ai urmărit metamorfozele regiei, de la Stanislavski la Meyerhold, de la Kantor la Strehler, de la Brook la Ariane Mnouchkine, de la Robert Wilson la Zholdak şi Andrei Şerban, la Purcărete, Măniuţiu, Tompa, regizori care ştiu să comunice actorilor pasiunea teatrului, cu fervoare şi umor, să le surprindă desenul şi să le capteze mişcarea. Cum vezi acum regia?
– Există mereu, din fericire, regizori care continuă să apere valorile teatrului de artă, care cultivă o relaţie dinamică şi intensă cu operele teatrale, de exemplu Bondy, Chéreau, Ostermeier, şi alţii care, dimpotrivă, caută să impună o relaţie de confruntare violentă cu textul, de dislocare a lui, aşa cum sunt Zholdak aici sau Castorf în Germania – de altfel ei se înţeleg foarte bine – ei caută să impună mai curând o energie decât o interpretare. Ei aparţin acelei clase de regizori care caută să apropie teatrul de modernitate, de lumea rockului, de lumea străzii, de lumea cinematografului şi a videoului, în timp ce ceilalţi caută să obţină o modernitate prin intermediul unui text purificat, refăcut şi reauzit în mod inedit. Acesta-i frontul teatrului şi luptele sale esenţiale. În ultimul timp s-a impus ceea ce se numeşte „teatru de autor”, unde tineri artişti ca Rodrigo Garcia, Romeo Castellucci, Christoph Marthaller propun spectacole complet autonome, fără precedentul textului. Li se spune „scriitori de scenă”. Aceşti regizori-autori propun un univers scenic personal graţie unor texte nejucabile în afara autorilor care le-au elaborat.
– Ai lansat recent un splendid volum, „Teatrul de artă. O tradiţie modernă”, în care ai reunit studii şi eseuri despre protagoniştii teatrului de artă, despre căutarea unei demnităţi scenice şi a unei reînnoiri „temperate”, despre teatrul care, de la Stanislavski la Strehler, de la Ciulei la Pintilie, de la Luc Bondy la David Esrig, de la Yannis Kokkos la Patrice Chéreau, caută o formă proprie, capabilă să impună teatralitatea poetică a scenei. Cum ai conceput acest volum despre protagoniştii teatrului?
– E o carte colectivă, editată întâi în Franţa, polemică, în sensul în care, în epoca actuală, când frontierele dispar între arte, când noţiunea de „performance” se impune din ce în ce mai mult, există o anumită categorie de artişti care, de-a lungul secolului XX şi până acum, continuă această „tradiţie modernă” pe care a constituit-o teatrul de artă. Definirea lui ca o „tradiţie modernă” e un paradox – tradiţia, în principiu, nu poate fi modernă -, dar e ceea ce am dorit să subliniez: teatrul de artă s-a constituit în tradiţie cu tot ceea ce comportă ea ca memorie şi cu tot ceea ce incită ea la revoltă. Artiştii care adoptă această poziţie îşi afirmă încrederea în puterea teatrului de a povesti istorii prezente şi trecute, graţie unor actori care întruchipează personaje şi consituie adevărate lumi scenice. Această poziţie e fondată pe dorinţa de a ameliora, de a îmbunătăţi lucrul teatral, dar în acelaşi timp şi pe aceea de a respecta identitatea actului teatral. Nu e un gest reacţionar, nu e un gest împotriva modernităţii, e un gest de recunoaştere a propriului tău teritoriu. Unii artişti caută să părăsească teritoriul teatrului, să treacă dincolo de frontiere, alţii se concentrează, dimpotrivă, pe exploatarea în profunzime a teritoriului lor propriu. E o distincţie cunoscută: unii oameni vor voiaja în lume, altii doresc să rămână în camera lor. Teatrul de artă este, aş spune, echivalentul „camerei” pe care Pascal ne invita să n-o părăsim pentru a ne putea concentra asupra nouă înşine, asupra teatrului, asupra actorilor. Există deci, pe de-o parte, teatrul de artă, teatru al replierii, al concentrării, iar pe de altă parte, un alt teatru, acela al circulaţiei în lume, al negării limitelor. Între ele apar tensiuni constante, dar aceste tensiuni sunt benefice atât timp cât nu cerem dispariţia unuia dintre termeni, cât artiştii care fac teatru de artă nu consideră perfect absurd ceea ce numim „performance”, iar cei care fac „performance” nu consideră reacţionar teatrul de artă. Cred că idealul imaginabil ar fi nu o coexistenţă paşnică, ci una războinică, dar o „coexistenţă”.
