Cunoașterea lui Brâncuși

Ocupându-mă de istoria gândirii contemporane, am căutat să cunosc în profunzime viziunea lui Constantin Brâncuși. În ultimii doi ani, am participat la deschiderea expoziției cu lucrări neterminate ale sculptorului, de la Muzeul din Slatina, și am revăzut piesele de la Muzeul de Artă din Craiova. Am revăzut mai ales piesele de la Muzeul Guggenheim și am văzut extraordinara expoziție de la Muzeul de Artă Modernă din New York. Aceasta din urmă a fost elocventă în etalarea originalității gândirii brâncușiene și interesul pentru sculptor ca prag în istoria artei.

Din nefericire, interesul autorităților din țara natală nu este nici acum pe măsură. După ce ascensiunea sculptorului a fost sprijinită salutar de dr. Dimitrie Gerota, apoi de alți cunoscători, au intervenit dușuri reci. Nu s-a priceput, de pildă, „Fântâna”, pe care Constantin Brâncuși o crease pentru a eterniza memoria lui Spiru Haret. Areta Tătărăscu a susținut, desigur, ceea ce avea să fie triada – „Masa Tăcerii”, „Poarta Sărutului” și „Coloana Infinitului” – care singularizează Calea Eroilor din Târgu Jiu. Dar, în rest, prea mulți nu au înțeles că omul ridicat din Hobița Gorjului schimbase percepția spațiului în sculptură, încât instituții indigene i-au refuzat onorurile.

„Președintele” actual s-a așezat, proverbial, pe scaun la „Masa Tăcerii”, ignorând evident semnificația ei. Dar ce să aștepți când, precum se vede, nu se înțeleg multe – nici Constituția, nici democrația, rupând-o de legitimare, nici justiția, socotind-o instrumentul cuiva, nici politica externă, reducând-o la excursii? A proclamat „Anul Constantin Brâncuși”, dar de la „guvernul meu” din 2016 au rămas doar câteva festivități banale. Deunăzi, alt „guvern al meu” (în situația în care, într-adevăr, nu numai elevii spun astăzi năzbâtii despre „omul cu barbă” din poze!) desemna amatori pentru a răspândi cunoștințe despre marele sculptor. Într-un interviu de pomină, „ministrul” actual al culturii recomanda, cu aceeași ignoranță, ca „președintele” să stea mai des la acea „masă”!

Norocul este că la Târgu Jiu, Universitatea și-a asumat, în condiții juridice încă dificile, să înainteze. Ea a deschis în ziua de marți, 18 februarie 2020, „Centrul Constantin Brâncuși”, alocând o clădire în acest scop. Piese originale datorate lui Constantin Brâncuși și documente importante au început să fie strânse ca prefigurare a așteptatului „Muzeu Constantin Brâncuși”, sub coordonarea profesorilor George Niculescu și Liviu Medar. Centrul merită să fie vizitat!

Nu se poate trece cu vederea împrejurarea că, după un prost obicei, „ministerul” amintit a botezat a doua zi o sală cu poze, în Târgu Jiu, drept „Muzeu Național”. Șmecherii de inși fără realizări!

Nu este înțelept că se cultivă ambiții mediocre ale unor neisprăviți ajunși demnitari, care produc, cum ar zice Constantin Brâncuși, „camelotă” (marfă proastă). Ar fi acum oportună cooperarea actorilor în dreptul unor pași serioși, cum este deja „Centrul Constantin Brâncuși”, și dezvoltarea acestuia la rangul de „Muzeu Constantin Brâncuși”, cu infrastructură pe măsură. Cum nu este înțeleaptă nici stârnirea unei dispute între Târgu Jiu, Slatina, Craiova, București asupra reprezentării sculptorului.

Din capul locului, se cuvine menționat că în ultimul deceniu s-a lărgit documentarea pentru a vorbi despre Constantin Brâncuși. Când spun aceasta am în vedere trei ordine de fapte.

Sorana Georgescu-Gorjan a reunit cugetările din însemnările olografe și discuții cu interlocutori fiabili în volumul Așa grăit-a Brâncuși. Ainsi parlait Brâncusi. Thus Spoke Brâncusi (Scrisul Românesc, Craiova, 2011). Se pot discuta atribuirile, dar, cu acest volum, avem un tablou verificat, în succesiunea vestitei Pravile întocmite de Petre Pandrea.

Se poate discuta în jurul autenticității unor lucrări. Dar Ion Mocioi, a dat un inventar în monumentalul său volum Brâncuși. Catalogul operelor (Editura Academica Brâncuși, Târgu Jiu, 2017).

