Mâna albă (18)

În acest spațiu, puteți citi fragmente din opera lui Gheorghe Schwartz– Cei o sută, Ecce Homo. Acesta este cel de-al patrulea volum, din cele 11 ale ciclului CEI O SUTĂ, și a apărut la Editura ALLFA, în 2000.

Konstantinos Porphirogenetul povestește despre „grotele susurătoare”, amintind de oracolele grecești, care ar fi fost realizate în imensitatea parcurilor palatului pe vremea lui Theodosie al II-lea și mai târziu. Dar din „Manuscrisul albastru”¹ aflăm că unele dintre aceste mici peșteri artificiale aveau pereții ornați cu „mozaicuri cu ochișori”. Faptul nu trebuie să ne mire: în perioada cât monophysiții erau afurisiți, interzicân-du-li-se să intre în Constantinopol sau în oricare alt oraș al Imperiului, cât planau cele mai cumplite pedepse asupra celor ce le citeau sau difuzau scrierile, în Palatul Sacru au fost expuse statui păgâne, obeliscuri și coloane celebre din Grecia și din Asia Mică, iar o mare parte din Biblioteca din Alexandria, adusă încă de Theodosie în Noua Romă, era înghesuită tot în acest perimetru nesățios. Iar despre Antim, versiunea oficială spunea că se ocupa și cu vrăji și că era supus demonilor. Totul era posibil în Palatul Imperial din Constantinopol și singurul lucru mai greu de explicat rămâne cum de a putut fi convins Occelus, acel artist genial, dar atât de introvertit încât lungi perioade nu se putea intra în contact cu el, cum de a putut fi el convins să realizeze acel limbaj secret unic în mozaicurile sale, limbaj destinat doar unei minorități tainice, pe care – iată! – astfel Al Patruzeci și unulea o slujea.

Și ce ne povestește „Manuscrisul albastru”? „Meșterul era tot mai deznădăjduit, pe măsură ce afla mai multe. Acolo, în labirintul subteran al lumii, ființe de mult dispărute îi dezvăluiau taine de mult uitate, iar meșterul afla ceea ce atâția zadarnic au vrut să știe și nu mai vedea nici un rost pentru lucrările vieții. Totul, toată trecerea ființei de la naștere și până la moarte nu face decât să fie tributară unui lung șir de intrigi și crime fără rost, nebuni fiind cei ce nu înțeleg că viața este doar o pedeapsă pe care trebuie să ne-o asumăm.” De la aceste ființe „de mult dispărute” află Occelus despre Chlorus și despre Mâna Albă, despre Ef și despre cele șaptezeci și șapte de chipuri ale lui Ef. (Iar Occelus le încadrează în Cele Opt Păcate Fundamentale sau Cele Opt Gânduri ale Răutății descrise de Ioan Casian. în fragmentele descoperite dintr-un mozaic de ia Acasă s-au mai păstrat trei dintre acestea și în câteva anamorfoze corespondențele lor concrete în mai multe întruchipări ale lui Ef.)

În Palatul Sacru al unuia dintre cei mai creștini împărați romani, tradițiile păgâne și-au atins culmile rafinamentului într-o opulentă decadență voluptuoasă. Mizanscena era teribilă: Occelus a ilustrat cu mozaicuri pereții acelor „grote șuierătoare”, astfel încât, în funcție de locul în care te aflai, deosebeai o scenă, auzeai un anumit zgomot – potrivit scenei respective – iar emanații de sulf sau de combinații minerale rafinate produceau senzații adecvate, uneori și halucinații. Efectele erau pe măsură, însă întrebarea care se impune este: pentru cine au fost create aceste spectacole atât de complicate și ce se urmărea cu ele? Ipoteza cum că în interiorul Palatului Sacru din Constantinopol au supraviețuit până prin secolul al VIII-lea culte păgâne secrete și că Occelus ar fi făcut parte dintr-o asemenea sectă ocultă nu răspunde întru totul întrebării. Niște amenajări atât de pretențioase trebuiau să aibă un public suficient de numeros și destul de influent încât să fie tolerate. Mâna Albă era atât de bogată încât își putea permite să-și cumpere orice privilegiu și, deși socotită de comentatori răuvoitori drept brațul înarmat al monophysitilor, nu era încă în nici un caz atât de temeinic organizată – în primul rând ideologic – spre a putea pretinde un stat-major în chiar inima imperiului. Iar o altă sectă, din care să fi făcut parte și Occelus, suficient de puternică și de influentă, nu ne este cunoscut să fi jucat un asemenea rol la curtea autocrată a lui Iustinian. Deocamdată, întrebarea rămâne fără răspuns.

