„Macbeth”, pe scena mare a Teatrului Naţional din Bucureşti

Încă un spectacol-provocare în palmaresul lui Radu Penciulescu! Pe multe afişe ale unor spectacole cu „Macbeth”, în loc de actori şi peisaje tenebroase, putem vedea un pumnal plin de sânge care străpunge golul coroanei regale. Pumnalul câştigă tronul. Sângele celui ucis mişeleşte garantează regatul, plecăciunea supuşilor şi locul în cronici. De parcă cine pe cine a ucis nu mai contează, nici unde, nici cum anume şi mai ales în ce context şi cu ce urmări în lumea de afară şi în cea lăuntrică. Cutremurul trăit de făptuitorii crimei nu are un număr de replici cuantificabil. El se instalează definitiv în suflet şi în creier ca un pumnal înşurubându-se în memorie, fără să mai poată face loc nici unui echilibru. Nu-i rezistă nimeni, nici Lady Macbeth meşteră în scenarii, imperative şi îndemnuri, care înnebuneşte şi moare obsedată de mâinile ei pătate de sângele regelui Duncan. Pumnalul smuls din rărunchii victimei se înfige în rărunchii criminalului închegându-i sinapsele până la pierderea minţii. Fapta lucrează în gând înzecindu-şi sensurile şi descumpănirea. Cel puţin tot pe atât cât cuvintele prorocirii celor trei vrăjitoare. Cuvintele generează fapte şi consecinţe. De la început „Tragedia lui Macbeth” a fost definită ca o piesă despre regicid şi consecinţele lui, „ a play about regicide and its aftermath”.

Grădina cuvintelor şi scena realităţii

Ion Caramitru şi Matei Alexandru

Dar nu pentru ceea ce face pumnalul şi pe capul cui ajunge coroana vine lumea la teatru. Axiologia, măsurând valorile, cântăreşte factologia existenţei, tot ce fac personajele şi se întâmplă între personaje şi ceea ce spun ele. Spectatorul vine să vadă un spectacol de Radu Penciulescu şi ce au făcut din el Ion Caramitru şi Valeria Seciu, Matei Alexandru şi Mircea Rusu şi întreaga distribuţie, care nu are roluri atât de firave, pe cât ar crede, de la trioul de vrăjitoare la Malcolm, fiul lui Duncan cel care dă bir cu fugiţii, la Fleance, feciorul lui Banquo, Macduff, thanul of Fife, cu soţia şi feciorul lui care are de spus câteva vorbe, apoi cei trei ucigaşi, apoi Ross şi Siward, doctorul scoţian, dar şi crainicul, şi sergentul rănit care vesteşte regelui victoria, fiind stors de veşti înainte să-i treacă prin minte cuiva că e la capătul puterilor. Informaţia, mai presus de om, pare să fi fost deviza tuturor veacurilor. Fiecare actor are un rost în piesă, indiferent de rol, poate crea o lume dacă are dicţie şi talent, dacă nu uită că fiecare replică din Shakespeare e parte dintr-o lume. Şi doamna de onoare, şi Lenox şi Seyton. Un studiu excelent de lumi poate porni de la aceste personaje interpretate cu multe, prea multe neajunsuri, dar şi câteva, mai multe ori mai puţine sclipiri, de Ovidiu Bindea, Dorin Andone, Mihai Calotă, Ovidiu Cuncea, Eduard Adam, Ana Ciontea, Victoria Dicu, Amalia Ciolan. La acest capitol este mult de lucru, căci textul e darnic indiferent cât de literal şi minimal ne decidem să-l interpretăm.

