De la Iia românească la Nudul albastru

Centrul Pompidou oferă o nouă viziune asupra operei pictorului, o călătorie în timp. Un pictor care revine asupra motivelor pe care le explorează prin noi procese creative, „un fruct strălucind de lumină, ca o portocală…”, caracteriza Appolinaire opera lui Matisse.

Matisse nu s-a născut pictor. Spre deosebire de Picasso, care desena de foarte mic, vocaţia viitorului şef al fovismului s-a dezvăluit greu.

La 23 de ani avea un cap de medic de familie, ochelari de miop şi o barbă roşcată. În Montparnasse era poreclit „le toubib”. La început, era un funcţionar la un notar şi nu frecventa muzeele. O criză de apendicită l-a făcut să descopere pictura. Fascinat, a cerut o cutie de culori şi a început să deseneze. Şi nu s-a mai oprit. Timp de un an a încercat să-şi convingă familia să-l lase să facă studii artistice la Paris. Exasperat, tatăl său i-a spus: „Dacă ţii să mori de foame, n-ai decât”. Următorii 15 ani n-au fost uşori pentru Matisse… Dar s-a împrietenit cu Marquet şi Rouault, s-a lăsat îndoctrinat de Signac, care devenise şeful neoimpresioniştilor. Matisse a pictat „Lux, calm şi voluptate”.

Bluză ţărănească

În Rusia a fost privit ca un fel de profet al echilibrului, în Statele Unite a fost venerat de marea burghezie din New York şi Philadelphia, în Franţa, clasicismul său a încântat mai puţin. Comparaţi cu Matisse, Chagall avea prea multă imaginaţie, expresioniştii, un gust prea accentuat al caricaturii, Schiele şi Kokoschka aveau o latură bolnăvicioasă, Picasso era prea îndrăzneţ şi ostentativ, Miro, prea aerian.

Expoziţia nu urmează un traseu tradiţional. Matisse este pictorul măsurii şi al luminii, al clarităţii fără umbră de patos şi fără concesii făcute misterului. Această retrospectivă este o sărbătoare pentru ochi şi dincolo de clişee relevă un nou Matisse. De aceea, această selecţie cuprinde capodopere împrumutate de la colecţionari, dar şi din colecţii publice care sunt expuse pentru prima dată.

Visul, o altă ie în viziunea lui Matisse

O altă caracteristică este că Matisse a fost insensibil la toate avangardele: violentul fovism al lui Vlaminck, cubismul lui Braque şi Picasso, futurismul lui Balla şi Boccioni, onirismul lui De Chirico. Era precum Claudel în literatură. Părăseşte Parisul şi se stabileşte la Nisa. „În fiecare dimineaţă, când mă trezeam şi priveam lumina, nu credeam că există o mai mare fericire”.

Lumina va fi timp de 10 ani subiectul său preferat: ferestre deschise prin care străbate o lumină blândă, odalişce, ateliere vaste transformate în voliere în care zboară porumbei şi turturele albe printre mari plante verzi, printre măşti negre, statuete polineziene şi vase japoneze pe care artistul, de altfel, le colecţiona cu încântare.

O privire în culise

Bluză verde românească

Centrul Pompidou din Paris găzduieşte, până la 18 iunie, o amplă expoziţie, intitulată „Matisse. Perechi şi serii”, care propune o călătorie în ansamblul operei artistului, din 1899 în 1952, prin intermediul unor perechi de tablouri cum ar fi „Naturile moarte cu portocale” din 1899, „Luxe I” şi „Luxe II”, din 1907, sau „Condurii doamnei şi dansul I” şi „Condurii doamnei II” din 1912, ori „Mere pe masă” din 1916. Urmărirea acestor perechi şi serii într-o selecţie de 60 de tablouri şi 30 de desene oferă vizitatorului o mai bună înţelegere a procesului creator al pictorului şi a genezei operei.

Modificând cadrajul şi stilizarea, Henri Matisse (1869-1954) realizează compoziţii complexe, articulând, într-un acelaşi format, unghiuri de vedere lărgite şi detalii, ca în cele două „Naturi statice”, „Sevilla I” şi Sevilla II” sau „Rochia cu dungi” şi „Braţul” din 1938.

