Muzeul Mauritshuis expune pentru prima dată, în expoziţia „Tânărul Vermeer”, deschisă până la 22 august, trei lucrări de tinereţe ale inegalabilului pictor baroc olandez.
„Diana şi nimfele sale”, „Christ în casa Martei şi a Mariei” şi „Codoaşa”. Trei picturi de mari dimensiuni care nu anunţă încă operele ce l-au făcut celebru mai târziu, chiar dacă în fiecare dintre ele pot fi descoperite măiestria sa şi interesul pentru lumină.
„Diana şi nimfele sale” este probabil prima pictură a artistului, realizată la vârsta de aproximativ 21 de ani. Subiectul era popular în secolul al XVII-lea olandez. „Christ în casa Martei” este tabloul cu cele mai mari dimensiuni al lui Vermeer, iar între personajele din „Codoaşa”, pictată cam cu trei ani mai târziu, pare să figureze singurul autoportret cunoscut al artistului.
Biblice, mitologice sau profane, operele tânărului Vermeer, influenţate de caravagismul Şcolii de la Utrecht, relevă un alt pictor.
„Codoaşa” este una dintre cele mai importante pentru a înţelege evoluţia picturii lui Vermeer. Pictorul reculegerii şi al pianelor mute, al luminilor imaculate şi al clipelor suspendate ascunde şi o altă faţă. Nu este exagerat să spunem că Vermeer a avut două maniere şi chiar două vieţi. Contextul religios al oraşului Delft a favorizat această duplicitate prin consecinţele sale asupra biografiei. Provenit dintr-un mediu calvinist mai curând modest, Johannes a trebuit să se convertească la catolicism puţin timp după căsătoria, la 21 de ani, cu Catharina Bolnes. Câteva săptămâni mai târziu, ghilda pictorilor din Delft îl acceptă printre membrii săi, probabil la intervenţia lui Abraham Bloemart, personalitate puternică a Şcolii din Utrecht, hrănit la şcoala manierismului şi adept al caravagismului. Vermeer s-a format în contact cu pânzele pline de subiecte fierbinţi şi tonuri calde ale unor Dirk van Baburen şi Hendrick Ter Brugghen, care au adus în Olanda influenţa picturii italiene, plină de culoare, de mişcare, emoţionantă. Printre cele trei tablouri rămase din prima perioadă a creaţiei lui Vermeer, „Christ în casa Martei şi a Mariei” dezvăluie adeziunea lui la caravagism. Este, probabil, o comandă a unui catolic din oraş, poate chiar a soacrei artistului. Tuşa este adaptată la formatul acestui fals altar şi la retorica amplă a gesturilor. Mâna deschisă a lui Christos marchează centrul pânzei detaşându-se pe faţa de masă albă. Transmite un mesaj de pace, de înţelegere. Martei, care a adus o bucată de pâine albă şi se plânge de inactivitatea surorii sale Maria, Iisus îi răspunde luând apărarea tinerei femei îngenuncheate, gânditoare, la picioarele sale. Lumina este suverană, dar prima sa manieră este mult mai amplă, mai destinsă decât în compoziţiile ulterioare. Tablourile de tinereţe sunt caracterizate de ardoarea vârstei şi de dezinvoltura pictorului baroc de poveşti.
Tema Dianei la baie era răspândită şi, în general, mai erotică decât a realizat-o el. De altfel, tabloul s-ar putea să aibă o semnificaţie catolică ascunsă, referindu-se la Christ şi la spălarea picioarelor înaintea Patimilor. Lumina caldă a scenei şi delicateţea tuşei sunt admirabile. Alburile şi roşurile se încarcă de o forţă ce dovedeşte influenţa directă a lui Ter Brugghen. Muzeul Mauristhuis posedă „Eliberarea Sfântului Petru” al lui Ter Brugghen, care anunţă în multe aspecte pânza lui Vermeer, mai ales capacitatea de a face din culoare agentul principal al discursului pictural. Există o diferenţă majoră totuşi. Tânărul emul al caravagiştilor din Utrecht a renunţat la interesul lor pentru grimasă şi pentru exagerarea teatrală.
La întretăierea dintre interdicţiile religioase şi libertăţile individuale, tema bordelului se întâlneşte într-un tablou de Ter Brugghen pe care Vermeer îl ştia. Mai ales că el aparţinea soacrei lui. Un cuplu se retrage sub ochii unei bătrâne codoaşe care întinde mâna. Dialogul între Vermeer şi înaintaşul său este şi mai clar în „Codoaşa”. Ca şi Ter Brugghen în lucrarea cu acelaşi titlu, Vermeer ne face părtaşi la tranzacţie şi se amestecă în scena pictată. Îmbrăcat în haine voit demodate, bărbatul în negru intermediază pătrunderea spectatorului în tablou. Este fără îndoială un autoportret. Cu surâsul său larg el răspunde rubiniului strălucitor al paharului cu vin şi rezonanţelor falice ale citerei pe care o are alături. Muzica va juca întotdeauna un rol crucial la acest pictor al armoniilor sau disonanţelor omeneşti.
Razele X au adus la lumină recent prezenţa unei piese de aur în mâna tinerei prostituate. Vermeer a acoperit-o apoi cu scopul de a marca şi mai mult dublul gest al bărbatului. El a pus deja o mână pe pieptul tinerei femei, în timp ce păstrează încă banii ce-i sunt destinaţi. Punct central al tabloului, jocul mâinilor este evident unul al ambiguităţilor. Palma deschisă promite toate indecenţele. Examinarea atentă a paharului de vin a relevat urma compasului. Pictorul a vrut să obţină o iluzie perfectă a volumului. Era conştient că publicul aştepta o îndrăzneală în impresia tactilă. În tradiţia lui Van Eyck şi a dublelor lui reflexe, paharul femeii venale arată, ca şi obrajii îmbujoraţi, că ea se preta plăcerilor clandestine.
S-a exagerat întotdeauna rigoarea societăţii olandeze a anilor 1650. Vermeer a profitat de libertăţile pe care ea le permitea. Mai târziu el avea să codifice dramaturgia sa amoroasă. Aici, o tânără înveşmântată în galben îşi vinde farmecele unui bărbat îmbrăcat în roşu; bătrâna codoaşă, care priveşte oblic şi surâde vicios, se asigură că banii sunt bine număraţi, în timp ce un al patrulea personaj, pictorul însuşi, invită privitorul să se alăture spectacolului. Paharul de vin şi lăuta invită la plăceri şi trupuri care se doresc. Ca bun catolic, Vermeer ne confruntă cu păcatul, cu o complicitate totală şi un penel însorit. Lumina mângâie carnaţia şi materialele, face să strălucească gurile şi privirile.