Al doilea seceriş sau despre Fapte şi consecinţe

Sir Patrick Stewart şi Kate Fleetwood în spectacolul de la The Gielguld din Londra

Să ne amintim o clipă faptul că în engleză „aftermath” înseamnă „urmare” şi „consecinţă”, mai degrabă nedorită. Şi nu în ultimul rând ceea ce reprezintă „al doilea cosit”, „a doua coasă”, „al doilea seceriş”, în viaţa campestră. Ideea determinării şi înlănţuirii pecetluieşte regicidul, un fel de cosit sau seceriş al omului căruia îi vor urma alte crime sau secerişuri. Asta ca să ne oprim strict la faptele din spatele unor cuvinte. Dar cuvintele anunţă fapte şi le antrenează, iar lucrul acesta se petrece în textul lui Shakespeare plin de tâlcuri şi vorbe meşteşugite, memorabile până la Dumnezeu. Nu e de mirare că la Grădina Botanică din Brooklyn, una dintre cele mai bogate din America, există un spaţiu larg dăruit sutelor şi sutelor de plante invocate de marile dramaturg în piesele sale pline de sânge adeseori. Acest parc Shakespeare e bogat în fragile şi senzuale flori din grădina raiului şi nobilimii şi de buruiene sălbatece, răsădind toate florile şi arbuştii şi pomişorii şi ghirlandele de trandafiri şi glicine din piesele marelui brit împreună cu sute de citate decupate din corpul atâtor replici şi sonete. Grădina cuvintelor a semănat grădina realităţii şi viceversa. Cel puţin acest mister al legăturii dintre cuvânt şi realitate, dimpreună cu trecerea necunoscutului în cunoscut şi a visului în real nu pot fi smulse prin nici un experiment de separare şi denudare din opera lui Shakespeare. Între fapte şi cuvinte sensurile circulă, precum apa în natură. O blochezi la baraje, dar la izvoare ţâşneşte. Cititorul piesei şi privitorul spectacolului de pe scenă urmăreşte atent prezicerea celor trei vrăjitoare, indiferent cât de seacă e în viziunea filmului lui Polanski, de la malul mării sau cât carnavalesc balcanic şi iarmaroc pestriţ şi promiscuu poţi să azvârli în spasme şi chiuituri pe scena Naţionalului bucureştean. Mai întâi Macbeth află că va deveni, din Thane de Glamis, Thane of Cawdor şi apoi rege al Scoţiei în locul lui Duncan, apoi că descendenţii prietenului său Banco vor fi regi. Mai află că nu i se va trage sfârşitul decât atunci când copacii pădurii de la Dunsinane vor porni împotrivă-i. Acestea sunt cuvintele menind faptele realităţii din piesa lui Shakespeare. Dar împreună cu scenariul de acţiuni cele trei vrăjitoare aruncă pe scenă un soi de sentinţă-ghicitoare, o misterioasă fiertură de vorbe, „Fair is foul and foul is fair/ Hoover through the fog and filthy air”, pe care le va relua însuşi Macbeth, când constată nebuloasa în care a alunecat, lovit de prevestire şi de ghimpii măririi, de ambiguizarea rolurilor pe care i le rezervă viitorul chiar din clipa prezentă ce-l vesteşte şi care domină totul: „So foul and fair a day I have not seen”. Da, fapte, fireşte, şi acţiuni, şi gesturi, şi mâna pe pumnal, dar în ce lume? Într-o lume în care ceea ce este „fair”, curat, minunat, mândru şi demn de stimă este în acelaşi timp „foul”, dezgustător, respingător, viciat şi otrăvit de miasme, mârşav şi necinstit. Într-o lume în care ceea ce este „foul”, ticălos, urât, murdar, purulent, obscen, scabros, dezonorant este şi „fair”, adică minunat, atrăgător, limpede şi cuceritor, prielnic şi demn de stimă, curat şi seducător. Ambivalenţa umple ca sângele crimei roţile acţiunii şi trăirea, scenele reale şi cele bântuite de convulsiile fricii şi remuşcării. Acesta e Shakespeare, dincolo de costume de epocă, ziduri de cetăţi asediate, iatacuri bântuite de iubire şi melancolie, catifele şi brocarturi pe care epoca le aducea din toată lumea ca să-şi îmbrace regi, curteni şi mercenari, războinici şi prelaţi. Drept care nu există nici text, nici gest fără de actorul ce-l rosteşte şi împlineşte. Şi cu atât mai puţin text şi gest golibil de sensuri, animat doar de mişcare şi fapte, de mecanica paşilor pe scenă şi rostirea cuvântului cât mai aproape de impersonalitatea robotului. Textul îmbracă scena schimbător cel puţin cât orga de lumini în cluburile contemporane. Textul la Shakespeare este un sfredelitor al gândului cel puţin cât becul unui interogatoriu infinit. Ca să simplifici asta din decor şi costume, din mişcarea scenică, ilustraţie muzicală şi alte tertipuri de regie şi montare, nu e greu. Ba, cel puţin pentru mine, de dorit. Un singur lucru nu-i poţi reduce şi refuza lui Shakespeare, calitatea Actorului. Actor nu înseamnă doar caracter, ci omul mergând cu toată fiinţa lui de carne şi de creier plus suflet precum un acrobat la infinit pe sârma existenţei şi a lumii în care trăieşte. Shakespeare ne face să vedem, precum cea mai necruţătoare lupă, calitatea actorului. Din toate punctele de vedere.