Ie românească cu frunze verzi

Începând cu anii ’20, recitind impresionismul, Matisse reia seria iniţiată la început cu vederile „Podului Saint-Michel” (cam la 1900), pictând o suită de trei mari peisaje la Etretat, începând un dialog cu opera lui Claude Monet, sau „Portretele lui Marguerite” din 1918. Pictate aproape în maniera lui Monet, peisajele devin stranii prin prezenţa peştilor în prim-plan.

Dansul

Arta dansatoarei, a acrobatului, a echilibristului, a jongleurului, care l-a preocupat atât de mult pe Matisse, pare să corespundă dualităţii rigoare-exuberanţă a picturilor sale. De altfel, el spunea la un moment dat: „Fără îndoială, trebuie să pictezi ca şi cum ai cânta, fără nicio constrângere. Acrobatul îşi execută numărul cu îndemânare şi o aparentă uşurinţă. Uităm însă îndelungata muncă de pregătire care i-a permis să ajungă la acest rezultat. La fel se întâmplă şi în pictură. Stăpânirea mijloacelor trebuie să treacă din conştient în inconştient prin muncă pentru a ajunge la impresia de spontaneitate”. Matisse se compară el însuşi cu un jongleur în echilibrul pe care îl caută în compunerea elementelor contrastante, cum ar fi pagina neagră şi pagina albă a cărţilor ilustrate, pagina colorată şi cea în alb-negru din „Jazz” sau, la altă scară, pereţii Capelei Rozariului din Vence, unii cu vitralii colorate, alţii cu mari desene al căror contur negru este trasat pe ceramica albă emailată.

Prezenţe feminine

Condurii doamnei la dans

Din 1930, el imortalizează diferitele etape ale genezei tablourilor prin fotografii care surprind elaborarea unei lucrări, cu tatonările, reluările, salturile şi revenirile succesive, fără a abandona însă ideea iniţială. Aceste variaţii pe o aceeaşi temă dovedesc o împlinire conceptuală, o gestualitate şi un automatism foarte moderne. Numărul perechilor se reduce, iar pictura lui cunoaşte o altă direcţie. Lucrează îndelung pânzele pe care le numeşte „tablouri-experienţă”. Artistul lucra adesea la mai multe opere în acelaşi timp. Fotografiile erau probabil un instrument de lucru care-i permitea să aibă sub ochi etapele succesive ale creării unei lucrări. În 1945, el a deschis o expoziţie la Galeria „Maeght” în care îşi prezenta şase lucrări, însoţite de fotografiile succesive, mărite şi înrămate. Pot fi văzute 11 fotografii pentru „Ia românească”, trei pentru „Natură moartă cu scoici”, 14 pentru „Visul”, cinci pentru „Natură moartă cu magnolie”… Tirajele, de un format puţin mai mic decât pânzele, par să capete un statut egal cu picturile prin înrămarea lor. Această relevare a culiselor creaţiei, a unui, cum i-am spune astăzi, „work in progress”, este uimitoare pentru acei ani, în care nu apăruse încă filmul „Misterul Picasso” al lui Henri-Georges Clouzot, din 1955, în care maestrul îşi desface şi îşi reface pictura sub ochii spectatorului printr-un ingenios procedeu folosind sticlă transparentă şi cerneală specială. Şi abia în 1971, Francis Ponge avea să publice „La Fabrique du pré”, în care apăreau numeroasele corecturi şi remanieri care duseseră la textul definitiv. De altfel, Matisse n-a aşteptat anii ’40 pentru a-şi fotografia lucrările. S-au găsit clişee din 1910 ale tablourilor sale. În 1935 a fotografiat fiecare etapă a realizării „Marelui nud culcat”. Lydia Delectorskaya, modelul şi asistenta lui Matisse, a scris, în 1986, într-o carte pe care i-a dedicat-o, că există 80 de fotografii ale acestei picturi. Printre fotografii care au lucrat cu pictorul se numără Eugène Druet, care a fost şi unul dintre fotografii lui Rodin, apoi, după război, Marc Vaux, solicitat de toţi pictorii şi sculptorii din Paris, iar uneori, Lydia Delectorskaya.

