7 noiembrie. La 93 de ani după revoluţia sovietelor, în locul marilor demonstraţii organizate la Moscova şi în celelalte oraşe ale Uniunii Sovietice sau în unele ţări ale lagărului socialist, o expoziţie retrasează, la Paris, căile artei ruse în relaţia ei cu construirea noii societăţi.
400 de piese, partituri manuscrise sau tipărite, instrumente muzicale, machete şi costume de balet şi de operă, dar şi picturi, desene, gravuri sau sculpturi, fotografii, secvenţe din filme şi arhive audio-vizuale (documente de propagandă, concerte filmate) retrasează, la „Cité de la musique”, viaţa muzicală în timpul primelor trei decenii ale puterii sovietice. Marea expoziţie, intitulală „Muzica în imagini”, încearcă să răspundă unor întrebări ce vizează, de fapt, soarta tuturor artelor: ce loc ocupă arta şi cultura în elanul revoluţionar şi cum au fost ele folosite de totalitarismul comunist.
Sub domnia lui Lenin şi a lui Stalin, realismul socialist a înlocuit avangarda, ai cărei artişti au fost cenzuraţi sau trimişi în gulag.
Ca un bun exeget al gândirii marxiste, Lenin considera că orice revoluţie estetică decurge dintr-o revoluţie politico-socială. În domeniul artelor ruseşti, totuşi, revoluţia nu începe la 1917. Pentru a relaţiona reînnoirea artistică cu evenimentele politice, trebuie să ne referim la revoluţia nereuşită din 1905. Afirmând respingerea oricărui academism, estetic şi politic, ea a eliberat arta rusă din teritoriul ei naţional, în sensul strict al cuvântului, favorizând renunţarea la naturalism şi simbolism. Ceea ce numim astăzi avangarda rusă, „arta de stânga” cum sună numele ei în ruseşte, a cunoscut atunci epoca sa de aur, o veselă efervescenţă creatoare, în care se disting cu greu multitudinea curentelor şi tendinţelor şi cronologia influenţelor şi schimbărilor.
Artiştii ruşi, între Paris şi Moscova, München şi Sankt Petersburg
Tatlin, Marinar
Kandinsky îi frecventează pe fovi înainte de a se lansa în abstracţionism, colecţionarii Mihail Morozov, iubitor pasionat al picturii franceze impresioniste şi postimpesioniste, şi Serghei Şciukin îi aduc pe Cézanne, Bonnard, Picasso şi Matisse la Moscova. Natalia Gonchearova şi Mikhail Larionov participă, în 1907, la „neoprimitivism”, înainte de a opta pentru „rayonnisme”, în timp ce Tatlin aderă la „cézanismul geometric”, i se alătură apoi lui Malevich în „cubo-futurism”, care va lăsa locul „suprematismului”, în 1915, cu faimosul „Pătrat negru pe fond alb”. În 1913, Kazimir Malevici propunea într-un proiect de costum pentru opera „Victoria sub soare” de Alexei Kruşeni şi Mihail Matiuşin un portret de muncitor, în 1916 Ivan Kliun expunea „Muzicianul”, sculptură în lemn, metal, sticlă, celuloid şi pictură policromă, subsumată canoanelor cubiste…
Te poţi pierde în acest peisaj de „isme” pe care Lenin îl ironiza, subliniind lipsa lui de legătură cu realitatea. Nu înseamnă însă că în anii de incredibilă emulaţie în care căutarea formelor inedite mergea mână în mână cu folosirea unor materiale neaşteptate (până la estetica deşeurilor), cum ar fi nisipul, praful, metalul sau materiile organice, artiştii nu au atins un alt spaţiul al lumii, cu adevărat multidimensional, departe de perspectiva albertiană şi de măsurile euclidiene, o artă care se contopea cu dimensiunea spirituală a vieţii.
