Regizorul Victor Ioan Frunză: „Pentru mine teatrul este un tărâm al iluziei, şi nu al înşelării”

Majoritatea portretelor sau interviurilor care-l au drept personaj principal pe regizorul Victor Ioan Frunză se referă la un număr foarte mare de spectacole puse în scenă, în mai multe limbi, pe cele mai importante scene ale ţării dar şi în alte ţări europene.

Coleg de generaţie cu Dominic Dembinski şi Tompa Gabor, student cândva al profesorului Mihai Dimiu, doctor în teatrologie, profesor admirat la IATC, unde a pregătit noi promoţii dăruite teatrului, excepţional cunoscător şi promotor al teatrului solid şi modern care s-a impus în limba română, germană şi maghiară, în România, Victor Ioan Frunză este un spirit proteic, polimorf, polivalent, conştient de valoarea lui şi detaşat de ceea ce ne poate aduce numai prim-planul culiselor juriilor de nominalizări şi premiere.

Poză sau adevăr, declaraţia regizorului care a afirmat că are 49 de premii, dar nu i-au folosit la nimic ţine de stilul şi atitudinea unui Emil Cioran descins în lumea scenei. Deşi e adeptul discreţiei în inovaţie, al surdinei cu care poţi răsturna clişeele şi retorica unor montări ce visează succesul asurzitor, Victor Ioan Frunză nu e nici pe departe atât de înţelept, sceptic sau nepăsător la ceea ce se întâmplă cu recompensarea şi ierarhia valorilor. Astfel că nu ezită să taxeze actualele nominalizări ale UNITER-ului preferând să judece mai degrabă lumea în care trăieşte decât să-i intre în graţii. Imediat după 1989, a fost vreme de trei ani directorul general al Teatrului Naţional din Cluj, dar, spre deosebire de alţi colegi regizori sau actori, a realizat că interesul lui merge prioritar spre regia de spectacol, dinamica teatrului pus în scenă, a experimentului de cursă lungă.

Victor Ioan Frunză între Adriana Grand şi Marie France Ionesco

Un repertoriu esenţial şi bogat reprezintă dintotdeauna opţiunea prioritară. De unde spectacolele cu piese mari de la „Satyricon”, „Hamlet”, „Furtuna”, „Deşteptarea primăverii”, „Opera de trei parale”, „Regele moare”, „Tartuffe sau Impostorul”, „Visul unei nopţi de vară”, „Viaţa lui Helge”, „Turandot”, „Mutter Courage şi fiii ei”, „Nevestele vesele din Windsor”, „Opera de trei parale”, „Slugă la doi stăpâni”, „Mobilă şi durere”, „Furtuna”, „Din viaţa insectelor”, „Istoria comică a doctorului Faust”, „Istoria comunismului, povestită pentru bolnavi mintali”, „Familia Tot”, „Dom Juan”… Dipticul „Îngeri în America”, alcătuit din „Sfârşitul lumii se apropie”, prima parte, şi „Perestroika”, a II-a parte, a fost un spectacol memorabil, despre care s-a vorbit cu aprindere. După cum a fost memorabil şi incitant spectacolul construit pe texte de teatru popular francez care a generat magia şi empatia publicului de pretutindeni.

Pentru Victor Ioan Frunză, teatrul nu este mai puţin grav şi dens în semnificaţii dacă devine o caravană populară, work in progress, meditaţie civică sau geopolitică, îndoială metodică, scepticism melancolic, exerciţiu de introspecţie, delir al imposturii, jurnal al seducătorului.

El a creat un soi de confrerie-unicat şi de turneu-unicat de teatru profesionist şi popular totodată, cărora li s-au alăturat toţi cei ce au avut norocul să fie spectatorii turneului „Trupei pe butoaie”, formată din regizorul Victor Ioan Frunză, scenografa cu care lucrează de o viaţă şi care este şi soţia sa, Adriana Grand, şi distribuţia reunind atâţia tineri actori într-un eveniment artistic molipsitor, strălucitor şi acaparant ca focurile de artificii.

Pariul cu sine al regizorului Victor Ioan Frunză a avut dintotdeauna ceva din singurătatea alergătorului de cursă lungă.

Acest artist al regiei în teatru are în el şi datele unui atlet de cursă lungă, concentrat şi energic pe tot parcursul, atent nu doar la sprint şi o anume etapă sau obsedat de rezervele menajate pentru finiş. Singur uneori printre confraţi, scos din cărţile lor, cu premeditare sau din nebăgare de seamă, Victor Ioan Frunză e de multă vreme în topuri şi vârful ierarhiilor şi stilul lui de a regiza dimpreună cu spectacolele puse în scenă şi-au pus definitiv amprenta în istoria teatrului ultimelor decenii şi în preţuirea spectatorilor.

Singurătatea alergătorului de cursă lungă

Alături de Cătălina Buzoianu după spectacolul Scene din viaţa insectelor. Foto Adriana Grand

Eşti un regizor constructiv, care ai abordat toate genurile teatrale. Te-ai aplecat şi asupra teatrului pentru copii, creând spectacole precum „Mica sirenă” şi „Crăiasa zăpezilor”, unde te-ai povestit pe tine. Ce amintiri te leagă de universul copilăriei?