Dans II, ulei pe pânză ce se află la Muzeul Ermitaj

Fotografia avea roluri diferite la fiecare artist. Pentru Picasso, ea reprezenta o sursă de inspiraţie şi un laborator vizual. Pe Munch îl ajuta să se studieze pentru autoportret. Pentru Bonnard, clişeele Marthei erau un talisman. Matisse nu se inspira din fotografie, ci o folosea de fiecare dată ca martor al unei posibile versiuni a operei sale. Diferitele stadii ale „Iei româneşti” o dovedesc din plin. Motivul iniţial al tinerei cu un corsaj extrem de larg s-a păstrat de la început până la sfârşit. Pictorul s-a întors însă de mai multe ori la fond, eliminând treptat decorul de flori şi fotoliul pentru a lăsa figura şi mânecile să invadeze tot spaţiul. Această piesă vestimentară, remarcabilă atât prin mânecile sale bufante, cât şi prin albul decorat cu motive geometrice şi vegetale, leagă printre altele două opere ale artistului „Bluza românească” şi „Visul”. Matisse avea o întreagă colecţie de ii dăruite de prietenul său Theodor Pallady. Lui îi mărturisea, într-o scrisoare, că realizarea „Visului” a durat un an.

Tema dansului ocupă un loc central în opera lui

Cântăreaţă la lăută

Artistul subliniază punctual reflexivitatea creaţiei sale prin reprezentări de atelier: „Pictor în atelier” şi „Laurette cu rochie verde, pe fond negru” (1916) sau „Marele interior roşu”, „Ananas” şi „Interior cu fereastră şi palmier” în 1948. „Laurette” face parte dintr-un ansamblu de 25 de portrete ale aceluiaşi model porfesionist, o italiancă, pe care Matisse o angaja în 1916 şi 1917. De cele mai mult ori, ea este întinsă languros pe o sofa, îmbrăcată în veşminte în stil oriental. În „Pictor în atelier”, pare adormită şi devine aproape un element de decor. Scena artistului care se pregăteşte să picteze modelul apare prima dată în opera lui cu acest tablou. Dacă lumea exterioară este încă prezentă, ea ocupă un loc restrâns şi are rol de contrast.

Muzica

În 1931-1932, Matisse lucrează la proiectul „Dansul” pentru doctorul Barnes, pornind de la guaşe decupate. Tema dansului ocupă un loc central în opera lui. Explicit sau aluziv, ea apare în toate perioadele de creaţie, de la „hora” din ultimul plan din „Bucuria de a trăi” din 1906 până la figurile din guaşele decupate, cum ar fi cele ale „Acrobaţilor” sau „Înotătoarele” din 1955, trecând prin „Dansul” din 1909-1910, unul dintre cele trei panouri realizate la comanda colecţionarului rus Serghei Şciukin pentru decorarea scării din casa sa de la Moscova şi celălalt „Dans”, din 1931-1932, comandat de Albert Barnes pentru marea sală a Fundaţiei sale. Dansul conţine cele două elemente pe care artistul le considera esenţiale într-o operă de artă: ritmul şi viaţa. Pentru elaborarea panoului de la Moscova s-a inspirat privind dansatorii de la Moulin de la Galette. În cel de al doilea a trebuit să se adapteze spaţiului existent. În elaborarea acestei lucrări a folosit decupajele pentru a ajusta, fără a trebui să repicteze, relaţiile dintre linie şi culoare.

Bucuria de a trăi

În toate operele sale, Matisse urmărea înainte de orice expresia sentimentului intim al modelului prin culori şi linie, compoziţia fiind pentru el „arta de a aranja într-un mod decorativ diversele elemente de care dispune pictorul pentru a-şi exprima sentimentele”.

Binomul schiţă – operă finită

Nud drapat

Matisse folosea termenul de suită pe care-l prefera celui de serie. Există în creaţia lui serii sculptate, perechi de picturi, suite gravate, desenate, reluări de teme care sunt tot atâtea experimentări plastice. În anii ’30 afirma că simte nevoia să revină mereu asupra operelor mai vechi, dar şi asupra celor la care lucrează pentru a putea aprofunda pictura şi a avansa.