S-a îmbogățit între timp informația franceză (începând cu Doina Lemny, Cristian-Robert Velescu, ed., Brâncuși inedit. Însemnări și corespondență românească, Humanitas, București, 2004), iar odată cu monografia lui Alexandru Buican (Brâncuși. O biografie, Artemis, București, 2006) s-a amplificat valorificarea informației americane.

Oricum, astăzi se poate vorbi fără teama de omisiuni fatale despre Constantin Brâncuși. Este posibilă o abordare cuprinzătoare. Este clar că cele 500 de blocuri de reflecții și cele 720 de piese (desen, pictură, sculptură) rămase, conțin o abordare proprie a lumii. Aceasta se cuvine fructificată și în România de azi.

Plecând de la posibilitățile actuale de documentare, apăr interpretarea operei lui Constantin Brâncuși ca expresie a năzuinței de eliberare. Am în vedere eliberarea în triplu înțeles: a artistului în vederea găsirii de sine, a oamenilor în raport cu contextele și a umanității față de condițiile existenței (vezi Eliberarea la Constantin Brâncuși, în Andrei Marga, Gândirea altfel. Studii românești, Gând Transilvan, Cluj-Napoca, 2017). Argumentele sunt multiple.

“Mon jeu est à moi” – a spus chiar Constantin Brâncuși (Sorana Georgescu-Gorjan p.129), dându-ne astfel cheia înțelegerii operei sale. La un moment dat, când s-a discutat despre „Pasăre”, Constantin Brâncuși a spus: „vreau să înalț totul dincolo de pământ… Vreau ca pasărea mea să umple tot văzduhul, să exprime marea eliberare” (Ibidem, p.102). Altădată a adăugat: “Trebuie să ne eliberăm noi înșine pentru ca ceilalți să se poată elibera prin noi” (Ibidem, p.143). Reflecții de acest fel nu au fost puține. Direcția înaintării operei lui Constantin Brâncuși a fost eliberarea spre găsirea de sine și, corelat, redarea înaintării omului spre eliberare prin revenirea la esențial, ca destin suprem.

Opera lui Brâncuși a fost repede chestionată sub aspectul rădăcinilor. Petre Pandrea a dat dezlegarea: „Brâncuși a fost un tipic pandur al spiritului. Prin nucleul ideativ inițial este un artist oltean și un român cu valabilitate mondială cu teme, probleme, aspirații și soluții universale” (Petre Pandrea, Brâncuși. Amintiri și exegeze, Meridiane, București, 1976, p.155-156).

De aici s-a plecat. Dar trebuie admis imediat că la Constantin Brâncuși s-a ajuns departe. Așa stând lucrurile, nu este acceptabilă opoziția în care unii (Ion Pogorilovschi, Brâncuși Geneza 1905-1910, Universalia, București, 2007, p.29) au pus ancorarea în cultura populară și receptivitatea la tematici universale. Acestea au mers la Constantin Brâncuși împreună.

Un autor poate fi înrădăcinat în tradiții, dar el se ridică deasupra. Iar Constantin Brâncuși a urcat foarte sus. De aceea, ceea ce a scris la un moment dat Geo Bogza, anume că “un țăran din Gorj a făcut pentru țara lui ceea ce pentru alte țări n-au putut face decât regi și împărați” (“Contemporanul”, 17 aprilie 1964), s-a vrut, cum știm, un omagiu, dar a devenit, de fapt, începutul unei erori. În epocă, Eugen Ionescu a avut meritul de a fi observat că „arta lui Constantin Brâncuși este expresia unei viziuni creatoare, foarte intelectualizată” (Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1962, p.345). Azi este limpede că puțini l-au concurat pe Constantin Brâncuși în autoformare și încă și mai puțini în reflexivitate.

Nu se cunoaște destul despre contactul avut la școala de meserii din Craiova cu modernismul austriac, care a inclus, pentru elevul din Gorj, vizitarea Vienei. Acest contact pare să-l fi deschis pentru tema eliberării.

La Școala de Belle Arte din București Constantin Brâncuși a intrat în mediul marcat de viziunea germană a abordării active a realității (V. G. Paleolog, Tinerețea lui Brâncuși, 1967, Scrisul Românesc, Craiova, 2004, p.72). Foarte probabil, idealul emancipării culturale l-a marcat.

Constantin Brâncuși a urmărit continuu tema eliberării, cum a și declarat de multe ori. Dar a urmărit-o nu fugind de realitate, ci în însăși realitatea încărcată de materialitate a vieții.