Alături de Octavian Saiu la o lansare de carte
Reînnoirea e perturbatoare, distrugătoare de certitudini
– Am rămas impresionată la Avignon de mesele pe care se lăfăiau nenumăratele tale cărţi-eveniment, cărţi-destin, cărţi-emblemă, cărţi-spectacole de gândire, publicate în prestigioase edituri franceze. Cum apreciezi spectacolele prezentate în Festivalul de la Avignon?
– Teatrul prezentat acolo e teatrul pe cale să se nască. E ceea ce a reuşit noua direcţie – Vincent Baudriller şi Hortense Archambault -, ceea ce e un lucru cu totul şi cu totul nou, pentru că de obicei Festivalul „In” era unul al valorilor recunoscute şi Festivalul „Off” era unul de propuneri inedite. Azi tendinţa s-a inversat, Festivalul „Off” e foarte bogat, dar este mai popular, aş spune chiar „populist”, cu comedii, cu spectacole scurte, în timp ce Festivalul „In” a devenit locul în care publicul se poate confrunta cu tendinţele de reînnoire ale spectacolului, ceea ce suscită uneori reacţii violente. Reînnoirea niciodată nu e pacificatoare, ci mereu e tulburătoare, perturbatoare, distrugătoare de certitudini.
– În 7 iulie, la Avignon debutează o nouă ediţie. Pe ce se va axa de data aceasta?
– Directorii nu caută niciodată o temă, ei caută să detecteze „tendinţe”. Tendinţa acestui an este una îndreptată foarte puternic în direcţia dansului. Dintre nenumăraţii coregrafi îl amintesc pe Josef Nadj cu „Les Corbeaux”, Alain Platel, cu „Gardenia” şi un spectacol închinat Pinei Bausch. Boris Charmatz, cu „La Danseuse malade”, şi Cindy Van Acker, cu „Rosa seulment”. Sunt foarte multe spectacole de dans şi, evident, o tendinţă proprie întotdeauna festivalului este legată de regizorul invitat. Anul acesta sunt invitaţi Marthaler, artist extrem de important pentru tot ce propune ca univers derizoriu, antitradiţionalist, şi un scriitor francez, Olivier Cadiot, extrem de sofisticat, de subtil. În aparenţă, nimic nu lasă să se creadă că aceste două personaje se pot înţelege, dar se pare că s-au înţeles. Vom vedea rezultatele în foarte puţin timp.
O deschidere spre lumea ideilor
– Vii de câţiva ani la Festivalul de Teatru de la Sibiu. Ce te-a impresionat de această dată?