Nud cu picioarele încrucişate

Pictorul nu folosea nici termenul perechi, decât arareori, ca în cazul evocării, în corespondenţa sa, a două portrete ale lui George Besson realizate în 1917-1918. Părerile istoricilor şi criticilor de artă asupra motivelor creării perechilor şi seriilor sunt diferite unele de altele. Pierre Scheneider, comisarul expoziţiei retrospective de la „Grand Palais”, din 1970, consideră perechile ca un rezultat al conflictului între linie şi culoare. Contemplarea perechilor ridică semne de întrebare, comparaţii mai ales pentru a descoperi dacă una dintre lucrări este un studiu pregătitor.

Odaliscă cu magnolie

În anii 1890, urmând formaţia sa academică, Matisse îşi articulează viziunea în binomul schiţă-operă finită, vizibil, de exemplu, în diferenţele dintre prima versiune a „Naturii moarte cu portocale”, în care pictorul trasează axa compoziţiei, stabileşte tonurile locale şi cea de a doua, în care aprofundează volumele şi reflexele luministice. Lectura de tip modern a operei de artă consideră lucrarea cea mai aluzivă, cea mai „schiţată” drept opera definitivă. De fapt, cele două versiuni au în final acelaşi statut. Artistul însuşi le expunea adesea pe amândouă.

Odaliscă

Începând din 1906, perechile sunt, de altfel, două picturi finite, de acelaşi format, cu acelaşi motiv şi chiar aceeaşi datare. Matisse şi-a explicat această nevoie de a relua o temă prin ideea preluată de la Gustave Courbet, care spunea că un pictor trebuie „să fie capabil să refacă un tablou pentru a se convinge că acesta nu este o joacă a nervilor sau a hazardului”. În toamna lui 1914, Matisse îi scria pictorului Charles Camoin: „Fac un tablou, tabloul meu cu «Peşti roşii», pe care îl refac cu un personaj care are o paletă în mână şi care observă (armonia brun-roşu)”. Personajul n-a mai rămas în pictura „Peşti roşii şi paletă” decât un deget ţinând paleta şi o porţiune din braţ. Pictura este simplificată de la realismul bolului cu peşti, remarcabil prin efectele luminii în apă şi pe sticlă, la benzile plate de culoare, neagră, albastră, albă.

Tabac

„Interior cu bol cu peşti roşii” redă o parte importantă a atelierului şi o privelişte văzută prin fereastră, cu Sena, podul şi, scăldat în lumină, turnul de colţ de la Quai des Orfèvres. Bolul cu peşti ocupă centrul acestui dialog între interior şi exterior, întâlnit, de altfel, în unele opere ale sale de la Collioure sau din Vence, unde pictează două lucrări cu motive luxuriante: „Interior cu perdea egipteană” şi „Feriga neagră”. În primul, vegetaţia invadează interiorul prin fereastră. În al doilea, naturii statice i se adaugă un anonim personaj feminin, redus aproape la statutul de obiect, ce pune mai bine în valoare ansamblul decorativ şi relaţia între feriga de pe sol şi vegetaţia întrevăzută prin segmentul de fereastră.

Alteori, opoziţiile formale şi poetice sunt exacerbate, ca în „Notre-Dame” şi „Vue de Notre-Dame” din 1914, între un realism sensibil şi o epură radicală, cele două versiuni părând să se completeze şi să se clarifice una pe cealaltă.

Un cinema perpetuu

Femeie în rochie violet în interior

Din scrierile, din aluziile pictorului se desprinde dualitatea permanentă între raţionament şi instinct, între desen şi pictură. Fiecare lucrare înseamnă pentru autorul ei o cercetare plină de descoperiri şi de uimire: „Până la urmă, fiecare dintre tablourile mele este o aventură şi asta le face interesante”, îi scria fiului său, Pierre Matisse, în 1940. „Încerc să mă înţeleg; fiecare operă a mea este o tentativă în acest sens. Sper să reuşesc într-o bună zi”.

Michaella în rochie galbenă şi plantă

Alături de picturile realizate rapid, într-o singură şedinţă, exista întotdeauna o alta, pe care o „lucra aşa cum un pianist face game sau un acrobat exerciţii fizice”. Era acel „tablou-experienţă” la care picta luni întregi şi prin care, încredinţându-se instinctului, încerca să se descopere. El era conceput în etape succesive, după un traseu întortocheat, cu înaintări şi reveniri. Matisse nu repicta direct pe compoziţie. Îşi punea asistenţii să înlăture stratul pictural în locurile asupra cărora dorea să revină. Dar schimbarea unui element obligă, în concepţia lui Matisse, la revizuirea ansamblului. Era ceea ce el numea „unitatea vie şi vitală, organică a operei de artă în gestaţie”. Când lucra, pictorul era asaltat de o succesiune de viziuni, „un fel de cinema perpetuu”, de care se elibera în „Variaţii”, desene spontane, „de inspiraţie”, pandant al seriilor de tablouri.

