„IONA“ O PIESĂ PARABOLICĂ MEREU ACTUALĂ

Marin Sorescu, un scriitor de avangardă incomod

Elaborată în 1965 şi publicată în 1968 (Luceafărul, 18 ianuarie), monodrama Iona, subintitulată „tragedie în patru tablouri”, a cunoscut de la debut un fulgerător succes în ţară şi în străinătate, tradusă în douăzeci de limbi şi jucată de atunci pe multe scene ale lumii. Distinsă cu Premiul Academiei Române pentru dramaturgie în 1970, când scriitorul publică şi Paraclisierul, piesa, reeditată adesea (1993, 1995, 2003, 2004, 2005, precum şi împreună cu alte piese în volumele: Setea muntelui de sare, 1974, Teatru Sorescu,1980, Iona. A treia ţeapă.Vărul Shakespeare, 1993, Opere Sorescu, 2003, Teatru Sorescu, 2006), va alcătui împreună cu piesele Paraclisierul şi Matca trilogia Setea muntelui de sare (1974), impunându-l de la început pe Marin Sorescu în avangarda scriitorilor care au înnoit dramaturgia românească, aspirând şi izbutind s-o sincronizeze, în timp record, cu dramaturgia universală. Pluta meduzei şi Există nervi (vol. Teatru, 1980), mai apoi, piesele istorice A treia ţeapă şi Răceala, comedia Casa evantai (montată în stagiunea 1981-1982, la Teatrul de Stat din Oradea) au adus progresiv la exasperare cenzura şi organele abilitate s-o înfăptuiască cu maximă vigilenţă partinică, mai cu seamă după Tezele Partidului Comunist din iulie 1971, care anunţau gâtuirea relativei liberalizări ideologice din deceniul anterior. Dar nu reuşeau să-i impună disciplina ideologică incomodului creator, atât de abil în mânuirea sensurilor şi relativizarea lor, încât deşi era lesne de înţeles, era mult mai anevoie de dovedit şi scăpa mereu vigilenţei partinice. Scrisul său excela prin ambiguitate, polisemie, flexibilitatea analogiilor, aluzii, calambururi, jocuri de cuvinte, simboluri, raportări tangenţiale, sugestie, paradox, citat fragmentat. Poeticul se dezlănţuia în iureş în scrisul său, convertind ludicul, manifest încă în debutul său liric cu volumul Singur printre poeţi (1964), într-un joc de-a prinselea sau de-a baba oarba, şi în dramaturgie. Dar Marin Sorescu se impusese rapid ca scriitor şi în ţară şi peste hotare (fiind distins cu şase premii ale Uniunii Scriitorilor şi două ale Academiei Române) şi era deja perceput ca un literat de seamă, profund insubordonat preceptelor consacrate ale realismului socialist şi un scriitor angajat în tendinţele cele mai noi ale literaturii universale, apropiat de teatrul absurdului şi de existenţialism. Chiar volumul de debut în lirică parodia poeţii consacraţi ai proletcultismului, descalificând ferm, chiar dacă fără agresivitate, clişeele obtuze, tematica repetitivă şi tezismul care aruncau de la început în zona oportunismului politic şi înafara esteticului versurile unor autori obedienţi.

Puzderia de traduceri din marii scriitori europeni şi universali, clasici şi contemporani apărute în editurile româneşti, în anii ’60–’70, precum şi accesul, din păcate repede întrerupt după 1971, la bibliografia adiacentă, facilitase rapida raportare originală la tendinţele generale ale timpului, impulsionând creativitatea autohtonă. La Marin Sorescu modalitatea era profund organică, pieselor amintite adăugându-li-se după 1990, în volumul Teatru. Vărul Shakespeare şi alte piese (1992), piesa omonimă, Luptătorul pe două fronturi şi Casa evantai, iar în Opere III.Teatru, apărut la Editura Academiei, alături de toate textele publicate, Desfacerea gunoaielor. Impresionanta operă lirică, romanele, eseurile, piesele de teatru au fost deosebit de apreciate pe plan mondial – i-au apărut 60 de cărţi peste hotare –, impunându-l pe Marin Sorescu printre cei mai importanţi creatori români contemporani de valoare universală. A fost propus şi nominalizat pentru premiul Nobel.