La Constantinopol, Occelus avea să zugrăvească pentru prima oară chipul lui Ef: un călăreț cumplit, dezvelindu-și mereu alte înfățișări hidoase, în funcție de locul de unde îl priveai, aflat tot timpul în mișcare, contopindu-se uneori cu alte chipuri cunoscute și respectate, despărtindu-se iar de ele, putând fi, deci, aproape oricine și apărând cu atât mai înfricoșător. Și, din când în când, acei ochișori ce nu mai pot fi descifrați de nimeni în indiciile la care au trimis. Și, se mai spune, Occelus – schematic, putând reprezenta pe oricare alt muritor – căutându-l pe Ef, spre a fi, în sfârșit, izbăvit.

Și, tot la Constantinopol, Occelus avea să rătăcească prin acel labirint artificial și, trecând peste un pod, avea să vadă în oglinda apei tot ce va realiza mai târziu la Acasă. Acolo, va spune el, va descoperi nu numai o nouă tehnică a „desenelor” sale „schimbătoare”, dar și trecutul și viitorul, sentimentul eternității.

Al Patruzeci și unulea a lucrat în Palatul Sacru de la Constantinopol până la moartea bazilisei. Analiștii vorbesc despre surpriza generală furnizată de Antim, când a fost descoperit în apartamentul împărătesei. însă labirintul acela era atât de uriaș, încât a trebuit să treacă multă vreme până să mai fie depistați și alți intruși tăinuiți de Theodora. Occelus a fost găsit abia peste un an și probabil că nimeni n-a făcut legătura între el și bazilisă, fiind scos de oameni de încredere și dus înapoi la Acasă… Din clipa aceasta, ne spune Ruge, evenimentele lumii trec pe lângă Al Patruzeci și unulea care, adâncit în rugăciunile sale fără cuvinte, experimentează tehnici tot mai sofisticate în arta mozaicului. Ucenicii lui nu-l ajutau pur și simplu la realizarea culorilor (ce aveau să rămână vii și peste un mileniu și jumătate), la prepararea tăblițelor de sticlă și la asamblarea lor, ci aveau să oficieze niște ceremonialuri complicate, unde aceste fapte nu erau decât elemente.

În caz că Occelus a ajuns în ascunzătoarea lui Țipor prin 549, înseamnă că a mai avut timp treisprezece ani, până la moartea sa, să continue uriașul șantier de la Acasă. (Dacă Theodora a știut de acel loc, de unde a dispus să fie răpit Fluxus – și Occelus –, iar Al Patruzeci și unulea a fost totuși adus înapoi, înseamnă fie că o dată cu bazilisa a dispărut și amenințarea, fie că ținutul era sub control și că mozaicarul nu se afla decât într-o rezervație. Totuși, în satul acela retras funcționau alte legi decât în restul Imperiului: în 554, după ce Iustinian dădea Pragmatica sancțiune, o lege ce încerca să restabilească situația juridică de dinainte de ocupația goților în Italia, readu- cându-i în robie pe sclavii eliberați de germani și care și-au câștigat o identitate nouă în armata lui Totila, foarte mulți oameni loviți de această reglementare vor încerca să dispară în alte ținuturi, unde nu erau cunoscuți, sau să se ascundă. La Acasă au apărut, astfel, mulți foști sclavi care aici se aflau în afara oricărui pericol. Probabil că acest surplus de populație a furnizat forța de muncă brută pentru uriașele lucrări ce au urmat.)

