Trei reflecții despre Constantin Brâncuși

                                                  Slatina, 27 septembrie 2018

     Se face încă insuficient pentru a fixa opera sculptorului și gânditorului ridicat din Hobița Gorjului în geografia și patrimoniul țării sale de origine. Expoziția ce se inaugurează, în Muzeul județean din Slatina, sub genericul Constantin Brâncuși – opere reconstituite, este incontestabil  o excepție salutară, care se cuvine salutată respectuos.

      Expoziția ne readuce, însă, în minte nu numai opera lui Constantin Brâncuși, ci și amploarea datoriilor față de el. Nu s-a realizat  nici acum „Muzeul Constantin Brâncuși” la Târgu-Jiu și s-a progresat infim în a etala adecvat operele sculptorului din diferite locuri din țară – Craiova, București și alte locuri – cu toate că a trecut „anul Brâncuși”, din păcate lipsit de noutăți profunde. Nu s-a scris monografia actualizată Constantin Brâncuși – în succesiunea  scrierilor lui Peter Neagoe, Petre Pandrea, V.G. Paleolog, Barbu Brezianu, Carola Giedion-Welcker, Walter Pach, Friedrich Teja Bach, Sydney Geist, Ion Pogorilovski, Alexandru Buican. Nu s-a lucrat la prezentarea sistematică a sculpturii și gândirii brâncușiene cu optici actualizate.

    Desigur, însă, că la deschiderea acestei expoziții nu stagnările  ne interesează, ci ceea ce este de făcut mai departe. De aceea, în intervenția mea la acest eveniment  vreau să conturez perspective asupra a trei aspecte: 1. coeziunea lăuntrică a operei brâncușiene; 2. anvergura intelectuală a reflecțiilor și maximelor autorului; 3. profilul de artist al acestuia. Sunt aspecte susceptibile să ni-l apropie și mai mult pe Constantin Brâncuși în frământările de astăzi.

                                               1.

    Cei mai mulți dintre cei care văd, la Târgu Jiu, Masa tăcerii, Poarta sărutului, Coloana fără sfârși, își dau seama că acestea exprimă altfel lumea. Unii văd și lucrările de la Craiova sau București, pe cele din Franța, Anglia, Statele Unite sau alte țări. Nu trebuie să fii specialist pentru a percepe, oricâte piese (desen, pictură, sculptură) ai putut vedea, dintre cele 720 inventariate până azi,  ale lui Constantin Brâncuși, că ele angajează o privire proprie asupra lumii.

   Voind să fie el însuși, Constantin Brâncuși a înaintat neabătut pe drumul găsirii de sine. “Mon jeu est a moi”, a spus chiar el (Vezi Sorana Georgescu-Gorjan, Așa grăit-a Brâncuși. Ainsi parlait Brâncusi. Thus Spoke Brâncusi, Scrisul Românesc, Craiova, 2011, p.129). El mai spunea că ”am plecat de la Rodin, l-am supărat, dar trebuie să-mi caut calea mea. Am ajuns la simplicitate, pace și bucurie” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.129).Iar astfel de mărturii sunt mai multe.

    S-a observat de mult că la Constantin Brâncuși “marea unitate a omului și artistului, a persoanei și operei se manifestă cu acuitate” (Carola Giedion-Welcker, Constantin Brâncuși, 1958, Meridiane, București, 1981, p.22). Iar dacă observăm cursul vieții și operei  brâncușiene ne vine în minte “demonul” lui Socrate – acea voce lăuntrică ce prefigurează calea de urmat. “Trebuie să ne eliberăm noi înșine pentru ca ceilalți să se poată elibera prin noi” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.143) – a adăugat adesea însuși Constantin Brâncuși. După părerea mea, direcția înaintării în timp a fost eliberarea spre găsirea de sine și, corelat, redarea înaintării omului spre eliberare prin revenirea la esențial, ca destin suprem în lumea dată.