Premiera absolută a piesei Iona la Teatrul Mic a fost un mare eveniment. Pusă în scenă de tânărul, pe atunci, şi tot atât de rebelul Andrei Şerban, piesa beneficia de scenografia uluitor ingenioasă a Floricăi Mălureanu, „un sistem original de saltele albe pneumatice, ale căror forme şi volume erau modulate în cursul acţiunii, creând spaţii ce răspundeau destul de fidel cerinţelor dramaturgice”. Încât George Constantin, interpretul lui Iona „dispărea şi reapărea în pliurile cavităţilor care încercau să-l devoreze”, luptând „la propriu cu decorul cinetic avangardist, care la orice pas îl putea destabiliza” (Andrei Şerban, O biografie, Polirom, 2006). George Constantin, maestru al jonglării sensurilor, al revelării intense a subtextelor, semnificaţiilor ascunse, interzise, simbolice, esopice, izbutea să dea rostirii o împlinire verticală, stratificată, sugestivă şi incitantă, totodată, capabilă deopotrivă să sugereze, să neliniştească şi să provoace la meditaţie. Părea că artistul îşi găsise Textul care să-l reprezinte şi să-l desăvârşească, să-i elibereze Fiinţa, să-l exprime, să-i redea, în întregimea lui, Cuvântul. Piesele lui Marin Sorescu erau concepute să exerseze şi să rafineze aluzia, legăturile fulgerătoare, instantanee, între evenimentele şi spusele scenice şi realităţile cele mai fierbinţi, cotidiene sau cronice, exasperante, interzise.

În cartea sa intitulată „O biografie“, din care am citat mai sus, Andrei Şerban îşi aminteşte: „Sensul piesei răzbătea clar şi subversiv. Pentru toţi cei prezenţi la premieră, era uimitor că mesajul scăpase cenzurii. Precum Iona, care se credea în fine scăpat din închisoare odată ajuns în burta balenei, şi noi aveam sentimentul libertăţii, aveam impresia că orizontul se deschisese în faţa noastră larg şi liber, pentru a înţelege de-abia mai târziu că eram într-o închisoare şi mai mare.” De îndată, realizând primejdia, Consiliul Culturii a interzis spectacolul sub pretextul că nu se vindeau biletele. Cenzura devenea din ce în ce mai severă. Era totuşi greu de ignorat un scriitor de succes, care se impusese în conştiinţa publicului, fiind urmărit cu deosebit interes, fusese distins cu şase premii importante ale Uniunii Scriitorilor şi două ale Academiei Române, chiar Iona aducându-i Premiul Academiei pentru dramaturgie în 1970. Fusese tradus în 20 de ţări unde i se tipăriseră 60 de volume. Cu toate acestea, piesele sale reprezentate cu deosebită apreciere pe scenele teatrelor din Paris, Zürich, Tampere, Berna, Copenhaga, Geneva, Napoli, Helsinki, Dortmund, Varşovia, Port-Jefferson SUA, întâmpinau în ţară mari impedimente la ieşirea la rampă, erau vizionate şi puricate exasperant. Textele trezeau necontenite suspiciuni, căci publicul deprinsese coparticiparea la stilul său ambiguu şi aluziv, sesizând de îndată, dincolo de înţelepciunea esopică şi reflecţia filosofică, subtextele şi apropourile la stările de fapt ale actualităţii imediate. Deosebit de numeroase, încât piesele sale ajunseseră să fie atât de tare mutilate, în nenumărate vizionări vigilente, încât deveneau de neînţeles (cum s-a întâmplat, de pildă, cu Există nervi, montată în 1980 la Teatrul de Comedie).