Un caiet program pentru un spectacol-studiu

Toate acestea mi-au trecut prin minte privind spectacolul-studiu de la Teatrul Naţional din Bucureşti şi citind admirabilele texte ce alcătuiesc programul spectacolului, scrise de Alice Georgescu, directorul Centrului de Cercetare şi Creaţie Teatrală „Ion Sava”, de remarcabilul teatrolog George Banu, autorul unor studii fundamentale despre realitate şi vis la Shakespeare, sau de Jan Kott, autorul cărţii care mai face epocă, „Shakespeare, Contemporanul nostru”. Într-un studiu al receptării adăugat celui generat de spectacolul de pe scenă, criticul Adrian Mihalache observă perspicace trecerea tragicului în grotesc în spectacolul lui Radu Penciulescu şi apropierea dintre regele Ubu şi regele Macbeth. În fine, istoricul Adrian Cioroianu remarcă duelul puterii dintre Gorby şi Boris Elţîn, ca-n Shakespeare, pentru a aduce în secolul XX şi XXI, scara cu treptele regilor decapitaţi şi detronaţi până la dizolvarea Uniunii Sovietice. Nu lipseşte scriitorul cu milioane de cititori, socotit radiograful dictaturilor est-europene, Milan Kundera, care a descoperit aliajul dulceag-amărui în care toarnă personajele sale de dinainte şi după ocuparea Cehoslovaciei, în 1968, scriindu-şi romanele tragicului scăldat de uşurătate şi derizoriu. Lumea noastră e emblematic exprimată de titlul unei cărţi la care scriitorul ceh stabilit la Paris ţine mai puţin: „Insuportabila uşurătate a fiinţei”.

