Primul meu contact cu sculpturile lui Narcis Teodoreanu a avut loc în Bucureşti în 1980, într-o galerie „cu circuit restrâns”, adică deschisă unui număr redus de frecventatori și colaboratori ai redacției revistei „Amphiteatru”, o publicație dedicată în întregime promovării literatui şi artei studenţilor. Rolul acestei reviste pentru afirmarea publică, între anii ’70 și ’80 ai secolului trecut, a unei serii de tinerii si străluciți poeți, dramaturgi, critici și istorici ai literaturii conteorane, critici de artă și critici muzicali, precum și artiști de toate genurile – de la regizori de teatru și cinema, până la actori de muzică populară (pe atunci în plină expansiune), până la compozitori – vor trebui cu siguranță reevaluate în istoria culturii romane a vremii. Cu atât mai mult cu cât echipa editorială a fost format dintr-un grup de persoane tinere, competente, jurnaliști talentați, adeseori exponenți ai unor poziții “în afara liniei” impusă atunci presei culturale, mai toți – inclusiv cine scrie aceste rânduri – monitorizați îndeaproape de structurile regimului autoritar. Aceștia au fost, imediat după deschiderea revoluționară din 1989, printre principalii exponenți ai reînnoirii presei românești ai efortului critic de democratizare a ţării şi “schimbare a direcției” evoluției țării. Într-un asemenea context, lucrând în redacție, am perceput cu toții noutatea prospețimii limbajului tinerilor artiști cu care am avut relații directe. Printre cei care au participat la expoziția pe care am organizat-o în 1980 la galeria revistei, se afla un tânăr absolvent al Sectiei de sculptură a Facultății de Arte Plastice a Institutului de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu”, pe nume Narcis Teodoreanu. Îndrumătorul său a fost profesoara Georgeta Caragiu, persoană cultă, sculptor cu experiență și exprimare pregnată. Îmi amintesc perfect motivul ceea ce m-a determinat să propun acordarea Premiului anual de arte vizuale al revistei lui Narcis Teodoreanu. Era motivat de avantul imaginativ cu care, plecând de la ideile neoimpresionismului, si-a propus sà atrbuie suprafeţelor imaginilor sculpturale modelate grosier, rolul de catalizatori ai luninii in màsurà sa exalte formele materialului. am fost în care perioadă revenită dintr-o lungă experiență de studiu, culminând cu o carte dedicat futurismului italian, motiv pentru care relația dintre spațiul scenic, materie și lumină în Medardo Rosso, unul dintre precursori în care l-a recunoscut pe Umberto Boccioni. La o distanță de peste patruzeci de ani, intuiția vremii mi s-a părut o cheie valabilă a înțelegerii a intuițiilor tehnice și de viziune care au dirijat în aceste decenii arta lui Narcis Teodoreanu. Calea aleasă la începuturi l-a condus către la un fel de expresivitate capabilă să generaze sublimarea formei supuse luminii, și în același timp generatoare de lumină, pentru a face astfel incat sa fie atinse nivele de simplificare simbolică maximă. Simplificare care la rândul ei poate conduce la o percepție nouă și originală a sensului obiectului însuși. Pare un proces complicat, dar îl putem explica în mai mulți pași.
Opera sculpturală – scrie Medardo Rosso într-una dintre însemnările sale – „fără lumină este lipsită de unitate și spațialitate, este sortită să fie meschină, grosolană, prost concepută, bazată în mod necesar pe materie. (…) Pentru pentru a înțelege sensul intim al unei opere de artă ar trebui să ne bazăm în întregime impresia vizuală şi pe ecourile pe care le trezeşte în memoria noastră şi în conştiinţa noastră, şi nu pe senzatia avutà cand atinge degeteloe noastre„. Dacă Medardo Rosso a fost tentat de a se îndepărta de ideea de sculptură ca bloc, ca masă care creează volume, recurgând la modelarea subiectului ca si cu mar fi modelat în ceară pentru a-l face sa devinà sensibil la lumină, Boccioni a încearcat să îmblânzească lumina prin fragmentarea masei materiei, ca si cum aceasta ar fi fost tăiată de raze multidirecționale. În punerea în evidență a rolului luminii în constituirea unei noi orânduieli a formei, adică a formei-lumină, ambii mari maeștri au trecut cu vederea detaliile referitoare la metoda specifică de utilizat, techné, astfel încât lumina să se poate impune ca element constitutiv al formei reduse la extrema sintetizare. Boccioni încercase, pe urmele cubismului, să improvizeze forme in stare de a fi reasamblate mental într-o imagine cu trimiteri la alte sugestii figurative. Așa cum se întâmplă de exemplu în sculptura Cal + case – construcție dinamică a unui galop (1913-14, lemn, carton și metal, Veneția, colecția Peggy Guggenheim). Mă refer la această lucrare, nu prea mult invocată când vine vorba de poetica lui Boccioni, deoarece face parte a acele sculpturi care au inaugurat un nou mod de a considera metalul în raport cu spațiul și lumina.