Piesa de debut Iona prinsese un moment de mare oportunitate, fiind tipărită în 1968, acel an al marilor speranţe, când, odată cu ocuparea Cehoslovaciei de trupele sovietice, România îşi declarase dezacordul şi părea să pornească pe un drum propriu, autonom şi demn, luând distanţă de marea prietenă care o subjugase, o secătuise sistematic, o sufocase politic, social, cultural, spulberându-i elitele. Premiera absolută avusese loc în 1969, în acelaşi răstimp de relativ respiro, care avea să dureze mai puţin de patru ani. Aşa se face că protagonistul monodramei, deşi profet, fusese îngăduit în luminile rampei, fără temeri că va afecta educaţia ateistă a publicului, iar piesa era percepută în valoarea ei parabolică, tangentă şi suprapusă istoriei biblice, oricum puţin cunoscută de organele abilitate a o cenzura. Directorul Teatrului Mic, Radu Penciulescu (care după 1972, exasperat de turnura nefastă a terorii, va emigra, după ce şi Andrei Şerban plecase, mai întâi cu o bursă în SUA, în 1969, apoi definitiv) făcuse din Teatrul Mic un exponent al sincronizării artei româneşti cu tendinţele scenelor de peste hotare. În prefaţa volumului Iona, Marin Sorescu dă cheia lecturii textului, în care se identifica cu eroul său: „Iona este profetul care a fugit din faţa Cuvântului, a încăput în burta chitului ca o scrisoare în cutia poştală„. Omonimia îi slujeşte autorului încă din aceste însemnări introductive să-şi îndrume receptorul spre dubla înţelegere, în sens simbolic şi în sens concret: Cuvântul este Creatorul lumii şi, totodată, responsabilitatea celui ales şi a omului, în general, de a cuvânta, revelând adevărul. Iona s-a eschivat de la misiunea lui de a rosti adevărul, acolo unde fusese încredinţat prin menirea lui s-o facă, în cetatea Ninive. Scriitorul se arată preocupat să ştie ce s-a întâmplat cu oamenii cetăţii, după ce Iona, scăpat după trei zile din pântecele monstrului, şi-a făcut datoria, propovăduind adevărul şi arătându-le păcatele de moarte, încât aceştia s-au întors pe calea cea bună, fiind salvaţi. Iona este, în acelaşi timp, „un om singur, nemaipomenit de singur„, care şi-a pierdut ecoul, rămânându-i doar jumătate din el: „Striga Io-na şi nu se mai auzea decât: Io, Io, în vreo limbă veche înseamnă: eu.” Inspiraţia din Vechiul Testament era în acel moment şocantă dar nu interzisă, ca până atunci, aşa încât scriitorul găsea destule modalităţi de a jongla cu sensurile, de a le agăţa, de a le atinge în treacăt, de a le instaura, eschiva, parodia, credita. Sorescu mărturiseşte astfel textual că se identifică cu Profetul Iona, deşi la începutul prefeţei afirma că uitase ceea ce voise să spună în acest text când îl elaborase, cu trei ani înainte, dar enumera întrebările care i se puseseră ca tot atâtea chei de lectură, acreditând de fapt polisemia piesei şi, mai cu seamă, se arăta pe sine a fi frământatul erou. Acel profet, care, încredinţat să le spună oamenilor păcatele lor şi să demaşte răul cetăţii, ajunsă în pragul apocalipsei din această cauză, dezertase de la această datorie, dând bir cu fugiţii, pitindu-se în celălalt capăt al lumii. Dar nu scăpase de mânia lui Dumnezeu, care neiertându-l, îl pedepsise cu o singurătate cumplită şi cu exilul în burta chitului. Fusese înghiţit de monstrul care îl privase de libertate, îl devorase, îl aneantizase, îl mistuia. Dumnezeu cel supărat îl dăduse pradă monstrului, încât toate zbaterile lui erau predestinate eşecului, tocmai pentru că nu-şi făcuse datoria. Responsabilitatea de a trăi, de a-ţi face datoria, de a exista ca om, în raporturile cu ceilalţi oameni, cu tine însuţi şi cu Dumnezeu este tema centrală a acestei piese, care reuneşte planul existenţei cotidiene, umile, cu aceea politică, existenţială, filosofică, în lumina răspunderii faţă de sine şi faţă de ceilalţi. Ca în poezie, unde Marin Sorescu se simte singur printre confraţi, prin Iona, alter ego-ul său, parcurge o imensă solitudine existenţială.