Cate Eastwood Norris în Lady Macbeth

Nu lipseşte nici textul regizorului fundamental pentru a-i cunoaşte concepţia despre teatru. E cunoscută marea rezervă a regizorului faţă de ceea ce ţine de ezoteric şi mesaj fundamentalist, alergia lui la pletora de filtre culturale care năclăiesc imaginea unei opere şi o întunecă. Nu mai distingi limpede nimic din succesiunea de interpretări mai mult sau mai puţin prăfuite. Ideea ar fi să jucăm piesa ca şi cum textul ei ar fi fost scris ieri, complotul mutându-se din secolelele de ev mediu şi renaştere spre veacul nostru cu Troţki, Stalin, Elţîn şi Gorbaciov. Şi de ce nu cu Orientul şi America Latină, am spune noi, cu Egiptul şi Libia, din ultimele săptămâni. Curăţată de smog, după secole, Capela Sixtină ni s-a arătat strălucitoare şi prea crudă sau dezinvoltă cromatic. Ochii vizitatorilor căutau după o obscuritate şi acel sfumato care pune mister şi puţină visare în tremurul mai puţin precis al conturului. Adusul în prim plan a unui mare clasic al teatrului mondial şi viaţa trăită cot la cot cu ştirile de pe pagina întâi pot aluneca în vulgar şi efemeridă. Actualizarea de acest gen descumpăneşte sau devine caricatură de film cu Bruce Willis, uniforme de camuflaj şi reflectoare ce mătură din foişoare de avanposturi realitatea. Nimeni nu mai citeşte „Macbeth” de mult ca un conflict între bine şi rău. Nimeni nu se raliază unui anume personaj sau cauze judecând crima în afara interesului generat pentru putere şi mărire. Pe cine mai emoţionează poziţia regelui Duncan, care aşteaptă ca sorţii bătăliei să fie jucaţi de generali şi armate. Tronul lui e ca un scaun cu rotile pe scenă. Lumea a cunoscut multe răsturnări de regimuri. De pildă, fluxul şi refluxul monarhiei în Grecia vizavi de regimul coloneilor. Dar trimiterea expresă la contexte mai apropiate de noi istoric nu echivalează nicidecum cu eradicarea iluziei şi misterului din artă şi a talentului sau viziunii coagulante mai ales. Teatrul poate atinge un trist minimalism în care actorul evoluează precum diletantul unui spectacol de parohie ori cămin cultural. Teatrul este o experienţă reală şi iluzorie totodată. Aşa că nimeni nu poate să privească spectacolul lui Radu Penciulescu de la Teatrul Naţional din Bucureşti doar ca pe un studiu sau exerciţiu de lectură în care abordarea factologică ia locul celei caracterologice, oricâtă simplitate formală şi directeţe am pune drept reazem caietului nostru de regie.

Orson Welles în Macbeth

Confruntarea regizorului ce ne-a dăruit recent „Marele Inchizitor”, jucat excepţional de Rebengiuc, cu Shakespeare şi al său „Macbeth” nu poate scăpa de tot ceea ce au însemnat şi înseamnă „Macbeth” şi Shakespeare pentru ultimul dintre spectatori, fie minimalismul regiei dintre cele mai organizate şi lucide şi oricât de concentric, precum valurile iscate de piatra azvârlită într-un bazin. Minimalismul descris spectatorilor pe ultima pagină a caietului-program, printr-un citat ales din wikipedia, nu poate salva jocul actorilor. Ce înseamnă să reduci „Macbeth”-ul lui Shakespeare la structurile lui fundamentale? Şi de ce să faci din Shakespeare un Hemingway şi un Beckett? Un Jean Pierre Melville sau un Raymond Craver? Un Stephan King, la ce bun? Ce îi poate oferi lui Shakespeare un scenarist de pelicule cu Vietnam ori de saga stalinistă, condimentată cu Beria. Asemenea studii de teatru sunt benefice pentru cei care nu pricep general umanul în istoria dată. Minimalismul e paleativul unei lumi care se sărăceşte de diferenţe şi individualităţi, trăind un egalitarism depăşit în istorie, politic şi social, refugiat cu de-a sila în artă. Doar un mare actor sau un bun actor va fi capabil să descrie prin orice studiu teatral cercuri tot mai largi, de corporalitate factuală până ce va atinge malul unor semnificaţii cât mai directe. Esenţiale. E imposibil să transformi o scenă de teatru într-o plajă de nudişti la care te uiţi doar cum se mişcă între nisip şi mare trupurile şi mecanica evenimentelor. Sigur nimeni nu merge la teatru să vadă care e costumul în care joacă Ion Caramitru şi Valeria Seciu rolurile soţilor Macbeth, un cuplu celebru în dramaturgia lumii, şi nu îţi doreşti neapărat să vezi un Macbeth, precum cel jucat de Orson Wells, sau pe criminala viitoare regină a Scoţiei după comiterea regicidului interpretată neapărat cu temperamentul Mariei Callas. Nu poţi pune minimalismul pe un talger, crezând că el este singurul antidot faţă de eroismul simbolic şi retoric, de poza angoaselor psihanalitice la care se pretează Macbeth cu doamna lui, de complexele freudiste şi scenariile lacaniene. De ce contaminez scena doar cu prestaţia personajelor de cartoon şi a bancurilor cu Macbeth de pe YouTube. Când a avut loc premiera filmului lui Polanski cu „Macbeth” jucat de John Finch, critica a fost nemulţumită de simplificarea prin violenţă şi sânge a multor scene, între care aceea a uciderii lui Lady Macduff, scrisă după scenariul real ce a avut loc când a fost măcelărită soţia lui Polanski însărcinată, cumplitul carnagiu supranumit „Manson Murders”.