La Acasă, Occelus a realizat cei mai spectaculos areal artistic cunoscut de scrib. Și cel mai puțin imitat vreodată. Ca dimensiuni, el era comparabil cu marile „picturi” vizibile din văzduh și descrise de Erich von Dăniken. în primul rând, Al Patruzeci și unulea a deviat un râu, i-a căptușit albia cu mozaicuri și l-a adus înapoi. Apa cristalină unduia, în drumul ei spre mare, peste acele desene și refracția luminii dădea, în funcție de culoarea cerului, nenumărate efecte. Niciodată nu știe scribul să fi fost un artist care să fi lucrat astfel. Și nici un imitator al unui asemenea stil nu-i este cunoscut. Apa puțin adâncă dădea o mișcare în plus acestor desene niciodată liniștite, într-o perpetuă narare.

Dar și fără o perdea de apă, imaginile de pe mozaicurile lui Occelus aveau proprietatea de a-și schimba identitatea. Figuri distincte – în care unii au avut pretenția de a-i fi recunoscut pe Theodor din Mepsuestia, Theodat de Cyr și Ibas de Edessa, trei prelați implicați împreună cu cele trei capitole ale nestorienilor incriminate și condamnate de al cincilea Conciliu Ecumenic. Figurile acestea ar fi păstrat toate proprietățile mozaicurilor de la Ravenna, fiind lovite de trăsăturile aramaice ale unor personaje hieratice așezate în simetrii perfecte, lipsite de perspectivă și dispuse toate frontal. Rigiditatea ființelor, a veșmintelor și a decorurilor se dilua pe nesimțite în compozițiile lui Occelus, încât „desenele lui mișcătoare” se transformau, treptat, în imagini lipsite de contururi, unde Ființa mai era prezentă doar prin sugestie. Doar astfel pot fi adevărate afirmațiile după care la Acasă ar fi putut fi recunoscute în personajele redate anumite figuri celebre (aproape întotdeauna fiind pomenite nume anatemizate), cât și mărturiile ce pretindeau că, după întoarcerea de la Constantinopol, lucrările ar fi fost exclusiv monofigurative.

Însă aceste pretinse portrete ne mai demonstrează ceva: abulia Celui de Al Patruzeci și unulea era totuși foarte selectivă și, așa cum vom vedea în curând, evenimentele externe mai ajungeau foarte precis până la el. (Al cincilea Conciliu Ecumenic, de pildă, a avut loc în primăvara lui 553, adică pe când Occelus se afla de vreo patru ani la Acasă.)

Și asta n-a fost totul: de-a lungul cursului apei au fost ridicate mici altare, capele și ziduri ornamentale. Toate ar fi trebuit să fie acoperite de mozaicuri menite să-și răspundă unele altora, însă proiectul a fost prea mare și foarte multe intenții n-au apucat să fie finalizate. Apoi, unele vile străvechi au fost reclădite și ornate și ele. Parcuri au fost replantate, poduri aruncate peste râu și peste lacuri artificiale, insule au ajuns să aibă corespondențe pe sub pământ cu alte insule, iar subteranele – în parte – fuseseră și ele căptușite cu mozaicuri; un teritoriu inutil și ireal se năștea, parcă, doar pentru a-i ului pe arheologii de mai târziu. Iar aceștia au fost, într-adevăr, uluiți: ceea ce dezgropau ei nu se încadra în nici o civilizație cunoscută, deși vestigiile proveneau în mod cert din secolul al Vl-lea, secol despre care știm totuși destule. Nici mozaicurile nu se potriveau, nici ca tehnică de lucru, nici ca subiecte tratate: figurile par de origine bizantină, dar dispunerea lor nu numai că respectă perspectiva, însă permite, uneori, efecte de hologramă. E drept, „obiectele din pereți” și-au pierdut repede proprietățile și cele proaspăt dezgropate reveneau la două dimensiuni la câteva ore după ce se aflau eliberate de pământul sub care au zăcut vreme de veacuri. Râul și-a schimbat, între timp, albia, și fundul vechiului său curs n-a mai dat la iveală decât fragmente de mozaic. Munca arheologilor părea să nu-i convină întregului areal și multe lucrări s-au fărâmițat sub ochii muncitorilor.

Un ciob de hologramă are proprietatea de a reflecta întregul. O plăcuță de sticlă, pretinde Ruge, i-a relevat timp de aproape o jumătate de oră singurul mozaic întreg, găsit într-o galerie surpată. Apoi fragmentul și-ar fi pierdut proprietățile și ar fi devenit transparent. Ruge aduce în sprijinul afirmației sale și mărturia a patru muncitori uimiți. Ciobul acela l-a ajutat să elibereze un perete întreg.