Iona la Teatrul Nottara

Pentru Gábor Tompa, regizorul spectacolului de la Teatrul Nottara, coprodus împreună cu Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, la o jumătate de veac după premiera absolută (1969), Iona este creatorul „care se luptă cu materialul”, piesa reluând „cunoscutul motiv în care opera îl devorează pe artist”. Banca din mijlocul mării ducându-l pe regizor cu gândul la Masa tăcerii a lui Brâncuşi, Tompa întrezăreşte o altă analogie, aceea a vieţii duse în „balena exilului”, ca o altă ipostază a situaţiei creatorului. Aşadar în piesă, regizorul identifică un exil exterior şi unul interior al creatorului, amândouă devoratoare. „Iona în viziunea mea este un spectacol despre condiţia artistului şi îndoielile lui de azi în ceea ce priveşte credinţa. Despre relaţia lui cu Dumnezeu, cu divinitatea, cu inspiraţia, cu speranţa, cu disperarea…Într-o lume în care comunicarea aproape că nu mai există (…)” Montarea e dominată de sentimentul înstrăinării existenţiale a omului în general, care a pierdut legătura spirituală cu semenii, cu lumea, cu propriul suflet, incapabil să mai comunice şi să afle răspuns, mărturiseşte regizorul în Programul de sală.

Iona îşi rememorează intermitent viaţa, într-un nesfârşit murmur interior, amestec de observaţii minore şi sensuri suprapuse, de înţelesuri descoperite în cotidian şi scoase la lumină înaltă, retrăindu-şi aspiraţiile şi eşecurile, căutându-se necontenit pe sine şi, prin sine, lumea, universul şi universalul, interogându-se, pierzându-se, regăsindu-se, trăind mereu efortul autodepăşirii şi sentimentul neîmplinirii. Banca ce ar vrea s-o construiască în mijlocul mării „ca un lăcaş de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”, te duce cu gândul la Cuminţenia Pământului a lui Brâncuşi. Iona scoate din valiza rătăcită în burta chitului (adusă cu el?) lutul din care desprinde, îndepărtând ce e de prisos, capul Domnişoarei Pogany ( în traducere: Domnişoara Păgână), aşternându-l, multiplicat obsesiv, pe nisipul din burta chitului.

Încă de la coborârea în foaierul sălii George Constantin a teatrului, drumul e cuprins de imagini marine, prin expoziţia de fotografii Şoaptele mării a tinerei Ruxandra Brojboiu. Născută la Constanţa — la fel ca mama ei, scenografa Carmencita Brojboiu, care a făcut decorul. Deprinsă, în lungi promenade, a-i admira ţărmurile nisipoase, purificate de soare, de apă, de sare, cu scoici felurite şi obiecte aduse de valuri, îi surprinde, ca tot atâtea mărturii ale emoţiei mereu proaspete, mereu uimite, darurile, în nuanţele luminilor răsăritului, apusului, în miezul zilei, în atmosferă limpede sau cenuşie, când se învăluie ziua cu noaptea sau când cerul e ascuns de nori. Zăbovind asupra cochiliilor cu cavităţi sidefate şi bombeuri bronzate, asupra păsărilor ciudate, plantelor înmărmurite de sare şi de briză, urmărind balansul bărcii, nisipul fasonat de ape, dantelat de cauciucuri sau frământat şi modelat de jocurile copiilor mari şi mici, odgoanele semi-îngropate, golful, digul, întinsul apelor, tânăra artistă murmură frânturi de poveste, care înflăcărează imaginaţia şi stârnesc dorul orizontului marin. Nuanţele perlate, albăstrii, de smarald, cu soarele la zenit sau focalizând scoica vedetă, dezvăluie sensibilitatea ei, fiorul în preajma mângâierii nisipului şi a imensităţii apelor. Ispitind spectatorul în lumea mirifică a piesei.