O distribuţie inegală

Ion Caramitru şi Valeria Seciu

În cazul de faţă trece cu bine pragul spectacolului-studiu Ion Caramitru. E un Macbeth ce joacă gradat şi firesc decizia şi indecizia, acest curat-murdar al faptelor sale, trecerea de la ceea ce este „fair” pe câmpul de luptă şi „fair” şi „foul” în viaţa din afara campaniilor. Spiritul cazon şi condiţia de erou alunecă inteligent spre mercenariat şi nepăsarea soldatului din Legiunea Străină căruia viaţa îi rezervă alte oportunităţi, chiar şansa de a conduce mai mult decât un rege, ca general peste o lume destul de abulică. Caramitru joacă bine ambiguitatea, făţărnicia, cinismul şi chiar angoasele morale sunt puse într-un soi de supapă teatrală, dozând slăbiciunea chiar şi în scena în care vede la banchet fantoma prietenului Banquo pe care l-au ucis criminalii plătiţi de el. Mafia intră în text, crima duce la schimbarea de capi şi de Naşi, în stil sicilian, iar azi mondial, căci exportat pe toate meridianele. Încrezătoare în prorocirile ce-i sunt favorabile, puterea devine vulnerabilă, de vreme ce surparea din final i se pare neverosimilă. Sfârşitul se apropie ascuns de crengile de camuflaj.

O Lady Macbeth total imprevizibilă, dar memorabilă joacă Victoria Seciu, căreia alţi comentatori îi reproşează vârsta, neglijenţa coafurii şi monotonia veşmântului, rochia albă sau neagră croită ca o cămaşă de noapte. Dar nu este ea o doamnă a nopţii şi a morţii, o feminitate dăruită urzelilor şi complotului criminal, care stăpâneşte alcovul şi nu a cunoscut rodul pruncilor. Câteva regine îşi primeau miniştrii şi generalii în alcov… Domolirea energiilor proprii face parte din surdina de care au nevoie faptele ascunse, păcatele, ceea ce suţine bemolizarea din replici. Ţinuta lipsită de majestate mută atenţia de la sine. E un truc şi un alibi. Mi-a plăcut lipsa de încordare şi sforţare din scenele în care-şi convinge soţul să ucidă. Vocea moale de copil dintr-o femeie, o strategie imbatabilă care aţâţă ambiţii şi-l fortifică pe făptuitor. Lady Macbeth pregăteşte cu minuţie faptele, dar nu mai reuşeşte să controleze urmarea lor, nici în ceea ce o priveşte. Valeria Seciu joacă bine amoralitatea dând de o parte accentele aprige din ambiţie. Ai sentimentul că joacă a nu ştiu câta verigă a crimei, că e îmbătrânită în intrigi de palat, ospeţe-capcană. Puterea şi crima sunt ca un surogat şi un drog în absenţa copilului de care nu a avut parte. Ea pune mai presus de ambiţii jocul oportunităţilor, mecanica escaladării bazate pe fapte ce pot fi puse în cârca celorlalţi. Nici nu ştii unde să-i măsori mai întâi vinovăţia. Complicitatea şi premeditarea crimelor alunecă în demenţă. Spectacolul de faţă vine cu ipostaza unui vampirism de palat. Puterea se pierde în lipsa unor noi evenimente şi victime. Ea trăieşte prin corespondenţă şi contagiune, un rău multiplicat ca o epidemie de crime.