Încă din facultate am fost pasionat de teatrul de păpuşi şi marionete, la cursurile ţinute de Irina Niculescu. O adusese profesorul meu, Mihai Dimiu, care avea o perspectivă mult mai largă în ceea ce priveşte spectacolul de teatru, în afara teatrului de dramă. Aşa a vrut viaţa… Am fost repartizat la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, dar n-am stat decât câteva luni. Pe urmă am plecat la „Teatrul de Păpuşi”, tot din Brăila, unde timp de trei ani am realizat vreo 20 de spectacole după Marin Sorescu, după Andersen… Iar mai târziu, la „Teatrul de Marionete” din Arad, am descoperit această lume a copilăriei prin teatrul de păpuşi. Am făcut acolo un gen de teatru de marionete ambulant. Era o scenă de 80-90 de centimetri, cu marionete de lemn sau de porţelan şi am realizat câteva spectacole care cu siguranţă au rămas în memoria spectatorilor, precum musicalul „Motanul încălţat”, „Capra cu trei iezi”, „Drôle de ménage”, un text foarte frumos al lui Camus… Teatrul de marionete poartă o pecete a copilăriei din noi. Sunt spectacole pure şi simple.

Cum şi-a făcut loc teatrul în viaţa ta. Ce te-a îndemnat să îmbrăţişezi această profesie?

Unde am făcut eu grădiniţa, în parcul din Bucureştii Noi, era o construcţie cu totul specială, din perioada interbelică. Acolo exista un dulap a cărui uşă se deschidea şi intrai pe o scenă. Aceasta avea o cortină albastră pentru care aveam o atracţie deosebită. Şi miracolul unei uşi din spatele unui dulap prin care poţi intra direct pe scenă pentru mine a însemnat foarte mult. În clasa a cincea am făcut primul meu spectacol. L-am scris, l-am regizat, am făcut şi scenografia. Erau nişte aparate cu care se proiectau diafilmele şi cu ele făceam luminile. Grădiniţa şi apoi încă 8 ani de şcoală eu i-am trăit în proximitatea unei săli de spectacole. Era universul meu.

Împreună cu Silviu Purcărete. Foto Adriana Grand

Ce mentori ţi-au marcat cariera?

Am avut noroc să am un profesor excepţional, Mihai Dimiu, care era un om cu totul şi cu totul special, iar personalitatea lui şi-a pus pecetea asupra generaţiei mele. A fost şi profesorul Cătălinei Buzoianu, al lui Dan Micu, Alexandru Tocilescu… Am învăţat multe, de asemenea, de la doamna Ileana Berlogea. Am avut lucrarea de diplomă cu „Dragonul” de Gary Schwartz pe scena Teatrului din Piatra Neamţ, care a fost interpretat ca un spectacol împotriva regimului, contestatar. Mihai Dimiu a dorit ca noi să ne dăm examenul de diplomă în teatre. La fel s-a întâmplat şi cu alţi colegi ai mei de generaţie, precum Tompa Gabor sau Dominic Dembinski. Pentru mine montarea acelui spectacol a însemnat o lecţie. Venisem cu ideea pe care o au foarte mulţi regizori de a face un spectacol pentru elite. În seara premierei eram atât de emoţionat încât n-am rezistat să stau în sală. Iar după actul I, venind spre teatru, din sală se auzeau aplauze şi mi-am dat seama atunci că am făcut un spectacol de teatru popular. Pentru mine asta a fost o lecţie bună şi mi-am dat seama că trebuie să ne adresăm comunităţilor care au nevoie de teatru.

Victor Ioan Frunză, la repetiţii. Foto Adriana Grand

Dar, pentru că îmi spui că te-ai adresat comunităţilor, a face un teatru popular este echivalent cu a face un teatru de valoare? Crezi că teatrul care este de calitate şi este făcut pentru elite nu are audienţă? Există un risc să spui adevărul despre tabuurile teatrale?

M-am gândit la conceptul lui Jean Villar de teatru popular sau chiar cum îl înţelege Ariane Mnouchkine la „Théâtre du Soleil”, ori chiar Peter Brook. Trebuie să vorbeşti unui public despre lucrurile importante pentru el, să-i arăţi că are nevoie de teatru. De multe ori am trăit cu senzaţia că ceea ce văd pe scenă e făcut doar pentru un grup mic de oameni, care se ştiu între ei, care vorbesc doar unii cu alţii şi au referinţe comune. Pentru mine, cel mai mare pericol era ca teatrul să nu fie pentru toată lumea, să piardă legătura cu ceea ce se întâmpla în afara lui. De fapt, nu e sarcina teatrului să dea răspunsuri, ci doar să pună probleme. Ceea ce înseamnă să ai o viziune nu artistic apropiată de public, ci o viziune ideologică care să te apropie de publicul tău. În cadrul teatrului care are o esenţă comunitară pregnantă, nu putem să facem spectacole pentru a lua premii, numai pe placul specialiştilor. Trebuie să facem teatru pentru cei din jurul nostru. Din cauza asta fractura dramatică pe care o vedem în teatrul din România mă pune pe gânduri. Pentru că sunt spectacole care sunt unanim apreciate de publicul specializat, ele sunt premiate, dar… sunt respinse de public. Această fractură este atât de dramatică încât avem spectacole care de la nominalizare până la premierea lor nu mai există. Astăzi această problemă nu mai apare în teatrul occidental: teatrul de artă versus ficţiunile de consum. Preocuparea specială la noi este pentru obţinerea premiilor, şi nu pentru umplerea sălilor de teatru. Am fost uimit recent de explicaţiile fantasmagorice date de „juriul de specialitate” pentru actualele Premii UNITER, care condamnau prin nominalizări „înţelegerea gregară între public şi creator”. De aceea se manifestă în ultimul timp şi o proliferare a teatrului în baruri, în cafenele, în subsoluri, în sufragerie, ceea ce nu e rău pentru că dacă publicul nu găseşte acea atmosferă pe care şi-ar dori-o în teatru se duce în altă parte. E un lucru care trebuie să ne pună pe gânduri.