Scena, acoperită de nisipul albicios al mării, este un spaţiu unic, conceput de Carmencita Brojboiu ca o instalaţie, reprezentând litoralul, unde, aşezat în faţă, pe un mic trepied, pescuieşte la început Iona, îmbrăcat în cunoscuta manta pescărească, neagră, cauciucată, cu glugă, ce-l apără de ploaie, pândind răbdător peştele cel mare, prada bogată. În planul al doilea, până în fundal, sunt suspendate în burta caşalotului (unde, sub „piele”, se întrezăresc coastele uriaşe), o mulţime de deşeuri aduse de ape, tot soiul de obiecte desperecheate, spălăcite, pe care, cu lăcomia lui nestăvilită, chitul le-a înghiţit, sorbind sforăitor bancuri întregi de peşte. Deasupra, grătarul care ar trebui să strecoare sumedenia de lucruri nefolositoare, nehrănitoare, decolorate de sare şi de apă, stă stingher, inutil, într-o dungă. Mai jos, dedesubtul lui, rupte, incomplete, scaune, scăunele, roţi, mai mari sau mai mici, o bicicletă, un calapod de cizmă, un corn englezesc, o trompetă, un clarinet şi alte instrumente de suflat, bucăţi de scândură, o toacă, cleşti, cuţite, un cufăr, un acvariu cu peştişori. Doar îmbrăcămintea eroului face disocierea între Iona-pescar, în tabloul întâi, şi Iona-pradă, în următoarele trei, căci după ce e înghiţit de peşte, veşmântul lui se decolorează, mistuit de sucurile acide ale caşalotului.

Regizorul eliminând cei doi pescari muţi, care îşi fac din când în când apariţia, necomunicând în fapt cu Iona, introduce, în schimb, un martor atent dar impasibil al dramei sale. În dreapta scenei, şi oarecum înafara ei, e colţul divinităţii marine, Echo, un soi de sirenă-comentator, care punctează, precizează, bagatelizează experienţele existenţiale şi spirituale ale lui Iona. Rod al imaginaţiei (?), naiadă, proiecţie a conştiinţei scindate a lui Iona, supraeu, făptură divină (?), Echo îşi face simţită prezenţa şi menirea în scurte intervenţii sonore, cântând, însoţită de o mică orchestră de instrumente bizare, care dau tonul, sugerează, ironizează, îngână. Îmbrăcată într-o salopetă argintie, strălucitoare, cu reflexe rozulii, ca acelea de somon, cu părul argintiu, într-un coc ţuguiat, făptura aceasta fantastă, întruchipată de Cristina Juncu, subliniază singurătatea prizonierului, prelungindu-i şi deplângându-i parodic zbaterile zadarnice, întrebările, nedumeririle, absurdul. Observator mut până în momentul când Iona e înghiţit de chit (sfârşitul primului tablou), intonează atunci cântecul peştilor din acvariu, care îl flatează într-un imn zglobiu pe erou, elogiindu-l că le dă de mâncare şi asigurându-l că ei n-o să-l înghită. Aplecându-se peste acvariu, neatent, Iona e îmbucat de monstru, cu zgomote şi efecte luminoase, strigând în van după ajutor. Cu versurile şi scurtele melodii şi secvenţe sonore compuse de Ada Milea, tânăra actriţă sugerează fulgurant fauna tăcută ce se apropie curioasă, vede, pipăie şi constată apariţia ciudatei făpturi omeneşti, vorbăreţe, neputincioase, disperate. Este remarcabil simţul muzical al Cristinei Juncu, discreţia cu care ascultă şi reacţionează, în permanenţă concentrată şi interesată, dar niciodată ostentativă, felul surprinzător în care îşi foloseşte vocea, abilitatea şi precizia cu care schimbă instrumentele ciudate, producând fâşâitul nisipului sau picurii de ploaie, bătând la baterie, la tobă mare sau mică etc., introducând cu precizie melodiile imprimate.