– Spiritul unui festival deschis spre actualele direcţii ale teatrului, dar şi spre noile forme de reprezentaţie. Cu toate că spectacolele au fost diferite, spiritul este acelaşi. Constantin Chiriac ne permite să vedem şi spectacole de stradă foarte impresionante ce atrag sute de oameni, ca acelea ale unei trupe descoperite aici, „Expresse Théâtre”, şi spectacole de avangardă, ca al lui Eugenio Barba, foarte restrânse din punctul de vedere al publicului, şi spectacole adresate tinerei generaţii de la Green Hours, şi spectacole rare precum „Warum, Warum?”, de Peter Brook. Deci proiectul festivalului constă în a reuni cât mai multe culturi teatrale. Culturi în sensul de practici, de opţiuni artistice. Cred că anul acesta spectacolul străzii a fost la fel de important ca de obicei, dar, mai mult ca oricând, festivalul a reunit mari nume ale tradiţiei moderne a teatrului, Brook, Eugenio Barba, Pippo Delbono…
Alături de Eugenio Barba
– Eşti prieten cu Eugenio Barba, despre care Monique Borie, profesor de studii teatrale la Sorbona, afirma: „Barba desenează în filigran marea opoziţie între teatrul oriental şi teatrul occidental, dar şi teatrul latino-american. Pentru el nu există frontiere”. Împreună aţi susţinut o conferinţă ce s-a bucurat de o extraordinară audienţă.
– Am publicat într-adevăr cartea lui Eugenio Barba, „Teatru, singurătate, meşteşug, revoltă”, în colaborare cu Editura Nemira şi Festivalul Internaţional; este o carte minunată despre parcursul acestui om de teatru. El este cel care rezistă încă din anii ’60, în timp ce toate trupele de teatru de atunci s-au destrămat. El continuă să lucreze cu aceiaşi actori şi mai ales să întreţină o activitate scriitoricească. A fost foarte încântat de importanţa acordată de festival cărţilor, căci festivalul a devenit, mai mult decât înainte, şi un loc de întâlnire intelectuală, unde au fost prezenţi filosofi ca Mihai Şora, critici literari ca Dan C. Mihăilescu, poeţi ca Mircea Dinescu… Există o deschidere spre lumea ideilor care este într-adevăr specificul acestei ediţii.
Alături de Masa si Mircea Dinescu
„Sunt un povestitor al legendei teatrului”
– Călătoreşti foarte mult în lume, îmbogăţindu-te cu cele o mie de chipuri ale teatrului, îmbogăţindu-ne şi pe noi cu lecţiile tale de mare complexitate. În ultimul timp ai susţinut câteva conferinţe în SUA şi în Canada.
– La Universitatea de teatru din San Diego, în California, al cărui departament e condus de un prieten, Tompa Gabor, am fost foarte emoţionat pentru că am descoperit studenţi americani deosebit de interesaţi de noile tendinţe ale teatrului. Ei au toate condiţiile materiale în San Diego – săli de teatru, săli de repetiţie -, dar, în acelaşi timp, sunt străini de teatrul care se face în Europa şi care, la ora actuală, este de departe cel mai activ. De aceea am resimţit plăcerea de a descoperi această tânără generaţie de regizori americani, deschişi, plini de atenţie, emoţionanţi chiar. Una dintre studente, văzând un spectacol al lui Ariane Mnouchkine, avea lacrimi în ochi şi mi-a mărturisit: „Frumuseţea aceasta îndepărtată – o frumuseţe la care nu pot să ajung – mă face să plâng”. Atunci am înţeles că pentru mine satisfacţia de a călători în lume este, pe de o parte, plăcerea de a vedea spectacole, iar pe de alta, de a povesti legenda teatrului. Îmi place să povestesc, ca pe nişte istorii personale, marile spectacole la care am asistat şi pe care alţii nu le-au văzut. Aceasta îmi permite să informez, dar totodată să transmit şi propria mea emoţie. De aceea aş spune că sunt mai degrabă decât un teoretician al teatrului, un „povestitor al teatrului”.
– Spune-mi câteva dintre spectacole de teatru de legendă pe care le-ai văzut în ultimul timp şi care te-au impresionat.