Din cauza subfinanţării, teatrul de repertoriu e în agonie

Rodica Negrea face un rol remarcabil în Mutter Courage

Înţeleg ceea ce spui despre criza teatrului, dar, pe de altă parte, spectacolele regizate de tine nu sunt chiar apropiate de acest „popular”. În spatele fiecărei montări este o întrebare, o nelinişte.

Eu mă refeream la o legătură pe care creatorul este obligat să o păstreze cu publicul său. Să ia în seamă în ecuaţia teatrală şi publicul. Mă refeream la acea deplasare în zona din ce în ce mai sterilă a experimentului în sine, or, teatrul de repertoriu nu mai este practicat la noi. Teatru de repertoriu ar trebui să însemne cel puţin 10 premiere pe an. Acestor teatre li se cere să fie şi avangardiste, şi experimentaliste, să facă şi festivaluri, să meargă şi în turnee… Numai obiectul pentru care au fost create nu este abordat. O mare problemă este finanţarea, întrucât teatrele nu mai au cu ce să producă. Cred că aţi observat că înainte reprezenta o excepţie faptul ca scena să fie goală, fără decoruri, iar acum a devenit o obişnuinţă. Şi aici se simte lipsa banilor. La noi sărăcia guvernează, teatrul de repertoriu fiind într-un fel de agonie din cauza subfinanţării, datorită unor reforme aberante.

În ultimul timp, regizorii nu mai sunt angajaţii unui teatru, cu carte de muncă, ci numai în calitate de colaboratori, devenind un fel de comis-voiajori, alergând de la un teatru la altul, iar actorii sunt încadraţi ca prestatorii de servicii.

Pe lângă faptul că teatrul de repertoriu nu mai funcţionează, avem un singur teatru de proiect, Teatrul „Metropolis”, şi altele nu apar pentru că îţi trebuie forţă ca să te ocupi de acest lucru, iar teatrele independente nu prea există, ele fiind o antrepriză particulară. Lipsind aceste trei componente, teatrul de repertoriu, teatrul independent şi teatrul de proiect, domeniul este foarte sărăcit. Mişcarea noastră teatrală e pe ducă, în agonie. Noi, cu toţii, ar trebui să fim preocupaţi de această situaţie şi nimeni nu face niciun pas, măcar în sensul atenţionării administraţiilor. Până la urmă, locul în care se face teatru este un loc mai sigur pentru ceea ce înseamnă democraţie. Reformatorii teatrali din România ignoră faptul că preşedintele Franklin Delano Roosevelt a înfiinţat teatre federale în timpul Marii Crize şi a dat de lucru artiştilor, prin comenzi de la stat, şi asta a dus la dezvoltarea culturii. Preşedintele Roosevelt a dat de lucru artiştilor şi a întărit astfel democraţia. Din păcate, aproape toate guvernele de după 1989 n-au făcut altceva decât să taie din fondurile pentru cultură. E păcat că oamenii de teatru nu-şi canalizează energia unui demers constant, unei presiuni constante asupra puterii, mulţi dintre ei fiind preocupaţi de festivism. În festivităţile noastre de premiere suntem ca balerinele de la „Tănase” care ies la soare în pauză şi li se văd paietele uzate şi costumele vechi. Aşa arătăm, cred, cu toţii în această lume din ce în ce mai pauperizată în domeniul culturii. Nu ştiu de ce guvernanţii noştri nu înţeleg că dacă s-ar investi în cultură am fi altfel văzuţi. Acest lucru ar contribui nu numai la educarea tineretului, dar şi la prestigiul ţării noastre. Pauperizarea culturii duce la aneantizarea ca fiinţă a ţării noastre. Din păcate, nu se înţelege că un teatru are un minimum sub care nu mai poate scădea pentru că nu mai poate funcţiona. Acest minimum, la noi, a fost atins de mult. Sunt teatre care au acelaşi om pe post de cabinier, de plasator, casieriţă, şi cel care rupe biletele la intrare. Ba unii mai fac şi curăţenie.

“Mi-am dorit ca spectacolele mele să nu semene unele cu altele”

Cântăreaţa cheală pe scena Teatrului de Comedie

Eşti un regizor cu vocaţie, de o mare originalitate, un constructor. Întâlnirea cu piesele regizate de tine este ca un bandaj pe o rană proaspătă. Care dintre spectacolele făcute te caracterizează? Ce semnifică această regândire a spaţiului de joc? Mi-aduc aminte de acea montare minunată cu „Hamlet”, după Shakespeare.