Opera lui Constantin Brâncuși este probă și mai solidă că el a vrut să ajungă la sine, fiind altceva, și a perseverat pe acest drum. Creația sculptorului a urcat continuu cu piese uimitoare, chiar dacă autorul nu s-a caracterizat prin rapiditatea execuției, ci mai curând prin obsesia formei proprii. Această obsesie l-a făcut să stăruie îndelung (unele piese au fost lucrate vreme de 15 ani) și să reia unele lucrări (sunt piese ce au cunoscut 29 de variante), dar, cum mărturisea, nu “pentru a face altminteri, ci pentru a merge mai departe” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.47). În fapt, sunt sculpturi care desfășoară propria sa viziune asupra eliberării.

După piesele de la Craiova – “Bustul lui Gheorghe Chițu”, bustul “Vitelius”, de pildă – cele de la București –  “Laocoon”, basoreliefuri, “Ecorșeu” (1902), “Cap de expresie”, “Medalion”, “Bustul Generalului Dr. Carol Davilla” și altele, (inventariate și caracterizate exemplar de Barbu Brezianu, Brâncuși în România, Bic All, București, 1998) – au venit cele de la Paris. Acestea au început cu o serie de “portrete”, dar opera de profilare definitivă s-a pus în mișcare cu ceea ce Constantin Brâncuși a realizat la Ecole des Beaux-Arts – “Repaus”, “Adolescență”, “Orgoliu”, “Copilul” – ultimele două bucurându-se de comenzi. Din țară i s-au comandat unele piese – “Portretul lui G. Lupescu”, “Fiul câmpului”, “Proiect de monument funerar în Buzău”, “Bustul pictorului Nicolae Dărăscu”. Au fost apoi câteva lucrări – “Supliciu I” (1906), “Supliciu II”, “Rugăciunea”(1907) – unele sub influența lui Rodin, care l-au nemulțumit și pe care nu le-a continuat.

Se consideră că, odată cu sacrificarea  amplei compoziții Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Constantin Brâncuși se desparte de trecut – în mod exact, de stilistica rodiniană dominantă la acea dată și, în general, de felul de a face sculptură al timpului. Un istoric (Friedrich Teja Bach, Constantin Brancusi, DuMont, Köln, 1987, p. 356) a atras atenția asupra importanței acestui grup sculptural în biografia artistului. Monumentala lucrare atestă cel puțin trei caractere: “titanismul” – adică “vastitatea materială a exprimărilor în spațiu”, pe care Coloana fără sfârșit de mai târziu o va reconfirma; preferința pentru “compoziție” – adică amplasarea mai multor entități sculpturale în spațiu; orientarea spre “cicluri tematice”, aici în mod evident ciclul biblic (Ion Pogorilovschi, Brâncuși. Geneza 1905-1910, Universalia, București, 2007, p.25-27). Interesul pentru tematica vetero-testamentară, care a fost mereu viu la Constantin Brâncuși (“Adam și Eva”, întreaga simbolistică a “înălțării”, explorările pentru templul “iubirii” sunt doar câteva probe!), și ancorarea în sensibilitatea locurilor natale au mers evident împreună.

Prin “Cumințenia pământului” (1908), “Sărutul”(1908) și mai ales “Măiastra” (1912), începând, în orice caz, cu 1907,  Constantin Brâncuși a trecut la șirul lucrărilor în stil propriu. A urcat repede la lucrări ale viziunii proprii, într-un șir ce cuprinde  “Somnul”, “Figură antică”, “Cap de copil dormind” II și III, “Tors”, “Narcis”(1910), “Muza adormită” (1910), “Sărut” II, “Danaida”, “Domnișoara Pogany” (1913), “Sărut” III, “Muza”, “Cariatidă”, “Himera”, “Femeia privitoare în oglindă”, “Principesa X”, “Arc de poartă”, “Bancă”, “Fiul risipitor” (1914), “Sărutul” IV, “Mica franțuzoaică”, “Platon” II, “Grup mobil- Copilul în lume”, “Tors de tânără fată”, “Coloana” I, “Coloana” II; “Domnișoara Pogany” II, “Socrate”, “Sculptură pentru orbi”, “Începutul lumii”, “Pasărea galbenă”, “Mâna”, “Adam și Eva” (1917-1921), “Prințesa” (1918), “Torsul de bărbat tânăr”, “Începutul lumii” (1924), “Pasăre în văzduh” (1926), “Peștele” (1918-1928), “Negresa albă” (1924), “Negresa blondă” (1926), “Pasărea în spațiu”, “Coloana fără sfârșit”, “Socrate” (1923) “Leda” (1923), “Doamna Eugene Meyer Jr.”, “Fântâna lui Narcis”, “Miracolul”, “Foca”, “Țestoasa”, “Marele Cocoș”, “Peștele”, “Noul născut” (1915), “Coloana fără sfârșit” (1916-1920), “Masa tăcerii și scaune” (1937), “Spiritul lui Buddha” (1937), “Poarta sărutului” (1937), “Țestoasa” (1941-1943), “Țestoasa zburătoare” (1943-1944), “Cocoșul” (1941), și altele.