– În primul rând, spectacolul lui Castelucci, „Divina Commedia” după „Infernul” lui Dante, în curtea Palatului Papilor de la Avignon, al doilea era unul de teatru-dans făcut de Nadj şi de un plastician catalan Miguel Barcello, „Paso doble”, şi al treilea ar fi „Apollonia”, un spectacol de Warlikovski. Cel mai recent m-a uimit montarea lui Felix Alexa, „Livada cu vişini”, spectacol de teatru de artă. Mi se pare extrem de poetic, propunând o adevărată viziune despre Cehov şi, în acelaşi timp, producând o mare emoţie teatrală. Într-un fel teatrul de artă nu înseamnă atât o invitaţie de a trăi mai intens, cât de a trăi o altă viaţă, diferită, dorită, visată.
„Mă simt un intermediar între teatru şi pictură”
– În afară de teatru eşti un împătimit al artelor vizuale. În toate cărţile tale există un melanj între plastică şi teatru. În splendidul volum „Spatele omului – pictură şi teatru” demonstrezi cu mare erudiţie ce semnifică această alchimie între cele două arte. Un text pe cât de erudit, pe atât de viu, care convinge că „spatele unui om poate fi citit la fel ca un poem încifrat”. Este un volum admirabil ilustrat, care ne învaţă să visăm.
– Sunt foarte pasionat de raportul între teatru şi pictură, nu atât pictura modernă, unde figuraţia a dispărut, cât pictura clasică, pictura figurativă şi… narativă. Soţia mea, Monique Borie, este interesată, dimpotrivă, de teatru şi sculptură. De fapt, cred că fiecare, în felul lui, caută reprezentări ideale ale raportului cu lumea, pe care pictura şi sculptura le-au fixat şi către care teatrul tinde. Un om văzut cu spatele într-un tablou e un om pe care îl vezi în mod etern şi zeci de ani poţi reveni la el fără a-i fi descifrat enigma. Pe coperta cărţii de la Nemira am reluat extraordinara imagine a „Omului care priveşte pe deasupra norilor”, tablou de Caspar David Friedrich, al cărui mister e insondabil. La teatru surprindem o poziţie plastică, o postura gestuală care trimite la tablou, dar ea e întotdeauna rapidă, fugitivă. Într-un fel, ce mă seduce nu este atât tabloul în sine, cât dialogul între teatralitatea înscrisă în tablou şi picturalitatea prezentă în opera de teatru. Eu mă simt ca un „intermediar” ce face legătura din punct de vedere emotiv şi intelectual între cele două arte. Privind o femeie văzută din spate de Degas sau de Munch, văd un actor, o actriţă ipotetică şi, invers, privind o actriţă pe scenă, îmi amintesc un tablou de Degas. E o interferenţă şi în acelaşi timp o deschidere spre un alt univers. E o slăbiciune poate sau o forţă. Eu sunt convins că arta luminează arta, că o artă permite să interpretezi o altă artă, pe de o parte, iar pe de altă parte, că astfel, nu suntem limitaţi doar la universul unei singure arte, ci ne înscriem nu în dialog cu toate artele, ceea ce e o perspectivă de diletant, de amator, ci angajăm un dialog cu o singură artă, care, într-un fel, serveşte de alter ego al teatrului.
Metafora „ţara arde şi baba se piaptănă” trebuie reinterpretată
– În cartea „Teatrul de artă, o tradiţie modernă” spui că teatrul este legat şi de politică, de viaţa noastră de zi cu zi. În acest moment în care toată Europa trăieşte o criză majoră, cum se răsfrânge ea asupra teatrului?