L-am făcut la Teatrul Maghiar din Timişoara şi a avut o replică la Budapesta. L-am recreat în Gara Nyugaty, şi cred că m-a definit, alături de „Ghetou” de Joshua Sobol, realizat pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, „Livada de vişini” de Cehov, de la Teatrul Naţional din Budapesta, „Satyricon”, o satiră după Petronius, la Teatrul Naţional din Târgu Mureş, de asemenea, „Îngeri în America”, de Tony Kushner, la „Metropolis”. Sunt spectacole care m-au definit şi care m-au şi format. Crearea unui spectacol reprezintă o relaţie biunivocă. Au fost spectacole care au însemnat desfăşurări foarte ample de forţe, cu texte mari, care mi-au creat o imagine neadevărată în totalitate, cea a unui regizor care face spectacole uriaşe, superproducţii. M-a preocupat întotdeauna ca spectacolele mele să nu semene unele cu altele şi de aceea am început să creez şi spectacole „foarte mici”, cum ar fi „Călătorii cu dricul”, pe două texte de Raymond Cousse, „Lecţia”, „Regele moare”, „Scaunele”, „Cântăreaţa cheală” de Eugen Ionescu, preocupându-mă de esenţializarea discursului dramaturgic. De câţiva ani am început să cercetez şi într-o altă zonă, cea a artei regizorale şi interpretative actoriceşti în profunzimea ei. Mi-am imaginat un program care se numeşte „Pilot” şi am început să cercetez pe diverse texte aceste valori. La Centrul Cultural pentru UNESCO am făcut „Scene din viaţa insectelor”, un eseu teatral de Karel & Josef Capek, „Furtuna”, după Shakespeare, de curând, „Mobilă şi durere”, după Mazilu, şi „Familia Tot”, de Orkeny Istvan. Au fost patru spectacole în care, împreună cu câţiva actori, am reuşit să aprofundăm cele două dimensiuni. Am adăugat şi spectacolele pe care am putut să le fac la Teatrul „Metropolis” de proiecte. Programul de proiecte care include deja 8 spectacole a însemnat dezvoltarea unei generaţii de actori care îi include pe Adrian Nicolae, Sorin Miron, Adrian Huţuleac, Nicoleta Hâncu, George Costin, Ioana Barbu, Alexandra Fasolă, Alexandru Ion, care, la ora actuală, sunt printre liderii actorilor tineri. Adriana Grand, ca scenograf, ne însoţeşte în toate aceste spectacole. Am format un laborator mic, în acest Studio de 70 de locuri de la „Nicolae Bălcescu”, care aparţine Primăriei Sectorului 4, un Studio care te obligă să inovezi nu către un teatru minimalist, ci către unul foarte concentrat. Am întreprins multe solicitări la Ministerul Culturii pentru a primi cât de cât nişte fonduri pentru acest teatru care este în folosul comunităţii, unde sala este plină, şi n-am primit niciun răspuns. Cred că aceste creaţii mă definesc mai bine şi pentru refacerea acestor valori de breaslă. Diferenţa între producţia culturală „serioasă” şi cea „uşoară” nu trebuie să fie evidentă. Numai astfel „comercialul” se dizolvă în marea totalitate „artistică”, după modelul american în care totul se poate vinde cu succes, inlcusiv Picasso, Ibsen, Cehov etc.

Scenă din Furtuna, comedia libertăţii şi a identităţii

Fă-ne o invitaţie la teatru. Ce ne-ai recomanda?

La „Tartuffe” am făcut o rescriere după Molière, care, de fapt, nu înseamnă trădarea textului original. Se joacă în versuri alexandrine, dar sună extrem de contemporan. “Tartuffe sau Impostorul” este o poveste despre obsesie, despre nedreptate şi inegalitate, animată de caractere puternice, într-o cheie de joc neaşteptată şi proaspătă, ce aminteşte de actoria de film. Tartuffe este un bigot care pretinde că vorbeşte în numele Divinităţii. O comedie frumoasă despre bine şi rău, dar şi despre cât de greu e să deosebeşti binele de rău. Scandalul urcă pe scenă într-un spectacol deopotrivă amuzant şi tulburător, crud şi subtil. În primele cinci-zece minute există o mirare de faptul că limba română poate fi pusă într-un spectacol în versuri fără ca acesta să fie plicticos. De asemenea, am înlăturat actul al cincilea, unul de conjunctură, scris de Molière tocmai ca textul să treacă de cenzură, şi de aceea finalul pare extrem de abrupt. După ce lumea a râs de această intrigă, are un sentiment de perdiţie pentru că lipseşte happy end-ul şi ne arată că lucrurile pot să degenereze extrem de grav în interiorul unei familii. De fapt, asta am vrut să demonstrez: decăderea unei familii. Iar Adriana a realizat un decor extrem de îndrăzneţ. Chiar aş spune că Adriana este un scenograf imitat. Aici a făcut un decor figurativ, un fel de grădină a Edenului întoarsă pe dos şi care însoţeşte foarte bine acţiunea. Din punct de vedere regizoral, am încercat să fac un spectacol, la prima vedere, aproape auster. N-am folosit muzica aproape deloc, doar o toacă ce punctează din când în când acţiunea, preferând să mă cobor în adâncimile acestui text, unde poţi fi foarte liber şi foarte creativ. O izbândă cred că este şi interpretarea actoricească. Am observat că atunci când orientezi arta spectacolului către zonele acestea mai adânci, foarte multă lume, mai ales specialiştii, nu-şi dă seama că şi aceasta este regie. Am citit remarci de genul: „actorii joacă bine”, ca şi cum aceştia ar putea să joace bine în orice context. Acest canon al firescului originalităţii este un lucru extrem de important. Deci aş invita publicul să vină la „Tartuffe” să descopere atât textul lui Molière, cât şi minunaţii actori. Un alt spectacol de neratat ar fi „Mobilă şi durere”, de Teodor Mazilu, despre care aş putea spune, fără să exagerez, că este o piesă de factură shakespeariană.