Valeria Seciu

Cuplul celor doi mari actori nu reuşeşte însă să ne convingă, nesudat în fărădelege, fiecare din parteneri având o independenţă şi o libertate tipică alergătorului de unul singur. De ce nu ar fi soţii Macbeth egal de criminali şi de amorali? De ce ar trebui să fie unul din ei iniţiatorul doar şi celălalt făptuitorul? Macbeth jucat nonşalant de Caramitru drept generalul devenit rege mi se pare mai plauzibil decât regele căruia femeia complice şi soaţă îi ţine moralul. Militarul trăieşte în campanii. Prevestirile sunt pentru el ca un nou ordin pe front. Jocul Valeriei Seciu aduce pe scenă complicitatea mai mult decât complexele bărbatului dominat matern sau de arta seducţiei. Fiul regelui ucis umple rolul unui descendent care nu încearcă să răzbune sau să pedepsească criminalii, lipsit de forţa pe care i-ar da-o glasul sângelui şi spiritul de dreptate. Pielea salvată valorează mai mult decât actul justiţiar. Ca atare, spectatorul poate prefera ca regatul să fie condus de fiul lui Banquo. Mircea Rusu joacă bine dezinvoltura şi complicitatea de rang secund, prefăcându-se că nu ştie ceea ce ştie, drept care trece uşor în rolul medicului scoţian care e lucid că Lady Macbeth nu are sorţi de vindecare. El caută prezenţa celui care a ucis crezând că aşa va şti mai devreme mişcarea ce urmează şi va controla destinul, instalat în ideea că progeniturile sale vor primi tronul. Descoperă prea târziu că prezicerea se va adeveri numai după ce el va fi sacrificat. Cochetăria cu primejdia şi un soi de „laissez aller” îl vor costa viaţa pe care nu şi-o sincronizează cu nici un reflex de apărare sau suspiciune. Binele şi răul îi vin de la sine, îl urcă şi coboară pavăza nepăsării, un soi de carpe diem ce-l modelează. Profită de clipa prezentă, neatent la ce-i poate rezerva clipa ce vine.

S-a sfârşit secolul regiei în teatru?

Victoria Hill în filmul Macbeth de Geoffrey Wright

Înainte de Primul Război Mondial a început secolul regiei şi marilor regizori de teatru, iar nu de mult regizorii şi unii teatrologi au proclamat prin „happening” sfârşitul acestui secol al regiei, nu doar cronologic. Efectul de distanţare şi jocul de-a dezimplicarea, hazardul şi derizoriul oricărei puneri în scenă nu creează neapărat mari spectacole, coerenţă şi autenticitate. E ca şi cum ai spune că laşi muncitorii să construiască clădirea, că arhitectul nu ar fi indispensabil, după care te-ai trezi cu un bric-à-brac de stiluri sau de lipsă de stil.

Am citit atent povestea lui Radu Penciulescu despre regizorul care n-ar vrea să fie decât un cap limpede de lectură a piesei „Macbeth”. M-am gândit ce poate să însemne să fii cap limpede pe un text de Shakespeare, care a fost citit şi jucat de atâtea ori înaintea lecturii tale, vorba lui George Banu dintr-o conferinţă: ” Je suis fait des etoffes des spectacles que j’ai vus”. Să faci o lectură vigilentă şi rece cu un text de Shakespeare e o iluzie. Oricât i-ar repugna lui Radu Penciulescu viziunea spirituală, nu cred că poţi stoarce un text de mister şi de spirit ca brânza de zer într-o sedilă. Să nu faci retorică din ambiguitate are sens, dar să retezi multiplicitatea de eu-ri din om, alaiul de măşti e păcat. Şi filosoful ia mai multe chipuri în „Dialogurile” lui Platon. Apoi există şi alaiul de pseudonime din cărţile lui Kierkegaard. Pe vremea cenzurii în România, „cap limpede” însemna şi vânătorul de şopârle ideologice, ceea ce teatrul contemporan, aşa-declarat minimalist şi antiiluzionist, pare să adore încă în experimentele sale ce pun pe chipul unor eroi din piese antice, medievale şi renascentiste portrete de dictatori contemporani, mecanica pieţelor publice şi luptelor de gherilă de secol XXI. Globalizarea şi minimalismul uniformizează sub şenila antiartei lumea în care trăim transformând unicatul în „pret-à-porter”, uniformă şi erou de pagina întâi a cotidianului. Nu cred şi nici nu-mi doresc moartea regiei. Transformarea regizorului sau şefului de orchestră într-un cap limpede creează un post de nedorit într-o organigramă a artei, fie şi la modul ironic. Cine să formeze actori sau să le spună că nu au ce căuta pe scenă, cine să dea unei partituri un suflu şi un sunet unic? Valeria Seciu nu are nevoie să fie imperativă, deşi are o senzualitate şi o fragilitate imperială şi persuasivă. Ea s-a jucat pe sine şi talentul ei, bine crescut la şcoala marelui teatru românesc, care a salvat-o de minimalism ca şi pe Caramitru, Matei Alexandru şi Mircea Rusu.