– Evident, criza are consecinţe economice imediate asupra structurilor teatrale, asupra producţiei teatrale. Cred că niciodată o epocă de criză nu e o epocă fecundă pe plan creativ. Nu se produce o reînnoire culturală, nu are loc o transformare radicală decât în perioadele de după criză. În criză suntem toţi paralizaţi de teamă, suntem toţi înspăimântaţi de tot ce s-ar putea întâmpla, dar există în istoria artelor o perioadă de după criză în care teatrul, pictura, literatura, după ce au depăşit acest sentiment de panică, s-au impus în toată împlinirea lor… nouă! Personal, nu pot da sfaturi, nici formula imperative. Cred că există pericolul de a fi contaminaţi de spiritul crizei, ceea ce înseamnă într-un fel imobilitate, pierderea oricărei voinţe de a continua să lucrăm în domeniul nostru şi aceasta, până la urmă, poate fi efectul cel mai pervers al crizei. Cred că dacă teatrul şi arta pot şi trebuie să fie deschise spre lume, într-o asemenea situaţie, soluţia este ca ele să se replieze pe teritoriul propriilor valori. Un regizor şi un romancier nu pot spune decât lucruri comune despre criză. Ei nu au mijloacele de a analiza cu adevărat mecanismele care au dus la aceasta, ei nu pot decât să constate amploarea catastrofei. Dar, dacă artistul se concentrează asupra creaţiei lui şi propune opere, spectacole care au încredere în universul intern al artei, atunci, cred că influenţa lui e benefică. Foloseam recent o metaforă care trebuie reinterpretată: „ţara arde şi baba se piaptănă”, comportament perceput de obicei ca o formă de futilitate, de iresponsabilitate. Dar putem propune şi altă analiză. Atunci când ţara arde, baba nu are ce face altceva. Ea nu se poate opune incendiului. Nu arde casa ei, ci arde ţara. E o criză generală. În faţa crizei generale, poate, vocaţia artei este să-şi apere frumuseţea, să-şi apere propriile ei valori, să se pieptene în mod decorativ, şi să nu se lase infectată de acest microb teribil şi, evident, inevitabil al demoralizării, al drepresiei. Există o anumită demnitate a rezistenţei, indispensabilă în timp de criză.
– Succesul şi gloria nu te-au schimbat. Eşti printre puţinii oameni pe care-i cunosc foarte iubit de colegii lui de breaslă. Toată lumea te răsfaţă cu „Biţă al nostru”. De la Paris la Tokyo, de la New York şi Lisabona la Taormina şi Stockholm, Atena, Mexico City, Montreal şi Milano, Viena, Bruxelles, Barcelona, Sao Paolo, Ierusalim şi Roma la Londra, Berlin, Sankt Petersburg, pretutindeni unde ai ţinut conferinţe, artiştii te-au apreciat pentru forţa ta de seducţie. Care este secretul?
– Ceea ce-mi spui mă incintă şi mă flatează. Nu am relaţii adevărate şi profunde decât cu oamenii pe care-i iubesc. Nu am avut niciodată raporturi cu oameni a căror artă teatrală nu mă interesa sau cu colegi universitari ale căror cărţi nu-mi trezeau întrebări. Aş spune că relaţiile mele sunt bazate mai întâi pe respectul pentru operă, pentru gândirea acestor oameni care-mi devin prieteni. Eu n-am scris decât despre prieteni, pentru că ei sunt artişti al căror teatru îl iubesc. Dacă se produce şi efectul invers, aceasta mă bucură. Sunt un om care încearcă să-i descopere şi să intre în dialog cu cei care au o relaţie similară faţă de lume, care au o gândire înrudită şi o operă de apărat… Aş spune că nu sunt un om al conflictului, e poate o slăbiciune, ci un om al descoperirii de sine graţie celuilalt. Ne reflectăm reciproc.
„Elite marginalizate, dar elite puternice”
– Deşi eşti stabilit la Paris, revii mereu acasă. În volumul „Scena supravegheată. De la Shakespeare la Genet”, recunoşti că eşti marcat de faptul că ai trăit într-un regim totalitar supravegheat. Nu ai senzaţia că azi, la noi, elitele sunt marginalizate?