O problemă foarte asemănătoare cu problemele puse de cei doi sculptori amintiți aici a avut si Brâncuși al nostru care a rezolvat în felul său problema sintetizării reductive a formelor, făcând apel la rigoarea logică a unei gramatici generative sui generis. Aceasta reparcurgea înapoi, către originile arhetipale, existenţa formelor, definite atât după o ordine mintală, care ordona natura ca pe un imens arbore al lui Ieseu, răsturnat insă, cu susul în jos, conform propriei imaginații, precum în cazul sculpturilor care înfățișează forme cosmice primare. Brancusi a sintetizat la maxim formele naturale și in acest sens citex ca exemplare formele pàsàrilor sale, gata să pătrundă în spaţiul-lumină după ce au reduse la forme aerodinamice slefuite, in màsuràsă capteze și să reflecteze lumina soarelui, devenită, cu această ocazie, invizibilà si energetică.
Sunt convins că Narcis Teodoreanu s-a confruntat în singurătate cu aceste teme, care sunt fundamentale pentru evoluţiile celor mai semnificativi sculptori ai secolului al XX-lea. Dacă problemele întâmpinate la începutul formării poeticii lui Narcis Teodoreanu coincid cu unii dintre iluștrii săi înaintași, cei pentru lucrările căruia și-a exprimat un interes viu în virtute, probabil, de o anumită „afinitate electivă”, calea lui ulterioară a fost marcată, cum era normal, având în vedere diferiții timpi de călătorie, de la diferite îmbogățiri culturale. Evident, ele au modelat ideile sale despre finalitatea actului reasamblàrii eficiente a configurațiilor derivate din fuziunea elementelor considerate indispensabile. Sculptorul a urmărit constant o eficientizare a dialogului său cu materia, cu lumina, precum si de senzatiile conectate la acestea. După ce s-a maturizat ideea că imaginile sale plastice – indiferent de provenienta ideii de bază legată de contexte culturale, literare, mitologice diferite – pot „trăi o altă viață” dacă dacà sunt încărcate cu o energie capabilă să le facă să devină prezenţe naturale într-o reorganizare metaforică a ordinii umane, artistul nostru a avut problema de a-și exprima felul de a concepe opera ca un ca un act de participare la spectacolul lumii, semnat de prezența umană, inscrisà intr-un joc nesfârșit și surprinzător de lumină și culoare desfàsurat într-un spațiu indefinibil.
Rar am întâlnit, în ultimele decenii, sculptori cu intenții să-și pună voluntar lucrările sub semnul acelei „sprezzattura” care în arta secolului al XVII-lea a fost exprimat la nivel muzical prin menținerea cântecului monodic pe tonurile joase, acomodate „cu grație, la inflexiunile și tensiunile textului”. În Renaștere, sensul cuvântului „sprezzatura”, limitat la sfera relațiilor umane, a fost explicitat de Baldassare Castiglione (Il Cortigiano, 1528) ca o modalitate de a evita afectarea, „care ascunde arta și demonstrează ceea ce se face și se spune, fără efort și aproape fără să te gândești …”. Practic ar fi deci vorba de o nonşalanţă extremă, din care, dupà Castiglione, ar deriva graţia, pentru că „facilitatea generează minunătie; dimpotrivà, încordarea fiind, după cum se spune, tragere de păr ce dă mare rușine și ne face să ne apreciem puțin lorice, oricât de mare ar fi”.