1917 a sunat eliberarea de jugul ţarist, începutul utopiei şi, desigur, al neînţelegerilor. Mesianismul revoluţionar este purtătorul unor idealuri ale elitei artistice: „Să smulgem lumea din mâinile naturii şi să construim o lume nouă, aparţinând omului”, exclama Malevici. Anatoli Lunacearski, umanist de mare cultură, a fost numit comisar al poporului pentru educaţie. În exil, el îi frecventase asiduu pe avangardişti şi a apelat la ei. Tatlin, Kandinsky, Altman au intrat în colegiul director al departamentului Artelor Frumoase, care a construit, înaintea dizolvării lui în 1921, 36 de muzee. Graţie acestei reţele, Rusia devine prima ţară din lume care a arătat un număr atât de mare de picturi abstracte. Vechile Academii de artă au fost închise. S-au deschis, în 1918, ateliere libere şi gratuite, aşa numitele „svomas”. La Vitebsk, după ce l-a îndepărtat pe Chagall, ale cărui metode i se păreau depăşite, Malevici fondează un Institut de Artă Modernă, adevărată vitrină a suprematismului. Eisenstein vede acolo, în 1920, pereţii de cărămidă acoperiţi cu picturi albe, cercuri verzi, pătrate oranj, dreptunghiuri albastre, ieşite de sub penelul pictorului.
O lume de repictat
Pictorii futurişti, actori entzuziaşti ai „comunismului eroic” ai primilor patru ani, sunt dornici să se arate utili până la punctul de a prefera strada, fabricile, tramvaiele meschinăriei un picturi „leneşe” pe un banal petec de pânză. Lumea li se deschide şi aşteaptă să fie pictată. Vor începe cu trenurile care poartă de la un capăt la altul al ţării vesele sloganuri revoluţionare.
Marile sărbători bolşevice, cea a aniversării Revoluţiei, sunt ocazii de a decora oraşele: apare propaganda monumentală. 1 Mai 1918. Petrograd este acoperit cu panouri şi schiţe futuriste, cu draperii cubiste. Lenin încurajează, fără mare succes pentru cauza hiper abstracţionismului, statuara eroilor revoluţiei. Se lansează improvizaţia eroico-revoluţionară, în cadrul căreia Tatlin şi Meyerhold desenează decoruri constructiviste, în timp ce Maiakovski conduce concerte de sirene ale uzinelor…
Mult înaintea revoluţiei de la 1917, teatrul devine câmpul de aplicare al avangardei picturale. Malevici expune primul pătrat suprematist într-o scenă din opera „Victorie sub soare”, compusă de Matiuşin în 1913. Se remarcă, de asemenea, proiectul de decor la „O viaţă pentru ţar” de Glinka, de mare îndrăzneală, dar şi feerica scenografie, adevărată cosmogonie cromatică, pentru „Noua Planetă” a lui Konstantin Juon, în 1921. În ceea ce-l priveşte, Chagall îşi dăduse concursul decisiv, în 1920, la decorurile şi costumele Teatrului de cameră Evreiesc din Moscova, „Gosiet”. Viziunea lui manifesta, ca în „Violonistul verde” (1920), preferinţa pentru combinarea formelor geometrice cu temele populare.
În aceeaşi perioadă, decorul pentru „Kascei nemuritorul” de Rimski-Korsakov consacră apoteoza secerei şi ciocanului (1922), iar cinci ani mai târziu este creat la „Bolşoi” baletul lui Reinhold Glière, care relatează lupta pentru emancipare a „coolies” chinezi, susţinută de marinarii sovietici. Este anul din care datează şi „Pe calea lui Octombrie”, un oratoriu colectiv, creat cu ocazia celei de a 10-a aniversări a revoluţiei, a cărei partitură poate fi văzută în expoziţie.
Anii ’20 sunt sinonimi cu inovaţia fără egal în domeniul creaţiei lirice şi al scenografiei. Purtate de elanul revoluţionar, spectacolele de masă apelează la participarea activă a populaţiei. Către mijlocul anilor ’20, compozitorii încearcă să creeze o identitate sovietică pentru operă, prin intermediul unor lucrări mai ambiţioase. Experimentările culminează cu „Nasul” de Şostakovici, după Gogol, şi cu spectacolele lui Meyerhold.