Cei care au inventariat piesele operei lui Constantin Brâncuși amintesc mai nou trei mari compoziții ce-i jalonează biografia și opera: Trecerea Mării Roșii (1906-1907), Memorialul de la Târgu Jiu (1937) și Templul Eliberării. Ultima compoziție nu s-a mai realizat (a rămas doar macheta din 1927), încât Masa tăcerii, Poarta sărutului și Coloana fără sfârșit, ce singularizează Calea Erorilor din Târgu Jiu, rămân, împreună, după distrugerea voluntară a primei compoziții (din care au rămas, totuși,  fragmente), mărturia sculpturală cea mai concludentă a reprezentării de către Constantin Brâncuși a “trecerilor” ce se parcurg în această lume spre eliberare.

Reflecțiile cu care Constantin Brâncuși a însoțit unele lucrări susțin, de asemenea, interpretarea noastră. Polizarea unor piese el o socotește “o necesitate pe care forme relativ absolute o impun anumitor materiale” (Sorana Georgescu-Gorjan, p.76). Relativ la Trecerea Mării Roșii, se explică el, „năzuiam spre orizonturi fără limite, în timp ce sculptam un mare grup în piatră, și când l-am terminat am fost convins pe deplin că toate strădaniile și pregătirea mea au dovedit un singur lucru; eram sigur că am explorat în fond unele căi și că ele nu mai puteau oferi o altă experiență spirituală” (p.111). Constantin Brâncuși era de părere că “o <Pasăre măiastră> uriașă, asemeni statuii libertății din New York, așezată într-una din marile piețe ale capitalei […] ar vesti la distanțe mari în tăria cerului bucuria sufletului descătușat de materie” (p.87). În viziunea sa, sculptura este „cea mai desăvârșită exprimare a Dorului românesc” (p.91). „Rolul Evei este să perpetueze viața. E fermecătoare și inocentă. Reprezintă fertilitatea, un boboc gata să dea în floare, o floare pe cale să rodească. Adam, dedesubt, muncește pământul” (p.92). „<Cocoșul> meu nu este cocoș, <Pasărea> mea nu este pasăre. Acestea sunt simboluri” (p.93). „Cocoșul nu e pasăre în zbor, ci mai cu seamă expresia dorinței de a zbura” (p.93). „Coloana fără de sfârșit e aidoma unui cântec etern care ne poartă în infinit, dincolo de orice durere și bucurie artificială”(p.94). „<Pasărea măiastră> este întruchiparea în duh călător a celui mai adânc dor” (p.99). Constantin Brâncuși spunea: „vreau să înalț totul dincolo de pământ…. Vreau ca pasărea mea să umple tot văzduhul, să exprime marea eliberare” (p.102).

Mulți privesc lucrările lui Constantin Brâncuși ca niște monade, închise în sine, răspândite în diferite locuri. Totuși, marele sculptor a urmat stăruitor teme distincte (sărutul, păsările, coloanele, peștii, etc.) și a vorbit adesea de „eliberare” ca preocupare expresă. Monada lui Leibniz nu este astfel nicidecum o modelare potrivită în cazul  operei sale. Opinia mea este că nu doar piese ce pot fi socotite autonome, ci opera întreagă a lui Constantin Brâncuși sunt subsumate intuiției eliberării de contingent, de condiționat, de material și a atingerii altei trepte.

                                          2.