Multe dintre sculpturile rezultate din impulsivitatea artistică a lui Narcis Teodoreanu, dominate în ultimii ani de „sprezzatura” și dezinvoltură, sunt admirabile. Vizualizările împreună implică participarea spectatorului la un „spectaculum mundi” sui generis în care Ikarus (lucrare din 2022- foto stânga) este un fel de profet ars, dintre care doar portretul cu barbă și i picioarele atârnate, agățate de epava aripilor și de motorul topit al avion de jucărie rătăcind în spațiu.
Din teracotă policromă și lemn aur colorat și sânge, artistul reduce la formele stilizate ale anticelor coifuri ale perioada preclasică cea pe care și-o imaginează el ar putea ascunde o invenție a noastră a apariției capetelor nevăzute ale lui Ahile, Hector și Ulise. Una peste alta, un exercițiu de imaginație extrem de sugestiv. În altă parte, îi place să ne prezinte un Don Quijote III, ecvestru, marțial, înarmat, blindat, pe un cal aproape dansând, în contrast evident cu calul care, văzut din profil, este o reducere super grafică dinamizată a calului călărit de împăratul Marcus Aurelius (grupul ecvestru din Piazza del Campidoglio din Roma), din Gattamelata (Donatello, Piazza del Santo, Padova, 1447-1450), de Bartolomeo Colleoni (Piazza San Zanipolo, Veneția,1480-1488), ultimii doi lideri în serviciul Serenissimei.
Despre Don Quijote, artistul a realizat o serie în care isi prezintă “eroul” atitudini diferite, cu platosà si càlare pe cai de diferite culori, toate imaginile fiind tăiate și proiectate în spațiu, decupate din profil în același, toate exultante cu a satisfacție binevoitoare față de aventura virtuală în care s-au aflat. Umorul serialului de reprezentàri „călare” include și unele „decupaje” din metal colorat dedicate lui Salvador el Matador, (metal colorat, 39/34/52 cm, colecție privatà), inspirate de desenele lui Picasso si cu accente umoristice și atitudini absurde demne de Salvador Dali, în care i taurii sunt decuolare sângrie colorat, precum și pelerina matadorului, calul si harnașamenttul fiind de culoare strict albastrà.
Sunt delicate și fragede siluetele Centaurului îndrăgostit (metal colorat, 45/40,33, co20, col. privat, Italia) și Muzicienii Centauri (metal colorat, 41/21/35 cm., 2021, col. private, Olanda), metafore verificabile ale contaminării între lumea umană și cea animală.
Arhitecturile spațiale ale lui Narcis Teodoreanu sunt situate tehnic și stilistic în aceeaşi logică a poeticii personale vizând să ofere a amprentă în spațiu cu inserarea de forme regularizate prin posibile suprafețe capabile să capteze și să reflecte asaltul luminii. Anarchia și Anarchia (Colecție privată, Țările de Jos), din metal colorat, sunt piese in sintonie cu sugestiile provenite de desfăşurarea ondulatorie şi spiralată a unor lucrări de Boccioni. O întoarcere creatoare la originile propriei gândirii artistice. Mi se pare admirabilă simbolismul Trofeelor lui Narcis Teodoreanu. Artefacte antice misterioase, de interpretare incertă, ceva intre menhiruri si monumente sepulcrale, precum Stela mare (gresie colorata si patinata, 185/25/22 cm) și Sacrale (păr african, inox + sticlă venetianà), oricât de diferite sunt ca mărime, material și tehnică, au încorporat un ritual solemn inspirat de cultura ancestrală in care isi are radacinile Sărutul lui Brancusi.
Nu pot încheia fără o referire la Arlechinii și fiintele ciudate care circulă sub cupolele circului imaginar al lui Teodoreanu. Echilibrul instabil al ipostazelor acestor personificări, pare salvat în spectacole prin pur miracol. Așa cum constant se întâmplă acum, în timp ce privim uimiti la acest Spectaculum Mundi.
Traducere din it. de George Maxim
Eram student la Timișoara, și îmi amintesc de parintele Cotoșman Roman cu obiecte de factură constructivist-cinetică (seria Quaternar, 1968, proiect pentru Turnul Infomaţional, 1969).