De altfel, oscilezi mereu între cei doi poli, Eugen Ionescu şi Shakespeare, între care mai sunt şi paranteze… Cum ai ajuns să redescoperi acest text, scris înainte de 1980, pe care alţii l-au considerat că ar face parte din familia lui Cehov?

A fost una dintre lecţiile bune pe care le-am învăţat. Foarte mult timp nu am vrut să abordez textele dramaturgice scrise în perioada comunistă pentru că trăiam cu senzaţia că ele nu puteau fi înţelese în perioada de astăzi. Fiind la ore cu nişte studenţi de la UNATC, mi-am dat seama că ei nu aveau aceste complexe, ci complexele erau ale mele. Distribuţia spectacolului meu contrazice datele iniţiale, mă refer la vârste. E foarte interesant să vezi cum, în acea sală mică de pe Strada 11 Iunie, publicul depăşeşte capacitatea sălii, venind azi în 2014 să aplaude piesa lui Teodor Mazilu.

Pisica pe acoperişul fierbinte, pe scena Teatrului din Sfântul Gheorghe

Şi pentru că ai deschis această discuţie, ai întâlnit piese „ţinute în sertar” pe vremea comunismului, aduse la lumină? Nu ştiu de ce Dumitru Radu Popescu, marele nostru dramaturg, nu mai este jucat. Mi-aduc aminte de succesele obţinute cu „Piticul din grădina de vară”, „O batistă pe Dunăre”, „Pasărea Shakespeare”, „Pisica în noaptea de Anul Nou”…

Dramaturgia românească „de sertar” după 1989 nu prea există. S-a pierdut în localism exagerat, în insistenţa pe anumite teme, fără să ţină seama că un text dramatic ar trebui să aibă şi o fărâmă de universalism. Cred că problema esenţială a acestor texte contemporane este lipsa de măiestrie, de meşteşug. Dacă vrem să avem mai multe piese româneşti, ar trebui să fie şi o finanţare din partea Ministerului Culturii, care, din păcate, nu este foarte interesat de acest aspect. Îmi place dramaturgia lui Valentin Nicolau şi aş dori să-i pun în scenă o piesă.

Dar „Scene din viaţa insectelor”? Ce te-a făcut să te apropii de acest text?

Am încercat o dată, după terminarea facultăţii, să pun acest text care mă amuza la Târgu Mureş. Apoi am făcut o altă încercare la Ploieşti. Am vrut să reiau această temă, de fapt o viziune esopică asupra umanităţii, comunicată atât cinic, cât şi emoţional. Şi acum am reuşit, cred, să realizez un mister teatral, în sensul medieval al cuvântului, care are şi muzică live.

Rosenkrantz & Guildenstern. Foto Adriana Grand

Te-ai apropiat mult de dramaturgia lui Eugen Ionescu.

L-am considerat întotdeauna un alt pilon shakespearian. Cred că, asemenea lui Brecht, şi el a fost interpretat greşit, ca un scriitor rece, absurd, de multe ori ţinând cont numai de sfera intelectualităţii, dar sunt convins că Eugen Ionescu a scris piese despre oameni simpli, despre situaţii simple, despre adevăruri elementare, numai că a ştiut să le relateze într-un fel care constituie marca talentului lui excepţional şi asta a făcut ca foarte multă snobime să-i atribuie lucruri care nu-i aparţineau. Oricine îşi dă seama că orice profesor îşi „omoară” elevul înţelege piesa „Lecţia”, chiar dacă e vorba despre un omor ritual. „Regele moare”, capodopera lui Eugen Ionescu, reprezintă istoria umanităţii condensate într-un om. Ce e mai frumos şi mai simplu decât să reprezinţi un om printr-un Rege. Atunci când înţelegi că tronul Regelui este de fapt patul din spital, iar el este un Om care se luptă să trăiască, înţelegi foarte bine această piesă. Iar Omul este definit prin simbolul monarhiei absolute, o metaforă peste care nu poţi să treci. „Scaunele” cred că este o istorie răvăşitoare a nimicului. La fel s-a întâmplat şi cu „Cântăreaţa cheală”, montată pe scena Teatrului de Comedie, care nu are un public de academicieni, dar care a înţeles foarte bine esenţa piesei. Aş fi dorit să fac şi „Rinocerii”. Am avut câţiva ani o cercetare pe care am efectuat-o asupra dramaturgiei lui Eugen Ionescu. Este o zonă care mă atrage, dar, din păcate, sunt puţine teatre dispuse să monteze astfel de texte. Când am jucat „Lecţia” la Budapesta, a fost necesar să se suplimenteze numărul de bilete la al doilea spectacol la cererea publicului, care percepea foarte bine umorul ionescian şi râdea în hohote. Dramaturgia lui Eugen Ionescu este foarte caldă, în opinia mea, cu piese simple şi pure.