     La Constantin Brâncuși sculptorul s-a prelungit cu gânditorul. Dar și acesta din urmă stă pe postament propriu și este original. Reflecțiile și maximele lui sunt de sine stătătoare și s-ar cuveni să-și găsească monograful potrivit. Oricum, ele lasă să se vadă cinci repere pe care și le-a luat artistul.

      Primul era prioritatea realizării operei desăvârșite. Constantin Brâncuși declina adesea, de exemplu, invitații de a merge la cafenea sau cenaclu, “căci pasărea măiastră m-a luat în vrajă” (Petre Pandrea, , Brâncuși. Amintiri și exegeze, Meridiane, București, 1976, p.50). Câtă vreme creația însăși putea înainta, ea era urmărită inflexibil.

      Al doilea era refuzul alcoolului. “Bărbatul oltean – spunea el – nu are timp să bea între 20 și 40 de ani, fiindcă e pus pe procopseală și pe încherbarea gospodăriei familiare noui și proprii” (p. 43). În general, Constantin Brâncuși a refuzat irosirea energiilor vieții.

      Al treilea era utilizarea cu scop a vieții. Maxima lui Constantin Brâncuși era că “viața este ca banul. Trebuie să ști cum să-l risipești sau mai exact cum să-l utilizezi” (p.99). El a făcut în mod intenționat din viața sa prilejul creației durabile.

      Al patrulea era disponibilitatea la sacrificiu în serviciul scopului. Potrivit lui Constantin Brâncuși, “drumul spre iluminare lăuntrică presupune jertfe severe” (p.99). De aceea, sculptorul a și înfruntat fără lamentări și scuze dificultățile vieții.

      Al cincilea era modestia. Când Petre Pandrea i-a spus că a devenit “pontif al modernismului”, Constantin  Brâncuși a răspuns: “Am deschis o filială a Tismanei în Impasse Ronsin” (p. 98).

      Se discută, pe bună dreptate, despre afilierea viziunii lui Constantin Brâncuși. Aceasta se poate capta din creații sculpturale și mărturisiri, din reflecții reținute de apropiați și din însemnări și ne permite acum încadrări  precise.

       Pe traseul său, Constantin Brâncuși a întâlnit, deja în anii pregătirii, la Craiova, austriecii ce exprimau căutările moderniste („Modern Style”) din Viena fazei finale a imperiului. La București a intrat în mediul marcat de ecouri din mentalitatea pe care o exprimase deja Nietzsche în Germania și Italia. La Paris admiratori americani i l-au apropiat pe inițiatorul „nesupunerii civice” – Henry Thoreau, din mișcarea neotranscendentalismului de peste Ocean, Gianbattista Vico pare să-l fi atras cu ideea de a merge totdeauna la esența lucrurilor ((V.G. Paleolog, Tinerețea lui Brâncuși, 1967, Scrisul Românesc, Craiova, 2004,p.133). Nici un moment nu a uitat înțelepciunea populară în care s-a născut.

Petre Pandrea a spus pe bună dreptate că „Brâncuși a fost un tipic pandur al spiritului. Prin nucleul ideativ inițial este un artist oltean și un român cu valabilitate mondială cu teme, probleme, aspirații și soluții universale” (Petre Pandrea, p.155-156). În acest fel se explică mai bine, deopotrivă, atât ascendența carpatică, cât și nivelul înalt al performanței, la distanță univocă de cei care îl autohtonizează fără probe pe Constantin Brâncuși și-i reduc importanța, de cei care la noi perorează, dar nu se informează destul, cât și de cei care-i detectează parțial mesajul, căci nu-i cunosc rădăcina.