Mircea Rusu

Ceea ce mi s-a părut lucrul cel mai corent în acest spectacol a fost intuiţia de a juca minimalist „Macbeth”, prin aşezarea suitei de fapte şi evenimente sub semnul derizoriului, parcă sub egida acelor versuri care sunt cuvintele lui Macbeth din actul V, scena V: „Life’s but a walking shadow, a poor player, / that struts and frets his our upon the stage, /And then is heard no more. It is a tale/ Told by an idiot , full of sound and fury/signifying nothing”. Jucătorul, personaj şi actor, este o umbră care se plimbă pe scenă, calcă ţanţoş şi mândru şi se uzează, frecându-se de lume. Mândria şi semeţia lui se tocesc, se destramă şi se jupoaie, puterea se ofileşte, ţâfna se chinuie să nu devină rizibilă sau ezitantă, să-şi simtă cocoaşa curbându-i alura de altădată. Din cetăţile evocate în cronici irlandeze, scoţiene, din zăngănitul de săbii şi tropotul cailor în cavalcade n-a mai rămas nimic pe scenă. Alcov şi cetate, teatru al crimei şi al ospăţului transformat în cursă şi loc al măcelului pe care-l maschează, sunt reprezentate minimalist şi sugestiv într-un decor ce evocă puşcăria, cu lifturi şi pasarele metalice. Sau un avanpost de comando militar. Victime şi criminali sunt cu toţii prizonierii unei arhitecturi controlate, etanşe, care are doar portaluri ce glisează şi nici o fereastră. Către locul geometric al puterii şi uciderii sau nebuniei duc cărări prin care personajele trec asemeni unor pietoni şi umbre ce se strecoară printre spectatori. Când jocul vreunui actor mi se pare inadecvat sau sărac, aud textul, chiar dacă rostit fără bogăţia de sensuri. Chiar şi când horcăie şi ţipă obscen vrăjitoarele pe post de mulţime care trăieşte cu bucuria nebunului schimbarea şi crima, chiar şi când tobele bat un tam-tam asurzitor şi se rostogolesc cisternele de metal, containere pentru dejecţii şi foşnesc crengile de camuflaj pe umerii soldaţilor în uniformă de comando al zilelor noastre, ascult textul lui Shakespeare, întotdeauna mai presus de orice spectacol, de tot ceea ce-şi închipuie doar „instalaţiile” şi vocea umană că pot aduce în artă. Să însemne condiţia de cap limpede pe care şi-o atribuie Radu Penciulescu doar o citire şi recitire a textului, o silabisire a lui în gând şi numai în gândul fiecăruia dintre noi? Intrarea într-un spectacol care ne smulge spectacolului ? Să se fi ucis regia pe sine ca să fie încoronat textul în adâncimile lui simple şi neretorice şi limpezi, netulburate de îngroşări şi emfază? Să fie acesta un mod de a lăsa să se aleagă în faţa publicului cuvintele de interpretarea lor şi jocul marilor actori de cel al personajelor care rămân doar figuranţii altor destine?

Abonează-te acum la canalul nostru de Telegram cotidianul.RO, pentru a fi mereu la curent cu cele mai recente știri și informații de actualitate. Fii cu un pas înaintea tuturor, află primul despre evenimentele importante, analize și povești captivante.