– Anumite personalităţi, care sunt într-adevăr repere spirituale, continuă să existe, poate marginalizate, poate puţin dispersate, dar eu le regăsesc de fiecare dată când vin, în lumea acestei constelaţii de prieteni în care am încredere. Dar ceea ce spui confirmă ideea pe care o formula un filosof, acum 15-20 de ani: modelul umanităţii viitoare este modelul american în care cultura se retrage în adevărate oaze, care sunt marile universităţi, extraordinar de puternice, dar aceste oaze, aceste insule de cultură, sunt înconjurate de barbarie. Cred că acesta este drumul spre care societatea se îndreaptă. Dar nici în trecut nu a fost decât rareori altfel. Cocteau spunea: „Ce înseamnă secolul lui Ludovic al XIV-lea, teatrul, poezia, pictura? Înseamnă o artă apreciată de 3.000 de persoane la Curtea de la Versailles, înconjurată de bezna Franţei rurale”. Elite marginalizate, dar elite puternice!
– Eşti un mare admirator şi cunoscător al operei shakespeariene. Recent, în cartea „Shakespeare. Lumea-i un teatru”, lansată la Bookfest, realizezi o călătorie în universul plin de contradicţii al operei lui Shakespeare. Ai urmărit spectacolele din cadrul Festivalul Shakespeare de la Craiova. Cum apreciezi Hamletul „operă deschisă”?
– E un festival extrem de curajos, extrem de radical. Dacă festivalul de Sibiu este unul de deschidere, cel de la Craiova e unul de focalizare. Anul acesta, curajoasa decizie de a fi consacrat lui „Hamlet” a fost încununată de un succes cu totul ieşit din comun. Pot spune că după festivalul de la Craiova am plecat bucuros de a fi văzut un Hamlet japonez, un Hamlet lituanian admirabil, un Hamlet german excepţional. Ceea ce câştigă în deschidere Sibiul câştigă în concentrare Craiova.
„Lumea este un teatru, dar şi teatrul este o lume”
– De altfel, vorbind despre Shakespeare, aminteai despre cei trei termeni – teatru, viaţă, vis – strâns legaţi între ei ca într-un joc de oglinzi ce multiplică imaginile reflectate. Lumea este un teatru, dar şi teatrul este o lume. Cum este această lume ca teatru?
– Într-un fel am fost, în mod fericit, legat de cele două festivaluri. La Craiova am lansat cartea „Shakespeare. Lumea e un teatru”, o antologie pe care a publicat-o în Franţa Editura Gallimard, despre toate metaforele şi toate textele lui Shakespeare despre teatru. Această culegere de texte comentate mi se pare a fi o carte capitală (nu comentariul meu, ci textele lui Shakespeare), pentru că ea ne furnizează imaginea cea mai controversată, cea mai plină de tensiune despre teatru. Shakespeare ne învaţă să privim arta teatrului ca o artă nobilă, dar totodată derizorie, ca o artă elegantă, dar şi ca o artă populară, ca o artă care merită să fie iubită şi care riscă deseori să fie detestată. Această experienţă a ambiguităţii nu o găsim decât în textele lui Shakespeare, care ne confruntă apoi cu această viziune a lumii care îi e proprie, viziunea lumii ca teatru. Ea este fundamentală pentru Shakespeare, şi cum să nu ne amintim că pe scena Teatrului Globe era înscrisă deviza „Totus mundus agit histrionem”, „orice om e un actor”.
– Ce e teatrul pentru tine?
– „Toată lumea joacă un rol pe scena lumii şi al meu e acela de a fi trist”, spune neguţătorul din Veneţia, Antonio, naivul prieten care scapă cu viaţă graţie unui miracol de inteligenţă şi dragoste. Şi eu, de asemenea, n-am încetat să alternez o speranţă cu o decepţie. Aşteptarea mă defineşte şi Fata Morgana mă atrage mereu altundeva. M-am epuizat căutând teatrul peste tot, când găsindu-l, când pierzându-l din nou. Fără a putea vreodată să-l localizez definitiv. Eu sunt amantul plecat pe drumuri… Teatrul este pentru mine o tentativă de a trăi viaţa pe care n-o trăiesc.