Încă de la debutul spectacolului, pescuind şi vorbind singur, dedublându-se şi autocomentându-şi fluxul gândurilor, Iona, interprtetat de Gabriel Răuţă, actor jovial, comunicativ, care a lucrat cu Tompa şi Noul locatar, îşi descrie cu năduf traiul tern, lipsit de orizont, de satisfacţii minimale, de preţuire din partea celorlalţi, chiar a soţiei, care îl învinuieşte pentru toate eşecurile. Piesa soresciană este proiectată, totuşi, într-o notă mai senină, aşa cum obişnuieşte regizorul să abordeze teatrul absurd. Iona – numele său înseamnă în ebraică „porumbel” – descoperă cătrănit, nu numai că e îngrozitor de singur, dar şi-a pierdut şi ecoul. Atunci când strigă, oricât de tare, ecoul nu se mai aude, încât sunt zadarnice şi tertipurile sale, în legătură cu peştii. Nu-l mai aude nimeni, nici măcar el însuşi. Într-un prim nivel al sensului, întâmplarea pare să facă aluzie, în vremea scrierii piesei, la înăbuşirea reacţiilor de protest şi la numeroasele constrângeri politice. Anularea ecoului ar fi o măsură de prevedere a autorităţilor împotriva protestelor colective şi al dresării oamenilor de a se refugia în izolare, pentru a nu deveni o ameninţare pentru starea de fapt. Marin Sorescu este poate cel mai înzestrat autor în a face instantaneu aluzii simultane la o mulţime de lucruri, camuflat în polisemia discursului poetic, ceea ce i-a şi asigurat succesul imediat. Dar totodată strategiile eroului cu norocul şi cu ecoul ţin de mentalitatea păguboasă a omului de a nu lua taurul de coarne şi a nu înfrunta pieptiş realitatea. Izolarea, singurătatea, prudenţa temătoare, tăcerea, lipsa de reacţie sunt tot atâtea metehne pe care omul obidit, veşnic ameninţat cu represaliile şi le-a dobândit şi le practică din nevoia de supravieţuire. Dar, nu-i priesc.

Pescuitul fără rod devine pentru Iona un prilej pentru reflecţia despre noroc, în care strecoară şi câteva oportunisme, devenite lozinci, despre avantajele şi bogăţia mării (lumii), absolut nefolositoare pentru el şi pentru soluţionarea impasului. La fel de bicisnice, visele îi continuă noaptea, tot fără perspectivă, obsesiile pescuitului diurn. Visează năvod bogat, dar se mulţumeşte cu fâţe. În timpul zilei şi-a asigurat un paliativ, care să-i camufleze eşecul total. Şi-a adus de acasă acvariul „particular”, unde pescuieşte cu undiţa peştii mititei prinşi mai demult, pe care îi aruncă apoi în năvod. Tot soiul de tertipuri şi simulacre îi populează viaţa pustie. Se consideră un ghinionist incurabil şi soarta îi ţine isonul. Nimic nu-l contrazice. Şi în acest timp strecoară tot soiul de aluzii cu aspect sapienţial, aşa, într-o doară, ca pentru a se pune bine cu stăpânirea sau cu divinitatea: „-Plevuşca, săraca./ -Ea duce greul mărilor şi oceanelor.” ; „Apa mică…Nevoile de hrană mereu crescânde./- Te pui cu nevoile?!”; „(…)ăştia trag greu. C-au mai fost prinşi o dată…”. Apoi discursul se deschide în reflecţia generală despre om: „Apa asta e plină de nade, tot felul de nade frumos colorate.(…) Visul nostru de aur este să înghiţim una, bineînţeles, pe cea mai mare. Ne punem în gând o fericire, o speranţă, în sfârşit ceva frumos, dar peste câteva clipe observăm că ni s-a terminat apa.” Şi haţ! E înghiţit. Echo cântă cântecul peştişorilor din acvariu.