În 562, spun analiștii, ar fi căzut în dizgrație Belizarie, cel mai mare general al lui Iustinian, figură legendară, excelent caracterizată de Diehl, dar și erou al unor piese de teatru, romane și sculpturi ale lumii moderne, subiect al unei opere de Donizetti. Scriindu-se atâtea despre el, literatura a câștigat definitiv, în cazul lui, competiția cu adevărul istoric. Atât inteligenta și intriganta lui soție, Antonina, cât și celălalt mare general al împăratului, eunucul Narcis, primesc roluri exagerate în drama personajului care, implicat într-o conjurație imaginară împotriva lui Iustinian, este despuiat de toate onorurile și averile și – după o legendă răspândită, dar se pare că falsă –, orbit. Un an mai târziu, el va fi reabilitat, însă va muri peste puțin timp.

Fapt este că lumea era deja obosită de domnia atât de lungă a lui Iustinian și că, într-adevăr, împotriva bătrânului bazi- leu s-au încercat – fără succes – mai multe comploturi. Dar ce legătură a avut Occelus cu toate astea? în urma căderii în dizgrație a lui Belizarie, la Acasă a apărut o legiune de soldați, l-a ucis pe Al Patruzeci și unulea, a măcelărit mulți localnici și a distrus cât a putut din șantierul și din lucrările terminate găsite. De ce? Belizarie, a cărui avere o depășea și pe cea a bazileului, să-l fi acoperit până atunci pe Occelus? Să fi fost generalissimul superiorul de atunci al Mâinii Albe și să fi trădat cineva din interiorul organizației, cineva suficient de însemnat încât să aibă cunoștință de amănuntele necesare?

Să revenim, o clipă, la credința atât de puțin catalogabilă a lui Occelus. Epistolele Apostolului Pavel ne spun nu numai că nu există rațiune în credință, dar că este chiar o nebunie credința. Doar că „nebunia” lui Occelus era una individuală. Pe de altă parte, Spinoza, în Teorema LIV a „Eticii” sale, postulează că „Sufletul caută să-și înfățișeze numai ceea ce confirmă puterea sa de a lucra”. Ce cuvinte potrivite pentru Cel de Al Patruzeci și unulea! Ceea ce face el este transformabil, personal și simbol pentru alții. E drept, pe vremea lui Occelus crucifixurile nu apăruseră încă, nici temele religioase nu erau încă fixate în desen. Dar chiar și pentru atunci, „puterea sa de a lucra” se deosebește decisiv de cea a tuturor contemporanilor săi. El face ceea ce vede sufletul său, iar sufletul său vede un univers ajuns în fața Apocalipsei, un univers mobil până la prăbușire, un animal uriaș gata de a devora și de a se autodevora. Spaimele de pe Hippodrom din timpul răscoalei Nika; întâlnirea cu Ef și apoi obsesia lui Ef, credința trecând dincolo de cuvinte („nebunia” în sensul Epistolelor Apostolului Pavel); cuvintele lui Plotin: „Trebuie să fie un principiu unic pentru a forma o unitate în această existență multiplă spre a face un animal unul și universal”; toate acestea, mereu repetate unui public nepregătit să le asculte, trebuiau să nască un parapersonaj. Figurile umane hieratice, fără nici o identitate, frumoase și rigide de pe mozaicurile sale apar și – înainte de a se transforma în nimic – au tot rolul apocaliptic al Fiarei: într-o variantă a lui Faust, ne povestește Heinrich Heine², diavolul a luat nenumărate înfățișări – considerate tradițional înspăimântătoare – fără a-l putea îngrozi pe Faust; doar atunci când a apărut sub forma unui om a reușit să-l tulbure. Aceasta pare a fi fost tema și pe uriașul mozaic din Capela Sfârșitului Lumii: în fața Judecății de Apoi, omul se află, pe rând, în fața unui câine mare (câinele nedespărțit de Occelus?), în fața lui Ef călare pe calul lui cu opt picioare și – ca un examen suprem – în fața altui om. Apoi urmează descompunerea în nimic.

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.