Până în 1931, când montarea „Şurubului” lui Şostakovici a sunat apusul avangardei teatrale, mari pictori de decoruri, Ciupiatov, Dmitriev, unii în echipă cu genialul Meyerhold, au spart spaţiul scenic tradiţional.
Tatiana Bruni semnează proiectul pentru decor şi costumele la această operă de Şostakovici. Salopetele de muncitor, concepute în spiritul cubismului, şi spaţiul-uzină ca decor sunt un elogiu adus industrializării şi construcţiei socialismului.
Naşterea culturii de masă
Youon, Decor la spectacolul Noua Planetă, 1921
În faţa acestor artişti „stângişti”, mişcarea radicală „Proletkult”, fondată în 1906, se consideră singura depozitară a artei revoluţionare. Lenin reprimă veleităţile de autonomie ale organizaţiei culturii proletare care se dorea independentă de partid. Această revendicare a unei culturi de masă a câştigat rapid universul muzical, relativ vid după 1917: Rahmaninov, Prokofiev, Glazunov şi mulţi alţii plecaseră din Rusia. Asociaţia rusă a muzicienilor proletari a anunţat îndepărtarea oricărei forme burgheze de muzică, clasică sau uşoară. Sunt admise numai cântecele populare interpretate de coruri. Beethoven şi Musorgski scapă în mod misterios acestei interdicţii. Opera, concertele, Bach şi Ceaikovski fiind consideraţi forme ale culturii burgheze, producţia muzicală rusă nu străluceşte prin dinamism. Va trebui aşteptat anul 1924 şi reluarea contactelor cu străinătatea pentru a se produce o schimbare vizibilă abia în executarea „Simfoniei nr. 1″ de Ceaikovski la Berlin, în 1927.
Exil, cenzură şi gulag
Devenise clar că dezbaterea privind rolul artei ca o căutare şi o hrană spirituală sau obligaţia ei de a servi noii societăţi prin intermediul propagandei era decisă. Realismul socialist este în plină afirmare şi va înlătura pictura abstractă sau muzica atonală. Din 1922, crearea Asociaţiei artiştilor Rusiei Revoluţionare a dat tonul. Ea reabilita pictura de şevalet, expresie a „realismului eroic”, şi susţinea expoziţii palpitante ca „Viaţa şi obiceiurile Armatei Roşii”. Mişcarea avangardistă îşi trăise viaţa. Mulţi părăsesc Rusia, Kandinsky pentru Germania, Chagall pentru Franţa. 1929 este anul marii cotituri orchestrate de Stalin. Arta trebuie, din acest moment, să participe la construirea socialismului, Malevici, apoi Tatlin, printre mulţi alţii, îşi văd expoziţiile interzise. Lovitura finală a venit prin decretul din aprilie 1932, „privind restructurarea organizaţiilor literare şi artistice”, care reglementa orice creaţie şi o supunea controlului strict al Uniunii Scriitorilor, Uniunii Pictorilor… Statul devine unicul comanditar şi trimite pictorii în brigăzi, pe şantierele politicilor cincinale. Rolul lor nu este pus în discuţie. Cultura şi propaganda formează unul dintre cele trei departamente ale comitetului central… Stalin îşi dă avizul frecvent asupra problemelor culturale într-un mod diabolic de arbitrar: „Este necesar. Este util. Este, în cele din urmă, datoria mea”. În 1935 îl ridica în slăvi pe dispărutul Maiakovski, şase luni mai târziu, în 1936, îl trimitea în carantină pe alter ego-ul său stilistic Şostakovici, acuzat de formalism, „această decadenţă importată din Occident” pentru „Lady Macbeth din Mzensk”. După marea cotitură, regimul socialist pune punct elanului artiştilor. Dacă în 1922, Boris Kustodiev îl portretiza pe Fedor Şaliapin, în chiar anul în care celebrul bariton-bas se hotăra să emigreze, în 1956, Dmitri Nalbandian îl pictează pe „Lenin în vizită la Maxim Gorki”, compoziţie ce trebuia să imortalizeze momentul în care, după ce ascultase sonata „Appassionata”, cântată de Issay Dobrowen, părintele revoluţiei dizertează asupra geniului lui Beethoven.