Spectacolul continuă deîndată (tabloul al doilea), în burta peştelui răpitor. Iona-Gabriel Răuţă apare de astă dată cam năuc, bâjbâind, întrebându-se dacă e târziu, pentru că e mai întuneric, şi descoperind că începe să fie târziu în el însuşi. E tulburătoare imaginea, specific soresciană, sugerând un rămas bun de la lume: „Începe să fie târziu în mine. Uite s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi-n salcâmul din faţa casei. Trebuie să sting cu o pleoapă toate lucrurile care au mai rămas aprinse, papucii de lângă pat, cuierul, tablourile. Restul agoniselii, tot ce se vede în jur, până dincolo de stele, n-are nici un rost s-o iau, va arde în continuare. Şi-am lăsat vorbă în amintirea mea, măcar la soroace mai mari, universul întreg să fie dat lumii pomană.”
Evident, conştient că se află în burta chitului, Iona îşi ia rămas bun de la viaţă, considerându-se la sfârşit. Dar, verificând dacă se poate mişca, îşi dă seama că e viu. Îşi aminteşte mitul lui Iona, dar numai faptul că e înghiţit de peşte şi nu cunoaşte continuarea, nici învăţătura lui. În timpul acesta, sirena cântă că n-o să mai iasă din burta peştelui. Cum observă că în scenă cad peştişori încearcă să-i prindă în năvod. Cântă prohodul „Veşnica mistuire” pentru peştii înghiţiţi. Apoi descoperă cuţitul printre lucrurile din burta peştelui şi, sufocat de duhoarea irespirabilă, insuportabilă, încearcă să-şi taie o ieşire şi să se elibereze. Visează aerul curat de munte şi şi-ar dori să făurească o bancă de lemn în mijlocul mării.

Din păcate, însă, peştele în care era prizonier fusese înghiţit de unul şi mai mare, ceea ce Iona descoperă disperat (tabloul III). Când să-l digere pe Iona, fusese, la rândul său înghiţit. Iona ar vrea să fie mort şi pe cale să renască sau mai degrabă să fie renăscut. Se teme să nu-şi piardă minţile, cu totul izolat de exterior, încât nici măcar nu poate ghici de ce sunt cutremure. Se închipuie eliberat, ducând acasă veşti despre alţi înghiţiţi şi dând nevestelor speranţe că se vor întoarce soţii lor. Apoi se opinteşte să-şi taie ieşire din burta peştelui cu unghiile şi… ajunge în burta celui de al treilea peşte, care-l înghiţise pe al doilea. Sirena cântă evenimentul minimalizându-l („…în burta lui pluteşte/Burta altui peşte/În care pluteşte/Burta altui peşte/Şi niciodată n-o să vedem… peştele suprem”). Iona descoperă din ce în ce mai disperat, şirul nesfârşit de burţi ce s-au înghiţit una pe alta şi, jinduind la cărăbuşi, gâze, gângănii, furnici zburătoare, care populează aerul, tot încearcă să iasă. Cântecul mamei îl cheamă la ea, îl ademeneşte să plece. El o imploră să-l mai nască o dată, că prima viaţă nu i-a prea ieşit, sperând, că a doua, a treia, sau…a zecea oară va fi mai bine. Se hotărăşte să lanseze pe mare o scrisoare care să-l salveze, scriind-o cu sânge pe pielea palmei, pe care o decupează. Pe când s-o lanseze, calcă băşica şi o sparge. Toată marea e plină de asemenea mesaje de SOS, care nu ajung la destinaţie, cântă în deriziune sirena.
Ameţit de explozia băşicii, Iona, care se hotărâse să nu mai facă nici o legătură între lucruri şi evenimente că-l încurcă, găseşte pe jos propria scrisoare, considerând că e a altui naufragiat, faţă de care nu simte nici un fel de compasiune. Se arată nepăsător, cinic, ştie că aşa sunt toţi ceilalţi, aşa că neajutoratul „să stea pe lumea cealaltă”, să nu se mai smiorcăie, să nu mai încerce să înduioşeze lumea, „n-o să mişte nimeni nici măcar un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pământ. Nimeni din cer.(…) Pe omenire o doare în fund de soarta ta.” Doar şi el, naufragiatul, era la fel. Când îi fusese bine nu se gândise la ceilalţi. Să se descurce şi el cum poate. Îi refuză orice ajutor. Chiar şi o vorbă bună. Aceeaşi nepăsare se manifestă şi în cântecul sirenei, care intonează despre indiferenţa lumii.