Nicoleta Hâncu şi George Costin în Îngeri în America

Ai fost atras şi de personaje importante ale istoriei, precum „Caligula”, după Camus, de fapt, un eseu asupra vieţii.

Este o piesă pe care aş vrea să o reiau. „Caligula” reprezintă momentul de răzvrătire din fiecare om în perioada tinereţii lui, acest „sturm und drang” pe care fiecare dintre noi îl are în el în perioada adolescenţei.

Dar „Tamerlan cel Mare” de pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, avându-l în rolul titular pe Ovidiu Iuliu Moldovan, într-o montare grandioasă? Personajul principal gândit de tine nu era cel al unui cuceritor, ci încărcat de o mare umanitate, un om care ştia să iubească şi de o cultură extraordinară.

A fost un exemplu că avem actori excelenţi, cu mult mai buni decât notorietatea pe care o au. Spectacolul nu a fost receptat aşa cum l-am gândit. Nu întotdeauna critica de specialitate este pregătită de a recepta marile spectacole, marile nume ale istoriei. Din păcate nu prea s-a înţeles tematica pe care am propus-o. Şi, iarăşi din păcate, avem „specialişti” care nu cunosc anumite forme artistice, dar care scriu cronici de teatru. Chiar de dimineaţă am citit un articol, scris de un critic, în care se vorbea despre scenografii specializaţi în „teatrul non verbal”. Iar la „Scene din viaţa insectelor”, un critic de teatru era uimit de faptul că pe scenă apar atât de multe şuruburi şi sârme, neînţelegând că este o instalaţie de artă plastică.

Sorin Miron, Nicoleta Hâncu şi George Costin în Tartuffe

„Mutter Courage” este un alt spectacol de mare forţă emoţională, în care personajele sunt puternic conturate. Rodica Negrea sau Anna Fierling sau Mutter Courage ţine pe umeri o lume întreagă, dar o ţine demn şi drept şi fără să se sperie de greutăţi. Este dedicată copiilor ei şi îi iubeşte nespus, astfel că spectacolul se termină când ultimul ei copil, Kattrin, moare.

Uneori spectacolele la care ai lucrat cu mare plăcere nu dau rezultatele scontate, iar paradoxal, spectacolele la care s-a lucrat cu multă încrâncenare şi chiar probleme sunt de mare efect. „Mutter Courage”, de pe scena Teatrului Mic, îmi este foarte drag. Este un spectacol pe care l-am lucrat din păcate greu, deoarece atmosfera din Teatrul Mic este foarte specială. L-am făcut cu ţintă, pentru această mare actriţă, Rodica Negrea. Îl mai montasem în limba germană la Timişoara şi o dată la Bochum, în Germania. Am „scăpat” în acest spectacol de căruţa lui Mutter Courage şi mi-am imaginat-o stând într-un depozit al armatei, iar războiul trece pe lângă ea. Am mutat unul dintre momentele de la mijlocul spectacolului, acel cântec al capitulării, la sfârşit, iar Rodica îl spune în proză, nu cântându-l. Multă lume trăieşte cu senzaţia că Bertold Brecht este un scriitor rece. Însă este o noţiune înţeleasă greşit. Şi iată că, în 2014, lumea vine să vadă o tragedie a războiului, tocmai acum când publicul bucureştean este pasionat după comedie, ceea ce ne arată că textul brechtian consună cu o tendinţă spre tragic, spre metaforă, ca şi viaţa pe care o trăim, de altfel.

Nicoleta Hâncu şi George Costin în Îngeri în America la Teatrul Metropolis

N-aş vrea să uităm nici de mitul lui „Dom Juan”, după Jean Baptiste Poquelin de Molière, adus de tine într-o altă viziune, unde Don Juan este omul care nu admite ordinea prestabilită, iar istoria seducătorului este asociată unei policromii: trădarea, destinul…

Mai făcusem acest text la Galaţi şi, de data aceasta, l-am reluat într-o altă cheie la ArCuB. Pe lângă spectacol, am încercat şi un experiment interpretativ, dorind să văd până unde se poate ajunge cu această policromie interpretativă, cum aţi spus. Sunt trei actori care îl joacă pe Don Juan, în seri diferite, care reprezintă de fapt trei propuneri. Unul este George Costin, care înfăţişează un Don Juan cinic, Adrian Nicolae ne arată un Don Juan extrem de cu picioarele pe pământ, nu acel Don Juan care caută idealul feminin, iar Alexandru Ion face un Don Juan adus în zilele noastre. De asemenea, Sganarelle are două variante: cea a lui Sorin Miron, care face o creaţie, şi cea a lui George Costin, care într-o seară e Sganarelle, iar în alta, Don Juan. De asemenea, Pierrot este interpretat de actori diferiţi şi trecerile acestea pentru mine au fost interesante pentru faptul de a dezvolta versatilitatea atât de necesară artei actorului.