Nu s-a dat îndărăt în fața dificultăților. S-a pus pe un drum neobișnuit spre Paris – cu mers pe jos, dormit și hrană contra lucru în sistemul artizanatului medieval – München, apoi, Zürich, Basel, Luneville fiind stațiuni pe acest drum. Nu s-a sfiit să muncească – a început la Paris ca infirmier, apoi a fost spălător de vase, pentru a studia, în sfârșit, la vestita Ecole Nationale des Beaux-Arts. Nu a ezitat să se despartă de protectori – nu a acceptat perspectiva de epigon al lui Rodin și a luat lumea în piept. Nu a fost ascet. Nu a acceptat compromisuri profesionale. Nu a fost jenat de originea sa rurală și îi plăcea să treacă drept “prince-paysan”.

Așa cum au remarcat mai întâi biografi americani și francezi, Constantin Brâncuși se ridicase la o performanță ce nu mai era de țăran, chiar dacă termenul nu are, pentru oameni cu capul pe umeri, vreo conotație peiorativă. Omul plecat din Hobița Gorjului schimbase limbajul (Carola Giedion-Welcker, Constantin Brâncuși, 1958, Meridiane, București, 1981 p.24) și percepția spațiului în sculptura mondială.

Obsesia formei proprii l-a făcut pe Constantin Brâncuși să stăruie îndelung asupra creațiilor (unele piese au fost lucrate vreme de 15 ani) și să le reia de multe ori (sunt piese ce au cunoscut 29 de variante). Dar, cum mărturisea, nu “pentru a face altminteri, ci pentru a merge mai departe” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.47). Captarea eliberării era orizontul în care lucra.

Piesele de la Craiova – “Bustul lui Gheorghe Chițu”, bustul “Vitelius”, de pildă – și cele de la București – “Laocoon”, “Ecorșeu” (1902), “Cap de expresie”, “Medalion”, au fost inventariate de Barbu Brezianu (Brâncuși în România, Bic All, București, 1998). După ele au venit cele de la Paris.

Prin “Cumințenia pământului” (1908), “Sărutul”(1908) și mai ales “Măiastra” (1912), Constantin Brâncuși a deschis șirul lucrărilor în stil propriu. Acest șir cuprinde piesele sculpturale din intervalul 1908-1944. Între altele, “Somnul”, “Muza adormită” (1910), “Domnișoara Pogany” (1913), “Prințesa” (1918), “Pasăre în văzduh” (1926), “Peștele” (1918-1928), “Negresa albă” (1924). “Broasca țestoasă zburătoare” (1943-1944) este, cronologic, încheierea șirului.

Se consideră că, odată cu distrugerea cu mâna proprie a amplei compoziții Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Constantin Brâncuși se desparte de Rodin și de felul devenit curent de a face sculptură! Despărțirea nu a fost, însă, o ruptură în toate direcțiile. Un istoric german (Friedrich Teja Bach, Constantin Brancusi, DuMont, Köln, 1987, p. 356) a atras atenția asupra importanței acestei compoziții, din care au mai rămas, totuși, fragmente.

Ca urmare, astăzi se vobește, pe drept, de trei mari compoziții ce jalonează evoluția sculptorului – Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Memorialul de la Târgu Jiu (1937) și Templul Eliberării . A treia compoziție nu s-a mai realizat, dar a rămas macheta din 1927. Așa stând lucrurile, Memorialul de la Târgu Jiu rămâne mărturia sculpturală cea mai concludentă a reprezentării de către Constantin Brâncuși a “trecerilor” ce se parcurg spre eliberare. În acest fel, argumentul organizării operei devine concludent pentru interpretarea ei.

Se adaugă, la cele două argumente deja menționate, argumentul intențiilor. Iată câteva mărturisiri ale sculptorului.

Constantin Brâncuși era de părere că “o <Pasăre măiastră> uriașă, asemeni statuii libertății din New York, așezată într-una din marile piețe ale capitalei […] ar vesti la distanțe mari în tăria cerului bucuria sufletului descătușat de materie” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.87). El spunea „Cocoșul nu e pasăre în zbor, ci mai cu seamă expresia dorinței de a zbura” (Ibidem, p.93) și „<Pasărea măiastră> este întruchiparea în duh călător a celui mai adânc dor” (Ibidem, p.99).

Toate probele atestă că orizontul eliberării, care este oarecum latent în Laocoon, pentru a fi asumat direct în Trecerea Mării Roșii, continuă să fie caracteristic în Măiastra, Păsările și cam în toate lucrările. Pentru a culmina cu explicitarea din proiectul Templului Eliberării!