       Sunt indicii că ideea lui Spinoza, după care matematica și geometria se impun minții cugetătoare prin evidență, încât demonstrația devine de prisos, l-a sedus pe Constantin Brâncuși. Iar ideea lui Hegel, după care și ideile îmbracă forme ale intuiției, a practicat-o fără apel la celebrul gânditor (V.G.Paleolog, p.134).    Dar Constantin Brâncuși socotea arta drept “justiție absolută”, sub o inspirație ce vine din filosofii ale angajării energice, încărcate de subiectivitate, pe harta existenței, la acea dată Nietzsche fiind cel mai discutat. La București unii profesori și, mai ales, la Paris sorbonarzii îl comentau pe Nietzsche. Are, ca urmare, acoperire, să se spună (împreună cu Petre Pandrea, p.199): „nu se poate vorbi despre Brâncuși ca despre un adept formal al lui Nietzsche. Sculptorul a luat unele formulări sesizante, cum a luat și din Vico. … Stilistica strălucitoare și complexitatea teoretică o prelua de la Vico și din Nietzsche”. În aceste condiții, mentalitatea angajării personale fără limite drept condiție a creației îl apropie pe sculptor de filosoful care tocmai chestionase profilul omului modern și urca în universalitate.

      Ipoteza comunității de atmosferă cu Nietzsche are de partea ei nu numai estetismul, ci și privirea religiei. Constantin Brâncuși a rămas în religia strămoșilor săi, dar a aspirat, precum Nietzsche, la o viziune succesoare a creștinismului (Petre Pandrea, p.92) în numele lui Isus.  Ca și lui Nietzsche, denominațiunile creștinismului i s-au părut a fi “fără de sfîntul duh, un creștinism fără Isus și un rai fără de iad” (Petre Pandrea, p. 62). În viziunea lui Constantin Brâncuși nu este loc pentru fatalism, lumea conține “misterul”, “destinul” este real, iar “viața și moartea sunt același lucru” (Alexandru Buican, p.545). Afirmarea “voinței de formă” și, corelat, reluarea formulei “eternei reîntoarceri” (Carola Giedion-Welcker, p.83), care a făcut ca, la Constantin Brâncuși, orice creație să devină “expresia vieții universale ce nu poate fi percepută și comunicată decât într-un limbaj simbolic”, vin, foarte probabil, de la Nietzsche. Nici un alt filosof nu pare să-l fi marcat mai mult în ceea ce a făcut și a gândit!

     Idealul lui Constantin Brâncuși era “autoperfecționarea  intelectuală” – în care vedea “sfințenia” (Petre Pandrea, p.63). Din acest punct de vedere, el s-a întâlnit cu Leonardo da Vinci, în ideea că sculptura este operație de înlăturare de material, pentru a trece neîntârziat dincoace de acesta. Doar că, așa cum s-a observat de mult (V.G.Paleolog, p.51), la Constantin Brâncuși sculptorul însuși “împlinește” materialul.proiectând lumina proprie asupra lui.

                                            3.

    Personalitate reflexivă, Constantin Brâncuși a lăsat aforisme ce se lasă ordonate pe aceeași idee: el a vrut altceva și și-a asumat calea proprie. Prefața la catalogul expoziției de la New York (1925) cuprinde, în franceză, 13 aforisme, evident controlate de autor. O apropiată (Carola Giedion-Welcker, Constantin Brâncuși) a listat, în 1959, 22 de aforisme, putem presupune verificate cu autorul însuși. Un alt apropiat (Petre Pandrea, pp.258-269) vorbește de „pravila” lui Constantin Brâncuși și lasă 120 de aforisme. Avem la îndemână o lucrare recentă și profund credibilă (Sorana Georgescu-Gorjan, Așa grăit-a Brâncuși Ainsi parlait Brâncusi Thus spoke Brâncusi, 2011), îngrijită să restituie ceea ce cu siguranță îl reprezintă pe Constantin Brâncuși la masa cugetării.

      Parcurgând aforismele lui Constantin Brâncuși, îți dai repede seama că sculptorul oferă o concepție ce dă rezolvări proprii în multe teme – prioritatea acțiunii, rolul muncii, indispensabilitatea aspirației, problema realismului, racilele modernității, chestiunea naturaleței, despre modestie, înțelepciune, dragoste, familie, merite, politică. Dar ceea ce face mai originală această concepție, în înțelegerea mea, sunt o seamă de teze.