Pictura, ca un joc de cărţi

Natură moartă cu portocale

În 1941, la vârsta de 70 de ani, Matisse este obligat la imobilitate timp de şase luni, în urma unei operaţii. Momentul marchează o pauză în creaţia lui, care deschide calea ultimei perioade a operei, numită de el „a doua viaţă”. Marile desene în tuş şi guaşele decupate se datorează unui imens sentiment de eliberare. Repetarea neîncetată a subiectelor pe care ajungea să le cunoască „pe deasupra” până la posibilitatea de a le desena cu ochii închişi i-a permis această mare libertate de expresie: „M-am pregătit mult timp pentru meseria mea. S-ar părea că până acum n-am făcut altceva decât să învăţ, să-mi elaborez mijloacele de expresie… Ca şi cum m-aş fi pregătit să abordez o mare compoziţie… A trebuit să pregătesc prin cercetarea semnelor o nouă dezvoltare a vieţii mele de pictor”, se poate citi în „Henri Matisse, roman”, de Louis Aragon.

Peştii roşii

În 1943, artistul a publicat volumul „Thèmes et Variations”, un album cu 58 de desene de figuri feminine şi naturi statice. Ideea lui era de a oferi un volum didactic, un fel de demonstraţie a metodei sale de desen pentru elevii lui. El i-a cerut lui Aragon să-i scrie prefaţa. Textul „Matisse en France” a fost redactat de Aragon înainte de a se refugia, la sfârşitul anului 1942, la Villeneuve-les-Avignon. Angajamentul politic şi participarea la rezistenţă a scriitorului căutat de guvernul de la Vichy şi de germani nu l-au împiedicat pe Matisse s-o publice sub semnătura reală, chiar dacă numele a fost apoi scos de pe copertă. Desenele, în cărbune, tuş sau creion, sunt împărţite de autorul lor în 17 teme, fiecare dând naştere unei serii. 11 dintre ele reprezintă un model feminin, asociat rareori cu o plantă sau cu o floare. În „Teme”, Matisse analizează caracteristicile modelului, de-a lungul mai mulor şedinţe. În „Variaţiuni”, linia se eliberează, desprinsă de model, de observaţie. Experienţa care a generat acest album a fost crucială pentru artist. I-a îngăduit să atingă aceeaşi uşurinţă şi în pictură şi a pregătit etapa guaşelor decupate ajunse la maturitate în albumul „Jazz” sau în capela de la Vence.

Lux, calm şi voluptate 1904

Încă de la începuturi, Matisse a pictat două versiuni ale unui aceluiaşi motiv, unul în ulei, altul în tempera, care relevă dimensiunea reflexivă a operei sale. Trecerea de la o pictură descriptivă la modalitatea picturală abstract-decorativă a funcţionat în ambele sensuri, de la schiţă la operă, de la priza directă a realităţii la epura finală a imaginii.

„O pictură este ca un joc de cărţi. Trebuie să ştii de la început ce vei obţine în final. Totul trebuie lucrat invers şi terminat chiar înainte să începi”.

Marele nud albastru

Cu guaşele decupate de la sfârşitul vieţii, Matisse intensifică noţiunea de variaţie, afirmând un decorativ care depăşeşte noţiunea de pereche. În această ultimă perioadă, este vorba mai puţin de tablouri cât de variaţii decorative. Cele patru „Nuduri albastre” din 1952 sunt ultimul exemplu de serie închisă a celor patru elemente concepute minuţios prin intermediul desenelor pregătitoare şi fotografiilor. Tehnica permitea decuparea motivului, în scopul permutării elementelor. Desenele pregătitoare pentru cele patru nuduri şi fotografiile descoperă privitorului o îndelungată elaborare. Punerea în pagină a corpurilor elimină orice decor, atât de iubit altădată de artist, dând impresia că nudurile evoluează într-un spaţiu infinit, cel al imaginaţiei creatorului.

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.