Malevitch
Virtuţile socialismului se impun ca subiecte ale marilor pânze: modernizarea urbană, entuziasmul muncii, bucuria de a trăi a pionierilor clamează triumful „omului soietic”, în timp ce temele inspirate din folclor sau din istoria rusă ilustrează eterna măreţie a sufletului slav. „Marele Război pentru Patrie” va ajunge până la a grupa Marea Adunare Naţională în jurul portretelor lui Alexandru Nevski sau Ivan cel Groaznic. Războiul este o ocazie pentru regim de a trezi miturile fundamentale ale identităţii slave, o sarcină la care artiştii susţinuţi de putere se înhamă cu ardoare, fie în genul popular (cântece patriotice, crearea imnului sovietic), fie în muzica cultă, ca în simfoniile de război ale lui Şostakovici, Prokofiev şi Haciaturian.
Propaganda devine din ce în ce mai agresivă. Un dublu portret de violonist, umil, pe un afiş din 1948, întunecat în atmosfera unei străzi pustii, cântând fericit pe o scenă imresionantă în dreaptă, poartă incripţiile: „În ţările capitaliste: destinul talentului”, respectiv, „În ţările socialiste: deschidem calea talentelor”.
După război, în timp ce Jdanov, marele preot al realismului socialist, multiplică şedinţele de autocritică ale artiştilor şi porneşte la atac împotriva cosmopolitismului şi a sionismului, gulagurile primesc „elementele străine din punct de vedere social” care, fără îndoială, au avut plăcerea de a medita la fraza lui Stalin: „Viaţa a devenit mai bună, viaţa a devenit mai veselă”.
Organizată în cadrul Anului Franţa – Rusia, expoziţia este însoţită de o suită de concerte evocând genialii compozitori şi marii interpreţi ruşi, programate la Cité de la Musique şi la Sala Pleyel. Numele lui Şostakovici şi Prokofiev figurează frecvent în programelor sălilor de concert şi de Operă din lumea întreagă. Am putea uita destinele tragice ale acestor compozitori sovietici, dar nu putem înţelege în profunzime creaţia lor dacă nu ţinem cont de lupta lor pentru păstrarea libertăţii interioare şi de sacrificiile pe care le-a impus trecerea de la revoluţia artelor la arta revoluţiei, încremenită şi ea rapid, în normele artei oficiale.
În 30 noiembrie, o seară Musorgski/Kandinsky, în Sala de concerte de la Cité de la Musique, oferă transcripţia pentru pian a baletului „Petruşka”, compus de Igor Stravinski et Mikhaïl Rudy. După trascripţia pe care a realizat-o, în continuarea lui Igor Stravinsky, pianistul va interpreta „Tablouri dintr-o expoziţie” de Musorgski, făcându-le să dialogheze cu imagini de Kandinski. Pictorul pusese în scenă, la Dessau, în 1928, un album pianistic inspirat de o expoziţie de desene şi tablouri ale lui Victor Hartmann, prieten cu Musorgski. Deci, imagini despre o muzică despre imagini. Între abstract şi figurativ, Kandinsky mărturiseşte că a folosit „forme întrezărite în timpul ascultării muzicii. Aceste forme colorte devin o „pictură în profunzime” care se compune şi se descompune într-un sincronism foarte precis cu ritmurile şi structurile partiturii. Un program special Dmitri Şostakovici este anunţat pentru 7 ianuarie. „Cvartetrul de coarde nr. 8″ (în transcripţie pentru orchestră de coarde), sub bagheta lui David Grimal, şi „Cvartetul de coarde nr. 1″ de Valentin Silvestrov. Cel de al optulea Cvartet de Şostakovici, scris în trei zile, în 1960, după o vizită la Dresda devastată de bombardamente, este dedicat „victimelor fascismului şi războiului”. Partitura este un fel de epitaf al compozitorului care se gândea serios la sinucidere în anii aceia.