De aceea, au dreptate cei care iau distanță de plasarea lui Constantin Brâncuși printre adepții miturilor precreștine, punând în relief continuitatea viziunii sale (Cristian-Robert Velescu, Brâncuși inițiatul, Editis, București, 1993). Aceasta atinge expresia de referință în reunirea oamenilor din Masa Tăcerii, îmbrățișarea simbolizată de Poarta Sărutului și urcarea pe trepte noi ale realității din Coloana Infinitului.

Chiar argumentul tematic sprijină această interpretare. Bunăoară, începând cu Adolescenta (1905-1906), piesele lui Constantin Brâncuși conțin orizontul eliberării mai direct. Altele pun în relief sculptural realitatea spirituală a lumii, precum Cumințenia pământului (1908), și sugerează neliniștea adevărului. Cap de femeie (1908), Muza adormită (1908) țin de același registru. În Măiastra (1912), forma se eliberează până la capăt.

În nici una dintre lucrările lui Constantin Brâncuși nu se stă pasiv, confortabil în realitatea dată. În fiecare este o interogare mai adâncă și o aspirație ce transcende situația. Aproape toate lucrările lui Constantin Brâncuși vor să capteze ceea ce se petrece dincolo de timpul în care operăm. Ieșirea din contextualitatea lumii prin etalarea interiorității și a forței privirii, începând cu, de pildă, Orgoliu (1905-1906), a acuității interiorizate a suferinței, în Supliciu (1906), ca alt exemplu, le domină.

Termenul acoperitor al felului propriu lui Constantin Brâncuși de a proceda, ca sculptor, este “simplificarea” în vederea surprinderii formei lăuntrice, a esenței. Unii au socotit că „simplificarea” ține de proiectul lui Constantin Brâncuși de „întoarcere la începuturi” în câmpul artei (Robert Payne, „Constantin Brâncusi”, în World Review, New York, 1949, pp.61-65). Nu avem siguranța că despre așa ceva era vorba.

Urcarea la forme a fost atât de impetuoasă la Constantin Brâncuși încât a putut trece ca dispensă de a mai căuta rădăcini ale sculpturii sale (Sidney Geist, Brâncuși. Sărutul, Meridiane, București, 1982) și îndemn de a explica diferitele lucrări prin circumstanțe biografice. Acestea nu mi se par suficiente pentru explicație. De fapt, la Constantin Brâncuși era vorba de o viziune proprie asupra realității, destul de devreme articulată și infim dependentă de circumstanțe.

De aceea, Constantin Brâncuși nici nu a fost interesat să se încadreze în curentele epocii. Academismul nu l-a atras. Nu a acceptat suprarealismul. A respins naturalismul. A cochetat cu impresionismul lui Rodin, dar l-a părăsit iute. Nu a acceptat realismul, fie el și critic. Constantin Brâncuși “a lucrat după comandamente lăuntrice, după convingeri intime”, și a urmărit tenace “concentrarea formelor” înspre forma formelor. Sculptura sa este nutrită de viziune.

Sculptorul a fost în contact cu filosofii și se lansa în filosofare. La București, Constantin Brâncuși a intrat în mediul marcat de ecouri din mentalitatea lui Nietzsche. La Paris, admiratori americani i l-au apropiat pe inițiatorul „nesupunerii civice” – Henry Thoreau. Gianbattista Vico pare să-l fi atras cu propunerea de a merge la esența lucrurilor (V.G.Paleolog, p.133). Nici un moment nu a uitat înțelepciunea populară. A îmbrățișat ideea lui Spinoza după care sunt adevăruri ce se impun prin evidență. Iar ideea lui Hegel, după care și ideile îmbracă haina intuițiilor, a practicat-o.

Cred că relația lui Constantin Brâncuși cu Nietzsche merită o atenție mai mare decât până acum. La București, unii profesori, dar, mai ales la Paris, sorbonarzii nu-l ignorau pe celebrul filosof. Cu siguranță, nici Constantin Brâncuși nu a făcut-o. Desigur, „nu se poate vorbi despre Brâncuși ca despre un adept formal al lui Nietzsche. Sculptorul a luat unele formulări sesizante, cum a luat și din Vico. … Stilistica strălucitoare și complexitatea teoretică o prelua de la Vico și din Nietzsche” (Petre Pandrea, p.199).

Marele sculptor a ilustrat o viață mânată de o conștiință, inclusiv cea a propriei valori. O viață care a însemnat lupta cu obstacole și, desigur, cu riscuri lucid asumate. “Dar ceea ce a rezultat din această imensă luptă, căreia Brâncuși i-a făcut față, a fost o completă ignorare a oricărui alt standard decât al său propriu” (Walter Pach, Queer Thing.Painting, Harper and Brothers, New York, 1938, p.170). Asumarea de sine, până la confundarea cu întregul lumii, a fost linia sa de conduită caracteristică. Argumentul sensului asumat al vieții este suport, la rândul său, pentru interpretarea despre care vorbeam.