La o nouă zguduitură, Iona reflectează că „se clatină lumea ca un ou clocit…Din care trebuia să iasă cine ştie ce viitor luminos. Dar s-a răzgândit”, coborând iar miza în burlescul cotidian. Şi în parodierea lozincilor optimiste. Pentru ca apoi să sară, fără nici o tranziţie, la invocarea divinităţii: „Aş vrea să treacă Dumnezeu pe aici.” Ar dori să restabilească comunicarea cu oamenii, să fie deschis cu ei. Dar tocmai atunci descoperă îngrozit că e pândit de o mulţime de ochi, puii nenăscuţi ai monstrului, care sunt gata să-l devoreze. Eveniment bagatelizat de sirenă într-un cântecel.

Ultimul tablou (al patrulea) îl redescoperă pe Iona după mulţi ani, cu minţile rătăcite, dar cu o nebunie senină, închipuindu-se liber, deşi e în burta altui peşte, după ce în corvoada lui neodihnită, îl spintecase pe cel anterior, dintr-un şir nesfârşit. Îşi imaginează exaltat că poate prinde soarele cu năvodul său, îşi fereşte ochii de razele lui inexistente, respiră adânc, savurând iluzoriul aer proaspăt, venit de pe munţi, păduri, mare Ar vrea să respire „un pic şi cu podul palmei .(…) Puţin ozon pe liniile norocului”, care să-i revigoreze viaţa. Apoi însă se trezeşte la realitate şi încearcă să scape de ultimul hoit spintecat. Sperând să se salveze înot până la liman. Dar îşi dă seama că e prizonier în alt peşte. Că nu s-a priceput să fie niciodată fericit, sufletul său şters şi parcă amorţit, nefiind în stare să sesizeze fiorul. Simte că a pus piciorul pe uscat ca să ajungă acasă, ca atunci când l-a înghiţit chitul. Reîntorcându-se la acel moment iniţial, nu-şi mai aduce aminte „cine era acela? Ce gândea? – Şi de ce tocmai el?”

Se minunează câţi peşti au fost unul în altul, efortul lui sisific de a se elibera fiind zadarnic. Încearcă să-şi amintească trecutul şi nu mai ştie nici măcar numele lucrurilor simple şi ale fiinţelor apropiate: bunicii, părinţii, casa, masa, soarele, viaţa. Apoi deodată îşi aminteşte că se numeşte Iona. Se strigă pe nume, realizează că a greşit drumul şi trebuie s-o ia invers. Decide să plece din nou şi îşi spintecă burta. Fapt real? Gest simbolic?, exclamând: „Răzbim noi cumva la lumină.”
Bizară piesă în care tragismul omului şi al artistului se potenţează cu acela al profetului.

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.