Dar în „Îngeri în America”, considerat o capodoperă a artei universale, inclus în topul celor mai bune spectacole, cu un Mesia atipic, cum ai reinventat epoca?

Am muncit mult la acest spectacol format din două părţi, programate în două seri consecutiv, atât în perioada repetiţiilor, dar şi după. Apoi l-am comasat într-o singură seară. Eu lucrez la un spectacol şi după ce l-am terminat. De altfel, sunt în sală la fiecare spectacol. Asemeni lui Eugene O’Neil, Tony Kushner este cel care a inventat tragedia secolului XX. El a fost gândit să fie un spectacol în serial, dar mi-am dat seama că publicul român nu este obişnuit cu acest gen, la care se adaugă şi viaţa grea de zi cu zi care îl face să nu poată să meargă la teatru în două seri consecutive. De asemenea, am fost dezamăgit, o spun din nou cu tristeţe, de critica de specialitate care a scris că textul e depăşit pentru că problema SIDA e rezolvată. M-a preocupat ca sala să fie plină. Puteam să fiu mulţumit. Am făcut un spectacol experimental, poate că publicul nu l-a gustat în mod special… Dar m-a interesat ca lumea să vină la spectacol. Iar pe parcurs mi-am dat seama care erau lucrurile care trebuiau adaptate. Spre deosebire de publicul Renaşterii, care credea ce se petrece pe scenă, în zilele noastre publicul doar te admite. E un spectacol care depăşeşte patru ore şi jumătate, ajungând cu pauza la cinci ore, şi sala este plină. La ultima reprezentaţie, lumea stătea şi pe scări. Pe lângă problematica homosexualităţii, are şi o latură mistică, este un spectacol care vorbeşte despre Dumnezeu, care arată că păcătoşii nu pot fi puşi în categorii niciodată şi că fiecare om, indiferent de orientarea lui, are dreptul la un Dumnezeu.

Adriana Grand şi Victor Frunză lângă o uşă care se deschide şi dincolo de ea e Teatrul. Foto Adriana Grand

Pentru că ai deschis această discuţie, crezi în Dumnezeu?

Să nu uităm că, în perioda comunistă, o mare parte a copiilor era inoculată cu o educaţie atee. Una dintre cărţile copilăriei mele era „Biblia hazlie”, despre care mi-am dat seama după aceea că era ticăloasă. Pe la 18 ani, nu ştiu ce s-a întâmplat, am început să cred în Dumenezu, fără să fiu un practicant. Acum am început să-mi nuanţez credinţa, în sensul că, deşi cred în Dumnezeu, nu-l văd în postura cu aură şi cu barbă, deşi îmi dau seama că e un simbol federator. Acum pot să spun că sunt un credincios.

Eşti printre puţinii regizori care montează nu numai în Capitală, dar şi în foarte multe teatre din ţară, dar şi în străinătate. Eşti tot timpul pe drum. Ce ai pe masa de lucru?

Acum montez la Brăila un alt spectacol ce va avea premiera în curând. Se numeşte „Liliom”, o piesă maghiară scrisă de Molnar Ferenc, ce aduce cu un film expresionist al lui Murnau, un text din 1904. E o tragedie urbană, istoria unui om din periferia oraşului, dar şi a societăţii, care nu se poate exprima. Piesa e scrisă într-un limbaj apropiat de omul simplu. Am început anul la Teatrul Maghiar din Sfântul Gheorghe, cu „Pisica pe acoperişul fierbinte”, de Tennessee Williams, şi voi continua cu noi spectacole la Teatrul Nottara, la Teatrul UNESCO, la Metropolis, dar cum sunt destul de superstiţios nu vreau să dau titlul spectacolelor.

„Bunul-plac nu are ce căuta în judecăţile de valoare”

Nicoleta Hâncu în Mobilă şi durere

Mi-ai spus că obişnuieşti să reiei, dar să şi refaci din mers un spectacol. Cum simţi ca regizor pulsul sălii?

Îmi place să ascult comentariile publicului, chiar şi atunci când sunt negative. Ţin întotdeauna cont de părerile negative. Nu am orgolii în acest sens. A fost chiar nostim, nu de mult. La Teatrul Metropolis, la „Îngeri în America”, era un domn care stătea lângă mine şi mi-a spus: „E ora de începere şi se întârzie un pic”. La care eu i-am replicat: poate că nu vine lumea că e un spectacol prost. Replica lui a fost: „Regizorul ăsta a mai făcut nişte spectacole aici pe care le-am văzut şi sunt spectacole reuşite”.

Afirmai: „Cred că felul în care se decernează premiile de teatru aceloraşi oameni creează impresia unui club”. Cum apreciezi nominalizările la ediţia din acest an la Premiile UNITER, la ceea ce ar trebui să fie o sărbătoare a teatrului?