    Mă limitez să amintesc câteva, care nu mai au nevoie de comentariu: „Arta trebuie eliberată de sentimentalitate și de narcoticul religios” (Petre Pandrea, nr.31); „Disprețuiți formele umflate din plastică” (nr.36); „Artiștii au omorât arta” (nr.41);  „Cine nu iese din Eu nu atinge absolutul și nu descifrează viața” (nr.63): „Societățile nu mai știu să se ferească de căpcăunii talentați și plătesc bănuțul învățăturii prea scump” (nr.103); „Din nefericire ne închinăm cu toții la vițelul de aur și îngenunchem în fața sacului cu bani. Ar trebui să ne plecăm în fața inteligenței harnice și a meritelor” (nr.114); „În România sânt prea mulți <diștepți> în politică, în artă și în liberele profesii. Nu se poate face artă, politică și meserie intelectuală fără  tenacitate și inteligență. <Diștepții> produc camelotă” (nr.117). „V-am lăsat săraci și proști și vă găsesc și mai săraci și mai proști” a conchis Constantin Brâncuși la ultima venire printre ai săi.

Aș lumina, însă, profilul de artist al lui Constantin Brâncuși și din altă perspectivă. Nu de mult, cel mai temeinic examinator al filosofiei cuprinse în gesturi curente de viață, Julian Baggini  (cu Freedom Regained, 2015, tradusă în germană sub titlul Ich denke, also will ich. Eine Philosophie des freien Willens, DTV, München, 2016, din care voi cita), a repus întrebarea: este artistul liber, acționează el conștient, își pune în valoare sinele propriu în creația sa? Ori lucrurile stau invers?

Foarte cultivatul filosof englez aduce o argumentație amănunțită pentru ideea libertății artistului în mijlocul unei realități care totdeauna îi încadrează personalitatea. Răspunsul său este că nu a avut dreptate Roland Barthes, când a vorbit, acum peste cinci decenii, de “moartea autorului”, care ar face ca opera de artă să stea autonom, oarecum separat de cel care a creat-o. Opera de artă presupune un “sine (Selbst)” , “sinele” creatorului ei, care nu este iluzie, cum nici “libertatea de voință” nu este iluzie (p.124). Acest “sine” nu a murit. “Ceea ce a murit este reprezentarea Eului ca un nucleu de ființă (Wesenskern) simplu, izolat și închis în sine” (p.125).

Experiența celor mai mari artiști ne ajută, în orice caz, să identificăm trei componente ale “libertății de voință”, și anume: a) “deciziile noastre își au rădăcinile în noi înșine, fie că ceea ce se petrece este conștient, fie că nu”; b) “noi preluăm impresiile pe care natura, educația și mediul înconjurător ni le mijlocesc cu întregul nostru mod de a fi, și nu eliberându-ne de ele pentru a crea din nimic… decizii libere sunt acelea cu care individul contribuie cu ceva la care nu se poate renunța, chiar dacă acest produs este într-o anumită privință numai produs al naturii și al experiențelor  anterioare”; și c) “deciziile se iau în cunoștință a faptului că există și alte posibilități, fără ca cel care decide să fie constrâns la una anumită sau să o resimtă ca obligatorie” (p.126).

Aș spune doar că, în mod cert, Constantin Brâncuși ilustrează  impunător artistul care dă o operă cu rădăcini în sine însuși înainte de orice, care își asumă în felul propriu datele lumii din jur și în care se fructifică conștient o alternativă – cea care duce cel mai departe. Sunt puțini artiștii care ajung la această înțelegere superioară a artei, încă și mai puțini cei capabili să o practice, dar ei sunt hotărâtori  în deschiderea de noi orizonturi! Constantin Brâncuși este unul dintre ei!

    Trăim însă în era unei victorii a comercialismului. Dar chiar pe acest teren, atunci când discutăm despre Constantin Brâncuși un fapt nu se lasă ocolit. În 2002 s-a bătut recordul mondial la licitație pe sculptură cu „Danaida” (1913), aceasta vânzându-se pe 18,1 milioane de dolari. În 2005 s-a atins la licitație un nou record, 27,4 milioane de dolari, pentru o sculptură a lui Constantin Brâncuși. Cu siguranță, și acest fapt spune ceva. (Andrei Marga, Cuvânt la inaugurarea expoziției Constantin Brâncuși – opere reconstituite, în Muzeul Județean Slatina, la 27 septembrie 2018).

Sursă foto: RADOR

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.