Constantin Brâncuși era explicit polemic cu ideea că realitatea s-ar afla la nivelul indiciilor nemijlocite ale obiectelor. „Realitatea nu este forma exterioară a lucrurilor, ci esența lor. Pornind de la acest adevăr, nimeni nu poate să exprime realitatea imitând suprafața exterioară a lucrurilor” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.186). „Ontologia” brâncușiană sprijină, astfel, în chip evident, interpretarea operei ca eliberare. Ea echivalează pe față esența, sufletul, viața, ideea. Omul este îndemnat astfel să se smulgă din lumea dată nemijlocit în simțuri și să se orienteze spre esențe.

Acestea nu se dezvăluie din prima clipă, căci sunt, cum ar spune Heidegger, ascunse. Ele se dezvăluie, totuși. Spus împreună cu Hegel, ceea ce este își desfășoară cu adevărat posibilitățile la nivelul esenței sale.

Această „esență” Constantin Brâncuși o echivalează fără ezitare cu „sufletul”, „viața”, „ideea”. El mărturisește: „Priveam îndelung sculpturi de-ale altora – din cei cu talente sigure – și pe ale mele. Ce mă supăra?… Frumos cioplit, frumos dăltuit, frumos lustruit, migălos și bine redate detaliile, nimic de zis. Da, dar nu-i viu. Parcă sunt fantome. Încremeniri? … Eu vreau să dau viață, mișcare, avânt, bucurie. Mă supăra tot mai mult impresia de criptă, de funerar, pe care mi-o dădeau sculpturile acelea… Încet, încet, drumul s-a croit singur” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.130). Distanțarea sa de orice academism a fost categorică. „Maeștri academicieni sunt niște îngropați de vii și nu ne invită decât la moarte” (Ibidem, p.195). A face din ei reperul este ceva ce se opune vieții.

Ce rezultă din eliberare pentru viața oamenilor? Rezultă, înainte de orice, descoperirea realității. De exemplu, „ce este o femeie? Un zâmbet, niște cârpe, fard pe obraji. Dar nu aceasta este <femeia>” (Ibidem, p.186). Rezultă apoi șansa fericirii. Constantin Brâncuși era de părere că „cea mai mare fericire este contactul dintre esența noastră și esența eternă” (Ibidem, p.187). Conformarea cu „esența eternă” este etica pe care marele sculptor o recomandă.

Constantin Brâncuși a privit România și românii prin această optică. Dintre reflecțiile sale una rămâne fundamentală. „În România sunt prea mulți <diștepți> în politică, în artă și în liberele profesii. Nu se poate face artă, politică și meserie intelectuală fără tenacitate și inteligență. <Diștepții> produc camelotă” (Petre Pandrea, „Pravila lui Brâncuși”, nr.117).

Nu era singurul care observa invazia de nepricepuți la decizii. Virgil Bărbat o veștejise, spunând că valoarea se stabilește pe aceste meleaguri după funcție, nu funcția după valoare, Liviu Rebreanu o vituperase sever arătând ce decizii eronate se iau, iar Nicolae Mărgineanu acuza “isteții” care se cred performeri. Constantin Brâncuși observa și el că ceva adânc nu merge și nu are cum să meargă.

Pentru noi, ca ulterior născuți, important este însă ceea ce petrece astăzi, anume, cea mai extinsă răsturnare de valori. Și acum, în fapt, România luptă cu racila „diștepților”, a descurcăreților, a parveniților pe căi oculte, toți generatori de camelotă, care au ajuns să-i decidă soarta.

Destul să observăm că România actuală nu întreține nici o dezbatere serioasă asupra vreunei teme de interes public, în afară poate de împărțirea de funcții la tot felul de neisprăviți. Nu se valorifică ceea ce au cugetat și făcut conștiințele ei cele mai profunde, precum face orice altă țară din jur.

În alte țări, este grija aproape organică de a valorifica idei și argumente ale operelor efective. Mai nou, la noi, se înlocuiesc lecturile și valorificările cu ceremonii pentru bifare, în vreme ce, în alte culturi naționale, se publică monografii și ediții și se organizează expoziții integrale. Așa stând lucrurile, nu ar fi caz măcar de îngrijorare? (Fragmente din conferința lui Andrei Marga, „Argumente brâncușiene”, susținută la inaugurarea „Centrului Constantin Brâncuși” al Universității din Târgu Jiu, la 18 februarie 2020)