Părerile mele au fost spuse şi la celelalte ediţii şi de fiecare dată am preferat să am o critică academică. Aş putea spune că există un monopol exercitat asupra axiologiei teatrale. Selecţia făcută acum nu mi se pare că e normală. A fost făcută după bunul-plac. Nu ne ducem să vedem un spectacol pentru că nu ne place de X sau de Y. Un bun-plac care nu are ce căuta în judecăţile de valoare la adresa unor artişti. După ce au fost făcute nominalizările, s-au anunţat şi criteriile, care trebuiau anunţate înainte. Într-un fel sunt bucuros de acest lucru pentru că, de fapt, el demască acest club care-şi dă cu părerea despre teatrul din România. Faptul că anumiţi actori nu sunt luaţi în seamă din cauza criteriilor anunţate este echivalent cu cenzura care funcţiona în perioada comunistă. Asta spun şi cei trei selecţioneri, afirmând că s-au uitat numai la spectacole de o anumită factură, care nu favorizează „complicitatea gregară între artist şi public”. Or, creaţia artistică trebuie să fie liberă. Ceea ce premiem nu este doctrina, ci cantitatea de meşteşug, de măiestrie inclusă în operele de artă. Nu putem să creăm culoare pe care alergăm noi singuri. Cred că nu s-a ţinut cont de credibilitatea celui care judecă. Activitatea de critic teatral nu e sezonieră. Dacă nu comunici impresia de credibilitate şi de dreptate, atunci actul de premiere este caduc. Aceste premii nu stârnesc „patimi”, ci indignările breslei actoriceşti. Eu nu critic alegerile făcute, ci felul în care funcţionează această conferire axiologică de premii.

Pisica pe acoperişul fierbinte

Cum este să o ai ca parteneră de viaţă pe scenografa Adriana Grand, cu care, de ani şi ani de zile, realizezi spectacolele?

Deşi am sfătuit-o să lucreze şi cu alţi regizori, lucru pe care l-a şi făcut, eu am lucrat în ultimii ani numai cu ea şi pentru faptul că avem aceleaşi idei. Poate că am greşit, fiind de multe ori mai autoritar. Şi mi-aduc aminte că la „Hamlet” i-am dat înapoi 300 de schiţe, pentru că eu mă gândisem la altceva. Ea are această deschidere către plastică pentru că a făcut Artele Frumoase la Cluj. De altfel, are şi o mare pasiune pentru fotografie şi aş putea spune că este foarte experimentată în acest domeniu, la care se adaugă şi faptul că este şi un pictor foarte bun. Atunci când am făcut „Marat/Sade” la Teatrul Nou din Budapesta, a avut o expoziţie de pictură în elegantele săli ale Teatrului Naţional, care s-a bucurat de aprecierea criticii străine. Am avut noroc că am întâlnit-o pe Adriana. Viaţa noastră se desfăşoară mai mult în teatru. Aş putea spune că suntem renascentişti din acest punct de vedere. Faptul că suntem un cuplu în viaţa de zi cu zi nu are legătură cu munca artistică.

Cum trăieşte un regizor în România anilor 2014?

Foarte greu. Trebuie să muncesc încontinuu, de dimineaţa până seara, pentru că dacă faci o pauză ieşi din sistem. N-am mai avut vacanţă din 1981. Am mari nemulţumiri faţă de felul cum a evoluat sistemul teatral. În orice teatru te duci, partea tehnică este la pământ. Durează enorm până instruieşti tehnicienii, maşiniştii. Totul s-a distrus şi gândiţi-vă că toţi aceşti oameni trăiesc cu grija zilei de mâine. La asta se adaugă şi reformarea administrativă a teatrelor. Calitatea generală a actorilor a scăzut foarte mult. Am predat la masterul de regie şi am renunţat întrucât calitatea studenţilor era foarte slabă. Cred că această pauperizare a culturii ar trebui să devină o problemă de securitate naţională.

În timpul repetiţiilor împreună cu George Ivaşcu

Şi totuşi, atunci când ai un strop de timp, cu ce te încarci?

Fac ordine în biblioteca mea, care este foarte mare. Şi asta pentru că m-am născut într-o casă în care nu erau cărţi. Când aveam 7-8 ani, nu ştiu cum am realizat acest lucru şi m-am dus la librărie şi mi-am cumpărat „Dicţionarul limbii române contemporane” şi l-am pus pe cântar. Aşa măsuram valoarea. De-a lungul timpului m-a apucat o pasiune nebună de citit. Am călătorit mult, datorită faptului că am regizat spectacole atât în ţară, cât şi în străinătate, şi am simţit că mă înstrăinez. Acum zece ani am avut o perioadă când timp de trei ani nu m-am întors în ţară. Am lucrat mult în Germania, la Praga şi în Ungaria. La mine acasă mă simt cel mai bine. Când sunt în străinătate stau toată ziua în teatru, iar seara mă duc să văd tot teatru. Teatrul e viaţa mea.

La ce visezi?

Visez la un teatru bogat, la propriu, dar şi la figurat, cu teme policrome, asemeni lumii din jurul nostru, cu artişti inspiraţi doar de Cetate, şi nu de axiologii orientate de „specialişti”.

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.